18+
17 НОЯБРЯ, 2014 // Лекции

Кино и психоанализ

На минувших выходных в Москве проходил первый Психоаналитический кинофестиваль «Экран видимого Экран бессознательного». Для тех, кто не успел на нем побывать, мы публикуем доклад Дмитрия Мамулии, которым открылся форум.

1.

Когда я шел сюда, чтобы что-то сказать перед людьми которые называются психоаналитиками, перед людьми, для определения рода деятельности которых, смыслообразующим понятием является «анализ», я сильно волновался. Я боялся, что буду говорить одно, а они будут видеть другое. Я буду что-то скрывать, а они по следам и уликам будут видеть именно то, что я скрываю, и даже более того — то, чего я сам о себе не знаю. Ведь мы никогда не знаем, чем мы являемся. Я вспомнил грезу героини «Бессмертия» Милана Кундеры. Сейчас не вспомню ее имени, но отъявленно помню картину. Занимаясь любовью с мужем и глядя ему в лицо, она отчетливо видела выражение лица его матери, своей свекрови. Она смотрела сквозь лицо мужа, видела нечто, что за пределами прямого зрения. И у нее нарушалось что-то в ее «любви». Ей казалось, что она занимается любовью со своей свекровью. Тут нет мысли. Тут есть РОК. И грешным делом я подумал, что именно это и есть точка пересечения кино и психоанализа. Рок, безысходность, когда меркнут и путаются мысли и когда нужно их распутывать. Я понял: предметом и психоанализа, и кино является человек, попавший в лабиринт или отправившийся туда за чем-то подобно Тезею, который отправился, чтобы убить Минотавра. Чтобы выбраться обратно, ему нужна была нить. Я понял, что эта нить и есть основание и для кино, и для психоанализа.

 

 

2.

Неблагодарное дело попасть в поле зрения такого количества глаз психоаналитиков. Однако можно предположить, что эти глаза, пронизывающие, видящие сквозь, они чем-то схожи с глазом кино. Они имеют дело с выражением, с образом. Они привыкли не верить словам. Слова для них всего лишь улики, так же, как уликами и больше ничем являются слова для кино. Мыслям, выраженным в словах, боги или демоны кинематографа привыкли не доверять так же, как и боги и демоны психоанализа. Отсюда: столпами кинематографа являются те, кто ловят человека в модусе его смятения, заблуждения, страсти, тревоги, страха, отчаяния, исступления, в том состоянии, когда не до мыслей и не до слов. И где слова компульсивны, похожи на бред, где за слова цепляются, где ими обороняются, где за ними скрываются….где они являются уликами. И я понял, что у психоанализа и у кино один предмет — человек в состоянии PATHOS-а. PATHOS — это страдание, страсть, возбуждение, воодушевление. И самые большие кинематографисты не те, кто о чем-либо размышляют, а те, кто ловят своих героев, одержимых этими PATHOS-ами. Таковые Дрейер, Кассаветис, Бергман, Пазолини, Висконти, Брессон и многие другие.

 

3.

Я вспомнил одного пациента Людвига Бинсвангера, страдающего от приступов депрессии, больного шизофренией, и долгие годы лечащегося у него в клинике в Кроицленгене. Он исследовал эти самые PATHOS-ы. Он исследовал жесты, иероглифы страстей. Имя этого великого пациента — Аби Варбург. Он следил за визуальными образами разных страстей, PATHOS-ов и создавал своеобразные карты. Он вывешивал на стену репродукции картин, на которых были изображены жесты, выражающие ту или иную страсть, жесты-агенты определенных PATHOS-ов.

 

 

Жесты страстей, находящихся на границе боли. Он выбирал СТРАСТЬ, находил ее ЖЕСТ, и искал изображения этого жеста у разных художников со времен античности и до нашего времени. Карты Варбурга являлись картами трансформации выбранного им PATHOS-а, СТРАСТИ. Они исследовали морфологию и грамматику этой страсти. Аби Варбург искал связь между жестами и страстями, и мне кажется, что и кино и психоанализ заняты тем же самым. И КИНО и ПСИХОАНАЛИЗ исследуют PATHOS-ы, архаические страсти, в которых живут стихии. И этим они похожи друг на друга. У них разные цели, но один предмет. Они любят то, что сходу невозможно понять. Что значит «сходу»? Быстро, походя, с первого взгляда. Они любят то, что нужно распутывать, то, по чему нужно выбираться, как по нити Ариадны. Их обоих интересует PATHOS, который непонятен на первый взгляд. Который не постижим уму. Уму непостижимо, как можно любить человека и одновременно хотеть от него бежать. Почему одновременно он тянет тебя и в то же время отталкивает? Как можно понять Медею, убивающую своих детей? Вот этот сдвиг, сшиб, спустившаяся с небес темнота являются исходной точкой и для кино, и, насколько я понимаю, для психоанализа. Можно стать рабом какой-либо страсти. Именно это архаическое рабство Аби Варбург называет PATHOS-ом. Кино исследует жесты этих PATHOS-ов. Психоанализ подходит к ним с какой-то другой своей стороны. Но они чем-то схожи. В чем-то они друзья, или они враги, но они связаны. Они идут в одной упряжке. И вот сейчас мне приходят на ум жесты и pathos-ы двух гениальных актеров, попавших в поле одного удивительного фильма. Это фильм Карла Теодора Дрейера «Жанна Д’Арк». Имена этих актеров Мария Фальконетти и Антонен Арто. Во время сьемок этого фильма Мария Фальконетти сходила с ума. Слышала ли она голоса, подобно своей героине Жанне Д’Арк?

