18+
// Блог

Кинотавр-2012. Пять вечеров: Василий Сигарев

Третий выпуск программы «Пять вечеров», в которой молодые кинокритики встречаются с режиссерами фильмов конкурсной программы «Кинотавра», посвящен фильму Василия Сигарева «Жить». Мы публикуем видеозапись и расшифровку встречи.

Константин Шавловский: Всем добрый вечер. У нас сегодня третий выпуск программы «Пять вечеров», в которой мы выборочно обсуждаем фильмы конкурсной программы «Кинотавра». Сегодня мы говорим о фильме «Жить» Василия Сигарева, который здесь присутствует. К нашему обсуждению присоединился Роман Волобуев, который сегодня прилетел на фестиваль. Кроме того, мы позвали присоединиться к нашему обсуждению в качестве приглашенного эксперта Михаила Ратгауза. Василий, что бы вам сегодня хотелось обсудить с критиками в связи со своей картиной?

Василий Сигарев: Фильм.

Константин Шавловский: Мы этим и будем заниматься. Имею в виду, может быть, есть какие-то ожидания от обсуждения? О чем хотелось бы поговорить?

Василий Сигарев: Ругайте.

Михаил Ратгауз: Пока мы обсуждали картину, мы поняли, что обсуждать ее дико сложно. Я такого затыка в разговорах после кино, если честно, не припомню. Я подумал, чем это может объясняться. Может быть, коллеги со мной не согласятся. Мне показалось, что есть три вещи, которые мешают про это разговаривать. Во-первых, фильм очень цельный. Цельное настолько обсуждать сложнее, чем раздробленное или что-то, в чем есть занозы, трещины. Мне кажется, что это очень мощное кино, настолько мощное, что в некотором смысле критику в данном случае было бы правильно снять шляпу, отойти в сторону и вежливо помолчать. Вторая причина заключается в том, что фильм трактует такие вещи, о которых сложно разговаривать. Если бы мне пришлось про это писать, мне было бы проще, чем говорить, потому что я был бы наедине с собой или с экраном монитора и клавиатурой. Здесь, не знаю, получится-не получится, потому что то, о чем этот фильм говорит, проговаривать вслух довольно сложно. Обсуждая фильм, мы просто, по моему ощущению, пользовались разнообразными отмазками и эвфемизмами. И третье заключается в том, что, как мне кажется, фильм разрабатывает одну вещь, одно-единственное событие, одну взрывную волну после этого события и делает это очень сосредоточенно, не отклоняясь в стороны. И все, что там происходит — глубина нырка. Это единственная вещь, которая исследуется на разные лады: таким способом, таким способом, таким способом. Но, в принципе название фильма и то, чем он занимается — нечто неделимое, и в этом есть определенная сложность.

Для этого разговора меня интересовали бы вещи, связанные с мастерством, потому что это вторая вещь, которая меня очень интересует в связи с этой картиной. У меня есть единственный вопрос опасного свойства, но я его оставлю на потом. Глагол, который я слышал в большом количестве после фильма — «вырос». И многие говорили, о том, что, по сравнению с «Волчком», это огромный шаг вперед, и я хотел бы у вас узнать, Василия, вот этот процесс роста, насколько он вами ощущается внутренне, и что это такое — переход количества в качество, и вообще, для вас рост — это тема по сравнению с «Волчком» или нет?

Василий Сигарев: Я о росте могу говорить только в том контексте, что снималось легче гораздо. У меня нет образования режиссерского, поэтому на «Волчке» очень много ошибок было допущено. Даже драматургические ошибки, из-за которых приходилось целую неделю отснятого материала переснимать за один день. А здесь я уже знал, что хочу, и практически в корзину мы ничего не выбросили. Что сняли, то и вошло в фильм. При этом картина смонтировалась с первого раза. Если «Волчок» восемь месяцев мы туда-сюда клеили в разные стороны, и он никак не получался, то здесь после первой сборки уже был готовый фильм, который дотачивали всего лишь. И, единственное, еще одна вещь, мы снимали гораздо быстрее и делали меньше дублей, и было меньше брака.

Михаил Ратгауз: Вы были другой режиссер?

Василий Сигарев: Да, наверное, да. Было больше уверенности. Про второй фильм говорят — люди пугаются, им сложно. У меня такого не было, я даже подумал, что это какая-то байка.

Константин Шавловский: Я перечитал интервью, которое у вас брал Боря Нелепо после Роттердама, и захотел уточнить — вы говорили, что писали этот сценарий как жанровую историю. Когдя я посмотрел фильм, для меня стало откровением, как он мог быть жанровым.

