18+

Подписка на журнал «Сеанс»

16 ИЮНЯ, 2016 // Интервью / Фестивали

Игорь Ковалев: «Анимацию я почти не смотрю»

С Игорем Ковалевым беседует Алексей Артамонов

В этом году «Зеркало» открыли две анимационные ленты «Слушая Бетховена» и «До любви». С автором второй работы, Игорем Ковалевым, «Сеанс» поговорил о настроении современности, источниках для вдохновения, авторской и зрительской анимации, а также многом другом.

Игорь Ковалев

— Ваш новый фильм называется «До любви», и в прессе пишут, что он о разобщенности.

— Когда меня спрашивают, о чем мои фильмы, я начинаю пересказывать их по кадрам. Но сюжет очень простой, на самом деле: любовный треугольник — двое мужчин, одна женщина — ревность, убийство, чего раньше в моих фильмах никогда не было. Но главный персонаж для меня все-таки женщина. Почему называется «До любви»? Сценарий написан десять лет назад, когда я еще работал в Америке, и раньше название было She Does Not Yet Love — «Она еще не любит» — то, что произошло у нее до любви. Каждый мой фильм о том, что жизнь страшная, непонятная — и вместе с тем интересная. Об отношениях. Но прежде всего о непонимании и разобщенности, да.

— Действие разворачивается в пространстве современного мегаполиса, и индустриальная среда, автомобили, самолеты и так далее как будто вторгаются в отношения между персонажами. Насколько для вас важна эта связка между разобщенностью и современностью?

— Я об этом не думал. Предыдущие мои фильмы, если в общем говорить, тоже о разобщенности, об одиночестве. Стройку, например, я придумал только ради звука, чтобы придать настроение современности. Я прочувствовал эту атмосферу — сварка, отбойные молотки, — и захотел так построить начало.

Я понимаю, почему вы спрашиваете о современности. Предыдущий мой фильм, «Молоко», в большей степени ретро: действие для меня там происходит в 1960-е — это время моего детства. Но здесь современность скорее для антуража.

— Ваши анимационные картины очень кинематографичны — по ритму, монтажу, движению камеры и движению в кадре. В «До любви» еще и с помощью звука создаются дополнительные ритмические контрапункты. Как вы с ним работали?

— Основное влияние на меня всегда оказывали игровые и документальные фильмы, и только потом уже анимация. Честно cкажу, анимацию я почти не смотрю, только на фестивалях. Всегда себе говорю, что следующий мой фильм будет игровым, но я трус по натуре и боюсь начинать что-то новое. Посмотрим. Но очень хочется.

Здесь я поставил себе цель создать для настроения еще один параллельный пласт — через звук находящегося за кадром окружающего мира, что было расписано еще в сценарии.

— Вы вроде бы любите Пруста и Джойса, и ваши фильмы действительно похожи на прустовскую прозу. Они непрозрачны, построены на большом количестве разных деталей и провоцируют работу памяти, взывая к личным смутным воспоминаниям зрителей. И звук в этом играет немаловажную роль. Что для вас первостепенно — визуальные образы или звуковые?

— Вы знаете, я их не разделяю, для меня это один киноязык. Для меня искусство кино — это синтез всего. Анимация это синтез графики и звука, куда входят и шумы, и музыка. В моих фильмах мало музыки, она доносится в основном из радио, машин и так далее. Закадровой музыкой я почти не пользуюсь, потому что уверен, что она убивает изображение. Можно сделать плохое изображение, наложить эмоциональную музыку, и она его вытянет. А вот сделать фильм без музыки, где только изображение и шумы — это труднее и интереснее. Когда я придумываю сценарий, я сразу думаю о звуке: что происходит рядом, что происходит за кадром. Звук и изображение — это для меня единый образ.

— Как у человека, который много работал в анимационной индустрии, хочется узнать, как для вас работа над авторским кино соотносится с коммерческой?

— Всю свою жизнь с тех пор, как я стал режиссером — а фильмы мы начали делать вместе с Александром Татарским, первой была «Пластилиновая ворона» — я разделяю для себя анимацию на авторскую и зрительскую. Когда я делаю кино для зрителя, я, безусловно, думаю о зрителе. Я должен точно знать, кому адресован фильм, для кого этот проект, для какого возраста. Концентрируешься на зрительской психологии: детской, юношеской. И за это больше платят, а я должен зарабатывать деньги. Для авторских же фильмов я не могу быстро придумывать сценарии, я медлителен. Может быть, потому что я концентрируюсь на зрительском кино и не так много могу делать для себя, от сердца. Но я всегда говорю: когда я делаю свои авторские фильмы, я совершенно не думаю о зрителе. Я должен быть удовлетворен, это только для меня — и поэтому они искренние. Но и зрительское, и авторское кино это самовыражение средствами киноязыка. Просто в авторских фильмах я хочу показать то, что волнует именно меня.

