18+
31 ОКТЯБРЯ, 2016 // Рецензии

«О, Интернет! Грезы цифрового мира»: Новое Эльдорадо

Уже несколько дней российском прокате новая документальная лента Вернера Херцога. Алексей Гусев считает, что посмотреть ее — одна из лучших возможностей убедиться, что Херцог в порядке.

Следует признать, что не то Вернер Херцог когда-то погорячился, взявшись снимать игровое кино, не то все остальные не разглядели очевидного, приняв его игровое кино за игровое. Сознательность, с которой в сколько-нибудь нормативном игровом фильме актёр должен следовать сценарию, столь неорганична представлениям Херцога о кино, мире и человеке, что стоит лишь ему чуть-чуть ослабить хватку и позволить своим актёрам оставить хоть немного места для профессии вместо того, чтобы пропитаться хаосом мироздания насквозь, — всё, пиши пропало, разглядеть руку гения в фильме можно будет лишь при очень большом усилии и доверии. Хрестоматийный киноведческий парадокс: когда операторы братьев Люмьер в какой-нибудь Индии или Японии снимают выступление уличных актёров, это ещё документальное кино или уже игровое? Так и классические шедевры Херцога, от «Агирре» через «Строшека» и до «Крика камня», прежде всего суть задокументированные перформансы, запечатлевшие способ существования Клауса Кински, Бруно С. или Витторио Меццоджорно в предложенных обстоятельствах, неигровые фильмы, для которых актёрская игра — такой же материал, такой же факт реальности, как, например, слепоглухонемота героев «Страны молчания и тьмы» или одержимость лжепророка в «Колоколах из глубины». В «Стеклянном сердце», как известно, все исполнители перед съёмкой погружались в гипноз: отключённое сознание, позволяющее камере Херцога напрямую, без помех, запечатлевать чистую экзистенцию, не радикальный трюк, но базовое условие подлинности изображения, не осквернённой профессиональной подачей реплик и тонкой, в аудиториях театральных вузов освоенной, мимической игрой. Неудачи (по херцоговским меркам) последних игровых фильмов Херцога — именно от того, что «хватка ослабла», и что Кейджу, что Кидман удалось остаться профессионалами, а сюжету (в том числе и поэтому) удалось сохранить строй и логику, тем самым обессмыслив происходящее. Сказано, разумеется, не в упрёк; мало у кого в истории кино получалось на восьмом десятке сохранить «силу давних лет, что колебала над землёй и небо». Но речь тут, — сколько бы ни кривились снобы и чистоплюи, сопоставляя последние работы Херцога с прежними, — не об умалении таланта; просто неорганичность формата, которая прежде преодолевалась авторским сверхусилием, ныне берёт унылый реванш. Достаточно посмотреть последний неигровой фильм мастера «О, Интернет! Грёзы цифрового мира», чтобы убедиться: Херцог в порядке. Не стал ни проще, ни площе. Всё тот же. На этой территории ему ничего преодолевать не требуется. Он так же тревожен, так же отважен, так же проницателен. Только голос из-за кадра чуть охрипший. Да ещё, беседуя о возможности улететь с Земли, чтобы селиться на Марсе, он объявляет о своей готовности присоединиться чуть торопливее, чем раньше.

Не снять фильма об Интернете Херцог попросту не мог; недаром, даже попав сорок лет назад на аукцион скота в американской глубинке, он снял «Сколько тюкалок натюкает тюкач: заметки о новом языке», где поспешил за специфической речью аукционеров прозреть возможность возникновения, ни много ни мало, нового языка, языка будущего. Впрочем, Херцог не Годар, и новейшие технологии для него вопрос не лингвистики, но, как и положено неоромантику, космогонии. Рассказывая о вспышке Кэррингтона, из-за которой в 1869 году по проводам пошёл столь сильный ток, что в телеграфных аппаратах воспламенялась бумага, один из его собеседников говорит о том, что сильная солнечная вспышка может «разрушить информационную ткань планеты», отбросив попавшую в зависимость от интернета цивилизацию в доисторическое прошлое и поставив человечество на грань выживания. В самой логике этого сюжета — весь Херцог, даром что текст произносится не им: вопросы, которые он предлагает своим визави (а их здесь больше двух десятков, и все очень разные, от хакеров до астрофизиков), при всей своей вкрадчивости столь точны и определённы, что полностью обусловливают логику попадающих в фильм ответов; те же, в свою очередь, складываются в неподражаемо херцоговскую траекторию повествования. Триумф разума и отваги — ослепительные перспективы — исподволь проступающая моральная двусмысленность — разрастание до вселенского масштаба — противопоставление Природе — самоубийственность затеи — порождаемая ею война, одновременно оттягивающая развязку и делающая её всё более фатальной — состояние тотального сна (ключ к переходу — цитата из Клаузевица: «война иногда сама себе снится») — паралич критического мышления — глобальный эгоизм, противопоставленный простоте музыкального фольклорного наигрыша. Да, это сюжет «Агирре», ошибиться невозможно. И да, это сюжет фильма «О, Интернет!». Один в один. Для Вернера Херцога Интернет — новое Эльдорадо, которым, как некогда Лопе де Агирре, одержимо нынешнее человечество. Та же матрица.

