18+
23 НОЯБРЯ, 2016 // Рецензии

Лав Диас. Против насилия

Филиппинец Лав Диас — один из ключевых режиссеров XXI века, но фильмы его в силу их непомерного хронометража увидеть не так просто: не из-за недостатка терпения, а из-за прокатной политики кинотеатров. Сайт MUBI в обход кинозалов проводит онлайн-ретроспективу его работ. Эту тихую синефильскую революцию мы решили поддержать текстом Станислава Битюцкого — о фильме Диаса «Женщина, которая ушла», победившем в этом году на Венецианском кинофестивале.

«Женщина, которая ушла». Реж. Лав Диас. 2016

«Единственный способ, каким я могу поспособствовать подъему местного кино c его нынешнего безыскусного состояния до приемлемого эстетического уровня — это привносить постепенные изменения, пока кто-нибудь не преуспеет в создании желаемой публики. Настоящий филиппинский режиссер должен поумерить свои амбиции в создании великого филиппинского фильма и подумать о создании великой филиппинской публики».

Лино Брока

В 70-80х годах режиссер Лино Брока пытался перевернуть представление о кино у филиппинцев, поголовно смотрящих голливудские фильмы. Его ленты по своей экспрессии были похожи на крик, а борьба его включала противостояние национальной системе кинопроизводства и стереотипам, связанным с местным кинематографом у зрителя как внутри страны, так и за ее пределами. Молодой тогда Лав Диас, окончательно решил стать режиссером, увидев фильмы Броки (как и работы еще одного важного филиппинского режиссера — Ишмаэля Берналя). Спустя десятилетия вся та несправедливость, что царила в стране, так и останется без изменений. Но изменится кино, а, соответственно, и форма борьбы режиссеров нового поколения.
Еще в начале 90х Лав Диас успел поработать сценаристом не местной киностудии и поставить там три фильма (Брока и Берналь всю жизнь совмещали создание личных фильмов-высказываний со студийной работой). В 1993 году он примется за создание своего первого большого эпоса — «Эволюция филиппинской семьи». Он завершит его одиннадцать лет спустя, в 2004 году и, начиная с этого момента, Диас будет снимать фильмы немыслимой для многих длительности, выступая против основ киноиндустрии, традиционного кинопроизводства и классических схем распространения кино. Тогда же он обозначит собственную систему правил и ограничений: статичная камера; детальная проработка контекста; взгляд от третьего лица, который, порой, может быть заменен авторским вмешательством; плавный рассказ, напоминающий романную форму; мизансцены, от фильма к фильму все более приближающееся к живописи; символизм и использование простых метафор.

Благодаря всему этому Диас создаст определенную герметичную вселенную (напрашивается аналогия с Фолкнером и его Йокнапатофой) со знакомыми символами и образами, внутри которой, впрочем, возможны разные истории и подходы к их репрезентации. Эти же ограничения заставят режиссера пребывать в постоянной концентрации — во избежание явных самоповторов, в поисках новых визуальных и повествовательных средств и возможностей удивлять как себя самого, так и зрителя.

В этом смысле «Женщина, которая ушла» кажется одновременно компромиссной работой режиссера и примером его эволюции. Прежде всего, это самый доступный фильм в плане нарратива и хронометража: его длина всего три часа сорок минут, а сама история — классический для кинематографа рассказ о героине, решившей отомстить, предавшему ее человеку. Он не только не избегает ряда повторяющихся у режиссера тем, но и, кажется, умышленно акцентирует на них внимание. Самый показательный момент — сумасшедшая, являющаяся ключевым персонажем в мире Диаса: похожая героиня появлялась и в «Столетиях рождения», и в «Флорентине Хубальдо». В первом случае она была символом абсолютной чистоты и первозданности, к которым так стремился герой, во втором — символом Филиппин, доведенных своим отцом/правителем до безумия. В этот раз сумасшедшая — одна из многочисленных маргиналов, населяющих деревню, в которой оказывается героиня фильма.

«Женщина, которая ушла». Реж. Лав Диас. 2016

Важнее здесь другое: «Женщина, которая ушла» — первый фильм Лава Диаса, начиная с 2004 года, где в центре сюжета не группа персонажей, а один герой — или, вернее, героиня. Это одна из важных перемен во вселенной Диаса, которые мы можем наблюдать в этом фильме. Не секрет, что для филиппинского режиссера всегда была важна русская литература, а Достоевский — во многом центральная фигура для понимания его работ. Диас снял два фильма, отталкиваясь от «Преступления и наказания», и регулярно использовал ключевые мотивы классика в других лентах. В фильме «Женщина, которая ушла» они также найдут свое место, но отправной точкой будет не Достоевский, а Толстой и его рассказ «Бог правду видит, да не скоро скажет». В этой короткой притче рассказывается история купца, проведшего тридцать лет на каторге в Сибире за убийство, которого не совершал. В конце срока он сталкивается с настоящим душегубом и после долгих терзаний прощает его, обретя, таким образом, собственное успокоение. С этой маленькой истории и начинается фильм Диаса, она составляет буквально его первые полчаса.

Из изменений, который сразу привносит режиссер — перенос места действия на Филиппины 90-х, замена героя на героиню по имени Хорасиа и введение в историю еще одного персонажа — однозначного злодея Родриго Тринидада, бывшего возлюбленного Хорасии, который и инициировал судебный процесс против нее. Так к истории всепрощения добавляется история мести, а в рассказе о судьбах «маленьких людей» появляется традиционное для Диаса и Достоевского рассуждение о взаимодействии человека и системы, человека и Бога.