«До любви». Реж. Игорь Ковалев. 2015

— Что вас сподвигло вернуться из Америки?

— У меня мама жила в Киеве, и она заболела. Поэтому я вынужден был вернуться обратно. Тимур Бекмамбетов и продюсер Елена Маленкина узнали об этом и предложили мне взяться за проект «Алиса знает, что делать!».

— Можете сравнить нашу индустрию с американской?

— Когда я только переехал в США 91-м году, пропасть была очень большая. У нас практически не было сериалов, практически не было полных метров — у нас не было анимации для массового зрителя. Слава богу, сейчас произошли большие изменения — вы же видите, какое количество анимационных сериалов делается сегодня в России. Не хочу врать, но, по-моему, сейчас в производстве находится около 30 сериалов, много производится полнометражных фильмов. Но разница в производстве, конечно, существует.

— Как бы вы могли описать специфику нашей анимационной индустрии? Вот, например, ваш проект «Алиса знает, что делать!» удачен, успешен, но видно, что это русский сериал. Его сложно представить себе в какой-то другой среде.

— У нас другой менталитет, другая культура. Но я чувствую, что у детей, живущих в этой стране и, скажем, Европе, Америке и Азии, уже не будет той разницы в менталитете, какая есть у моего поколения. И наши дети, и американские, и японские играют в одни и те же компьютерные игры, смотрят одни и те же сериалы и полные метры, и они в восторге. Но так как фильмы делают не дети, а взрослые, которые выросли в другой стране, — местная анимационная индустрия отличается от западной. До какой-то степени она и будет отличаться.

«Алиса знает, что делать!». Реж. Игорь Ковалев. 2013

— Любопытно, что, несмотря на сценарные особенности, «Алиса» полностью сделана на языке современного голливудского кино — по монтажу, по камере.

— Вы правы. Это потому, что Тимур Бекмамбетов попросил меня задать стиль. Он сказал: «Игорь, ты много проработал в Голливуде. Сделай голливудский сериал». Но я не могу сделать голливудский сериал, если идея не моя, сценарий не мой. Будь это целиком мой сериал, если бы я был продюсером, там было бы совершенно другое изображение, совершенно другой дизайн. Всего было сделано три разных дизайна, и один из них был мне близок, я очень хотел его протолкнуть. Но устроили фокус-группу с детьми и их родителями, и показали им три разных стиля. Процентов 70 проголосовало за тот дизайн, который есть — более понятный, более традиционный, более, как я его называю, сисиписечный. Ну, скажем, «Маша и медведь». И продюсеры не могли это проигнорировать, потому что хотели продать сериал.

Я уверен, что сериал был бы намного успешнее и популярнее, если бы там был хотя бы налет комедии. Он получился слишком серьезный. Нету там дури, нету юмора, там все по-настоящему и очень серьезно. Кто-то из детей это воспринимает и любит, но мое субъективное мнение, что, если б он был смешнее, он стал бы намного популярнее. Чего мы и хотим добиться в полном метре.

— Интересно, что вы начинали с гэгово-комического кино, и в ваших авторских, более мрачных фильмах это начало сохранилось, но в каком-то вывернутом наизнанку виде — то, как устроена пластика ваших героев, то, что эта пластика сама по себе производит персонажей. Как вы сами понимаете эту трансформацию?

— Да, мы начинали с комедийного кино вместе с Сашей Татарским. Когда мне было 17 лет, а ему 20, мы сошлись на любви к старому комедийному немому кино — Чаплину, Бастеру Китону. Это цирк, это клоунада. И, естественно, наш тандем вылился в анимацию, построенную на физических гэгах. Мы упивались этим. Почему мой первый фильм без Татарского «Моя жена курица» был совершенно другим? Очень просто — я устал от такого кино. Мы сделали довольно много подобных фильмов, и я хотел попробовать что-то другое, что-то свое — настроенческое кино. В то время я называл это «андерграундом». Вы не первый, кто говорит мне, что мои последующие авторские фильмы похожи на то, что мы делали с Татарским. Да, там остался какой-то скрытый юмор, сатира, но комедийность практически ушла.

— Я говорю не столько о комедийности, сколько о языке тела, который может становиться как источником комического, так и чего-то совершенно другого. Но это связано именно с пластикой, с какой-то особенной и чрезмерной телесностью.

— Да, пластика, безусловно. Когда я рассказываю какую-то историю эмоционально и искренне, я ловлю себя на том, что двигаюсь так же, как и персонажи моих фильмов. Это настолько сидит во мне, что никуда не ушло и не может уйти. Поэтому, конечно, пластика, ритм этой пластики очень похожи на наши ранние фильмы с Сашей.