Херцог образца 2016 года верен себе классическому-и-вечному не только на уровне сюжета, но и на уровне отдельных режиссёрских приёмов, — при том, что на первый взгляд новый его фильм построен почти что как череда пресловутых «говорящих голов». Дело даже не в самом тексте, — хотя у кого ещё из документалистов в фильме может прозвучать реплика «естественная частота планеты 7,83 Гц, она же является естественной для животных и людей»? И не в отборе персонажей, — хотя женщина с болезненной гиперчувствительностью к радиоволновому излучению, которая селится рядом с обсерваторией, потому что там глушат все радиоволны в округе, и живёт, в обыденном отчаянии одиночества, чуть не на подножном корму, — каноническая херцоговская отшельница, самим своим существом воспринимающая цивилизацию как патогенный феномен; родная сестра герою Брэда Дурифа из «Крика камня», резчику по дереву Штайнеру или отказавшимся эвакуироваться жителям городка у подножия пробудившегося вулкана Ла Суфрие. Дело, наконец, не в специфической авторской интонации, благодаря которой полузабытые исторические казусы — вроде той же вспышки Кэррингтона — оборачиваются грозными знамениями, а самые непринуждённые эпизоды вдруг прорезаются режиссёрскими шутками, судя по которым, веселее и обыденнее всего Вернер Херцог по-прежнему чувствует себя в атмосфере кунсткамеры: так, завершая интервью с девушкой, лечащейся от интернет-зависимости, он с подкупающей простотой и искренним сожалением произносит за кадром: «На этом наш разговор окончился. А я так ещё хотел обсудить с ней карлика-друида». Всё это — и текст, и герои, и интонация, и шуточки, напоминающие, что первые немецкие кинотеатры были наречены, с безупречной этимологией, «паноптикумами», а появление Вернера Херцога означало возрождение немецкой национальной кинотрадиции как таковой, — всё это составляет живую материю фильма; но вырабатывает она не столько смысл как таковой, сколько тот неотразимый шарм мышления, благодаря которому полубезумный бродяга, семьдесят лет живущий и работающий на грани фола и иначе жизни и работы не мыслящий, умудрился обрести десятки тысяч преданных поклонников по всему миру.

Но вот, к примеру, третья глава фильма с многообещающим названием «Тёмная сторона Сети» — и при этом вызывающе лаконичная. Всего один сюжет: семья, у которой в аварии погибла дочь, а снимки её изуродованного тела, сделанные одним из полицейских и выложенные в сеть, разошлись по всему интернету и породили шквал жестоких издевательских писем в адрес безутешных родителей и сестёр. Семья сидит за столом: мать, отец, трое дочерей. Чинно, ровно, полукругом, глядят прямо в камеру. На столе три вазочки с тоже аккуратно, рядком выложенными маффинами и круассанами. И конечно, они говорят о том, как были потрясены людским жестокосердием и что Интернет — это вселенское зло и вообще Антихрист; но суть эпизода — в мизансцене, в том самом полукруге. Так Херцог во множестве своих фильмов выстраивал перед камерой беззащитных, раздавленных подлостью мироустройства — и приспособившихся к ней, обвыкшихся, обживших территорию, враждебную ко всему человеческому, как свою. Полукруговая мизансцена у Херцога — знак гипноза, сна, в который погружает человека пустыня мироздания: так переводится на язык экранной графики всепроникающая фата-моргана. Иными словами, в разгар фильма про цифровой мир действие начинает строиться вокруг изображения специфически архаического; и если текст подготавливает сюжет об анонимности, строение кадра предвозвещает упоминание о той тысяче человек, с которой когда-то — с юга Африки — началось распространение человеческого вида по планете и к которой он опять — в случае цифровой катастрофы — может свестись.

Вернер Херцог, при всём своём неизменном пристрастии к метафизическим пророчествам, не так склонен к эсхатологии, как принято считать; его рассуждения о будущем куда ближе, скажем, к физиологу Кроненбергу, нежели к моралисту Реджио. Даже пришествие Интернета не в силах заставить его отказаться от нажитого за полвека, проведённые в профессии, языка мизансцен; даже возможность глобального катаклизма, вызванного новейшими технологиями, не может понудить его говорить о полном исчезновении человечества. В конце концов, возможно, мы ещё успеем переселиться на Марс. Вот где Херцогу будет раздолье.

Phantom
Балабанов
Кэмп
Триер
Линч
Олли Мяки
Аустерлиц
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»