 

 

По судебным протоколам известно, что Жанна переоделась мальчиком и стала слышать голоса. Так бывает, стоит девочке переодеться мальчиком, и сразу слышатся голоса; стоит перестать быть тем, кто ты есть, стать чуждым себе, другим, и ты начинаешь слышать то, чего никогда не слышал. Стоит только вырваться из своего обременительного образа и надеть маску, и тогда можно не то, что спасти Францию, можно наделать множество куда более невероятных дел.

 

4.

Что слышала Мария Фальконетти и от чего сходила с ума? Какие ее охватили PATHOS-ы? Они в ее жестах, в поворотах головы, в опущенных и поднятых глазах, в плечах, в руках, в осанке. PATHOS-ы имеют свой язык. У них своя грамматика, и по этой ГРАММАТИКЕ, как по нити Ариадны, передвигаются, мне кажется, и психоанализ и кино. Они скользят по границам этого языка, не понимая его, пытаются нащупать, пытаются проникнуть в него, охватить.

 

 

5.

Второй великий актер, играющий в этом фильме, Антонен Арто много лет был пациентом психиатрической клиники в Родэ. Его всегда интересовал язык, его границы и возможности. Его не устраивал тот само собой разумеющийся язык, на котором говорят люди и который является результатом их конвенции. То, что должно разрушить этот язык, что должно обратить его в пух и прах, Арто называл ТЕАТРОМ ЖЕСТОКОСТИ.

 

6.

Я задумался о том, что такое душевная болезнь. Я не стал заглядывать в психологические книги. Не стал искать хрестоматийные определения, я решил задуматься об этом как человек, имеющий дело с кино, довериться своим ассоциациям, своим восприятиям. Нет, я не стану давать определение. Это опасно. На языке вертится слово «Отъединенность». Отъединенность от чего? От жизни. Люди обычно соединены с жизнью. Под жизнью они понимают черт знает что. Я ловлю себя на том, что я соединен со вкусом ломтика лимона, извлеченного из утреннего кофе, что он мне дорог и одаривает меня ощущением жизни. Но вот случается в жизни так, что разлаживается эта связь с лимоном, и человек отъединяется от своей жизни, и вот эта отъединенность и есть, как я понял, душевное расстройство. Нарушены связи с лимоном, связи с «естественной жизнью», с утренним кофе, с лучом солнца. Я вспомнил другую, до предела кинематографичную пациентку Карла Абрахама, симптом которой он назвал так: «Невротическая светобоязнь». Эта пациентка «надевала на глаза повязку, сверху надевала пенсне с совершенно темными стеклами. Поверх пенсне она надевала темные автомобильные очки, закрывающие глаза от бокового света. Потом в качестве дополнительной защиты следовала плотная вуаль. Но и этого было недостаточно, она низко опускала очень широкие поля своей шляпы». Это описание самого Абрахама, и я, естественно, не стану здесь говорить о сущности этой болезни, это прерогатива психоаналитиков. Я хочу лишь обратить внимание на ее образ, на то, как она выглядит, на то, кем она стала, на то, в букву чего она превратилась. Ее образ это образ отъединения.

И вот, отъединяясь от жизни, нарушая с ней связи, человек все же не может без них существовать. И он начинает выстраивать иные связи, не само собой разумеющиеся. У всякого бреда, у наваждения, у каждого исступления есть логика. И насколько я понимаю, по ней, по ее грамматике скользит психоанализ. И совершенно точно, по этой не само собой разумеющейся логике скользит кино. И хороший монтаж — это монтаж не по само собой разумеющимся правилам, а по чему-то иному, по тому, что является сущностью только этого, а никакого другого фильма, что исходит из жестов и из атмосферы главного героя, что проистекает из его наваждения и из его страсти. Так происходит с «Жанной Д’Арк» Дрейера, с «Женщиной под влиянием» Кассаветиса, с «Медеей» Пазолини, с «Дилинджером» Феррери, со «Слугой» Лоузи и с «Господином Р.» Фассбиндера.

В этом контексте мне вспоминается одна дневниковая запись Кафки, которую я не стану комментировать, потому что очевидны вложенные в нее смыслы и силы: «Я и моя сестра Оттла с презрением относимся к человеческим связям».

Другие связи, не совсем и не до конца «человеческие» — вот, наверное, общий предмет и психоанализа и кино.

 

7.

В завершение я хотел бы привести вам одно темное высказывание. Чтобы его понять, не нужно его высвечивать. Нужно отдаться этой темноте. Нужно быть ею захваченным. Высветить ее, равнозначно утратить ее сущность.

 

 

Я вам зачитаю письмо Арто — Гитлеру, написанное им из стен психиатрической клиники в Родэ.

«Дорогой господин, я вам в 1932-м году, в кафе Идер, в Берлине, в один из тех вечеров, во время которых мы познакомились друг с другом, и немного ранее, до того, как вы взяли в руки власть, показал те преграды, которые были возведены на одной карте, что было ни чем иным, как направленная против меня географическая карта, акт насилия, который был направлен против определенного количества, которое вы мне показывали. Гитлер, я сегодня ровняю с землей те преграды, которые я обнаружил! Парижанам нужен газ. Я ваш Антонен Арто».

Лопушанский
Лопушанский
Идзяк
Кесьлевский
Beat
Austerlitz
Триер
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»