«Женщина, которая ушла». Реж. Лав Диас. 2016

Рассказ Толстого заканчивался на каторге, и мы могли только догадываться о том, что будет на свободе. Для Диаса это возможность раздвоения: на жизнь в тюрьме и вне ее, на две личины героини — одновременно святой мученицы и женщины, одержимой местью. Выйдя на свободу и оказавшись в небольшой деревне, днем она помогает местным обездоленным, облаченная в католическое одеяние, ночью, в темной одежде, выслеживает Родриго Тринидада. Здесь, обычно очень серьезный, Диас чуть ли не впервые позволяет себе небольшую самоиронию: в одном из эпизодов приятель героини сравнит ее с Бэтменом, чуть раньше за кадром мы услышим о смерти Матери Терезы.

Однако в этом разделении есть еще один показательный момент. Все начинается с извечного противопоставления жизни в тюрьме и на свободе. К этой теме Диас обращается далеко не первый раз: подобное было и в «Эволюции филиппинской семьи», и в «Севере, конце истории». Там тюрьма, как и положено, представляла собой маленький ад — буквально сосредоточение всей агрессии, царящей в мире. В «Женщине, которая ушла» наоборот — именно тюремные годы оказываются лучшими в жизни героини. Здесь она учит детей и сокамерниц, обретает статус и друзей. А выйдя на свободу, сталкивается с другим миром — полным горя и несправедливости, населенным многочисленными париями, до которых никому нет дела.

Подобный мотив (призрачности и потерянности человека вдали от большого города) тоже присутствовал уже в предыдущих фильмах режиссера. Но тут Диас неожиданно отсылает нас еще и к «Божественной комедии» Данте с ее каноническим путешествием по загробному миру. Тюрьма здесь может быть спокойно заменена Чистилищем (местом кающихся), Деревня — Адом (местом грешников), а Рай — будучи местом праведников, так и оказывается некой недосягаемой фантазией. Этим определяется весь путь героини и ее финальный уход, который может выглядеть дорогой к Эдему, и ключевая линия с поиском (бывшего) возлюбленного, и сцена на пляже, выбивающаяся из общей стилистики, но напоминающая еще большее погружение в Ад.

«Женщина, которая ушла». Реж. Лав Диас. 2016

При этом Диас уходит от каких-то однозначных трактовок в этом фильме: это касается в первую очередь связи реальных и вымышленных фактов. Уже в первых кадрах он обозначает время действия — 1997 год и его ключевой маркер — год, когда Гонконг был передан Китаю, что вызвало волнения в китайских общинах на Филиппинах (в историческом масштабе событие для Филиппин не особо значительное). А также вставляет многочисленные разговоры о похищениях людей. Но все эти факты, обозначающие ситуацию в стране, он затем оставляет в стороне: мы слышим об одних ужасах, но видим совершенно иные.

Так, шаг за шагом, Диас возвращается к миру Достоевского, в котором ему видится наибольшее родство с современными Филиппинами. Каждый из персонажей, встреченных Хорасией, одновременно озлоблен и обречен, находится на самом дне и явно не может быть похищен с целью какого-либо выкупа. И все же при встрече с героиней все они первым делом проявляет агрессию. Лишь постепенно ей удается найти понимание с каждым из них. Эта добродетель если и не меняет жизнь людей, то помогает им хоть на некоторое время перестать жить в постоянном ощущении борьбы за свое существование.

У Толстого взамен темы искупления вины, характерной для Достоевского, Диас берет мотив сострадания, от социального переходит к психологическому, а также впервые за последние годы оставляет в стороне мистицизм, присущий автору «Бесов». При этом в его предыдущих фильмах героев рано или поздно одолевал гнев от осознания собственного бессилия, из-за невозможности изменить что-то вокруг. Этот гнев, как у Франца Фанона, всегда мог вырваться наружу и быть использован в чьих-то целях. Но в «Женщине, которая ушла» ему на смену приходит сострадание как еще одна форма борьбы с несправедливостью. Отсюда два обличия героини — святой и мстительницы. Это политический жест, ответ нынешнему президенту страны Родриго Дутерте (человек, которому Хорасиа планирует отомстить, также зовут Родриго) с его программой физического уничтожения всех, кто причастен к криминалу в стране.

Дутерте, которого сегодня сравнивают с Дональдом Трампом, баллотируясь в президенты, обещал создать эскадроны смерти, вооружить простых людей, уставших от засилья наркоторговцев. Планировал дать добро на убийство во имя «высшей цели». С этими лозунгами он победил на выборах, и сегодня в стране каждый день происходят убийства. Диас, чьи фильмы всегда были в том числе социально-политическими высказываниями, с помощью Толстого пытается найти этому альтернативу. Он задает несколько простых вопросов: Можно ли изменить мир добродетелью? Способен ли человек сам — без религии, тюрьмы, правительства и прочих институтов — противостоять беззаконию ненасильственными методами? И каковы эти методы? Вопросы эти, впрочем, так и останутся открытыми, но Диас — скорее пессимистичен. Добродетель так и останется неразрывно связанной с насилием, заложенным в генах человека. И, оказавшись одним из способов борьбы угнетенных, так и не позволит достичь желаемой свободы.

Кэмп
Erarta
Рыцарь кубков
Бок-о-бок
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»