— В ваших авторских мультфильмах находится место сексуальному, есть опять же какая-то очень ощутимая и непосредственно воздействующая телесность, какая-то плотная и сложная сновидческая структура. Такой взрослой кафкианской анимации, напоминающей горячо любимых мной братьев Квай, у нас фактически больше и нет. Несмотря на богатство формы, высокий стиль и прочее, наша анимация как будто кастрированная, или допубертатная — в ней нет насилия, нет смерти, нету страха. Почему так происходит? Это давление традиции?

— Когда меня спрашивают про современную российскую анимацию, я часто использую слово «инфантильность». В основном, на 80%, она инфантильна. Да, я думаю, дело в том, что никак не могут уйти от этой традиции, от «Союзмультфильма» — что анимация всегда для детей. Анимацию для взрослых первым стал делать Хитрук. Это, в общем, давно уже произошло, но все равно анимация у нас это сказка, это рассказ для детей — таков традиционный подход, и поэтому режиссеры в основном так и мыслят. Это идет еще и от преподавания. Видимо, так у нас работают со студентами, такая направленность.

— Это удивительно, потому что анимация это такой медиум, который дает автору полную свободу, он может создавать какие угодно миры. У вас же есть опыт преподавания — в лаборатории экспериментальной анимации в Калифорнийском институте искусств. Не думаете продолжить это дело здесь?

— Никуда от этого не уйдешь, с возрастом я наверняка начну это делать. Но пока я чувствую себя действующим режиссером, я не могу распыляться. Преподавание — это очень серьезно, я не могу преподавать одной рукой — этого будет недостаточно, это будет фальшиво. Мой опыт преподавания, а он начался еще на студии «Пилот», убедил меня в том, что этому нужно отдаваться полностью. Прозвучит, наверное, банально, но учеников не обманешь, ты должен выкладываться. 4 часа преподавания изнуряло меня намного больше, чем 10-11 часов в студии. Так что пока я не рвусь, хотя меня приглашали и просили. Но я не знаю, что будет завтра. Так же как не знаю, где я буду завтра — в Москве, в Америке, или в Европе.

— Вы сказали, что смотрите в основном игровое кино. Можете рассказать, что именно вас вдохновляет?

— Из современного это, конечно, Брюно Дюмон. Когда я увидел его «Человечность», я был просто в восторге, и потом еще много раз пересматривал. Ну и Михаэль Ханеке, это великий режиссер. Очень люблю современное азиатское кино. Китаец Цзя Чжанке очень интересный: его «Натюрморт» был для меня вообще новым явлением — такое соединение документального кино и нарочито поставленного, этот синтез. Из японских режиссеров на меня очень сильно повлиял Кохэй Огури. Если говорить о классике, то это фильмы Карла Дрейера, Годара, Брессона, Одзу — это просто выбило мои мозги. Благодаря им я понял, что существует совсем другой кинематограф.

— Еще вы сказали, что хотите заняться игровым кино. Может, у вас уже есть конкретная идея или хотя бы представление о том, каким оно должно быть?

— У меня есть две идеи, но они еще очень сырые. Я отношусь к тем режиссерам, которые не могут запустить проект, пока он полностью не созрел на бумаге и в голове. Такого еще не произошло, поэтому я не скажу о чем это и что это. Могу сказать только, что да, как и мои мультфильмы, это будет о человеческих отношениях — об очень жестком конфликте между людьми. И уверен, во всяком случае я сейчас так говорю, что я не буду работать с профессиональными актерами, потому что в моем представлении актер должен быть только марионеткой. Если я буду давать актеру свободу, это будет уже не мой фильм.

Что такое кино, я для себя давно сформулировал. Для меня кино — это пластика ритма. Я совершенно не согласен с тем, что литература — это основа кино. Да, безусловно, в кино есть драматургия, а драматургия это литература — кино это вообще синтез разных искусств. Но доминирует только пластика ритма. Ближе всего к кино для меня музыка и танец. Я мечтаю, чтобы кино как можно больше приблизилось к музыке, чтобы ушла эта литературность, ушла эта нарративность.

— Мне кажется, что ваше кино близко к поэзии. Не в смысле поэтичности образов, а в структурном плане — что смысл рождается из ритмических сопоставлений, работающих как рифмы.

Для меня это комплимент. Если бы не было, скажем, Бродского, моего любимого современного поэта, не было бы и моего предыдущего фильма «Молоко». Весь сценарий был написан только под влиянием его поэзии.

поддержать
seance
Чапаев
Библио
Потенциал
СОфичка
Осколки
БокОБок
Malick
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»