Василий Сигарев: Я его не писал, скажем так, как жанровое, но пытался таким продумывать, как такой вселенский апокалипсис. Но в какой-то момент мне стало просто неинтересно этим заниматься. Я понял, что если напишу сейчас такой сценарий, то его снимать не буду. В какой-то момент понял, что мне скучно заниматься кино, которое мне понятно с самого начала. И история в частный апокалипсис превратилась, и мне так гораздо интересней.

Борис Нелепо: Я хочу продолжить то, что Миша начал говорить, о том, что об этом фильме тяжело говорить. Мне кажется, об этом фильме мне было бы даже тяжелее писать. Мне кажется, что самое главное слово в случае с этим фильмом — «энергия», внутренняя мамлеевская мощь, которая просто прет из картины и сшибает в зале, с одной стороны. А с другой, это очень странный микс мощи и энергии с действительно очень высокого класса драматургией, потому что все мы знаем, что Василий изначально драматург и пришел из театра. Когда начинал смотреть «Жизнь», мне казалось, что разговоры немного стилизованы, слишком хорошо написаны. А потом это сочетания хорошо написанных диалогов и прущей энергии меня совершенно сшибло с ног. Не знаю, согласитесь со мной или нет.

Василий Корецкий: Очень хорошо, что диалоги написаны таким образом, потому что они воспринимаются не как текст автора, как часто бывает в плохих фильмах, когда автор пытается через диалоги что-то сказать. А они тут служат знаками препинания между пластами невербальной информации. И это очень круто. Когда фильм избегает стадии проговаривания в сценарии, когда идея не выражается в словах, а сразу идет в виде визуального произведения.

Борис Нелепо: Фильм впечатывает в кресло. Некоторая искусственность, которая есть в построении кадра, в крови, проступающей через бинты, в идеально написанных диалогах в сочетании с психологической игрой — это очень страшно.

Роман Волобуев: Можно, я праздник испорчу? Я сразу признаюсь, что я немножко в другой ситуации, чем вы, потому что я не видел фильм на большом экране. Плюс не знаю, как у вас, а у меня нет опыта переживания смерти близких. Так получилось, что у меня никто из по-настоящему любимых мной людей в моем сознательном возрасте не умирал, поэтому, возможно, я что-то про это не знаю. У меня было очень странное ощущение от всего этого. Потому что, когда Миша говорил про цельный монолит, о котором невозможно разговаривать, у меня впечатление было совсем другое. У меня фильм развалился в голове на три части. Я видел точки, где довольно лихо, довольно блистательно продуманный сценарий сливается с фильмом. Это там, где появляется Троянова, и это дико круто. А все остальное время я видел, как хорошие театральные артисты разыгрывают документальный материал. И этот зазор для меня эту историю убивал. У меня есть любимый момент в этом фильме — это, по-моему, называется чистый кинематограф. Это первые 60 секунд, когда велосипед едет и, пока камера шла по рукам, по рулю, я был абсолютно уверен, что это мальчик едет на велосипеде. А потом камера выходит на лицо и мы видим, что это артист Сытый, который абсолютно не мальчик. Не знаю, насколько это просчитывалось, но это, пожалуй, единственный вопрос, который я хотел бы задать.

Василий Сигарев: Мне кажется, он случился, потому что именно он выбивается из ткани фильма. Эпизод был сделан в хитрый момент, и поэтому он такой придуманный именно кинематографически, потому что там, на велосипеде, надо было разместить титры.

Роман Волобуев: Сначала это был дарденновский мальчик, а потом понимаешь, что это сумасшедшая помощь едет.

Василий Сигарев: На самом деле я не знал, что такой эффект будет.

Роман Волобуев: Могу сказать, что мы вдвоем смотрели и оба ахнули, потому что не ребенок едет. Такой детский велосипед, но неважно. Другая история, которая, я вижу по лицам окружающих, на них сработала, но абсолютно не сработала на меня — ужасно типичная для нашего кино. Главная проблема, что мы никак не можем достучаться до зрителя, никаких эмоций это не вызывает. А ребята из условно новой русской волны делятся на тех, кто принимает самурайскую позу и говорит, что ему пофигу, что не может достучаться — я их страшно люблю. И есть те, кто плачется в уголке, как Хомерики. А есть ребята, которые работают с разной степенью удачности, как Вырыпаев. И я в течение фильма видел работу с боксерской грушей. Это очень любимый русским кино прием — повторение. Меня всегда это поражало, потому что на самом деле в любом боевом искусстве, а кино это все-таки боевое искусство, считалось наивысшим мастерством валить с одного удара. И когда мы читаем хорошо написанные английские диалоги, мы знаем, что они работают на точных ударах. Клинт Иствуд произносит реплику один раз, или не Клинт Иствуд, и все ахают. Здесь же всегда нужно повторять, бить несколько раз, желательно в одну точку, желательно с возрастающей силой, чего никогда не понимал. Почему так и зачем?

И последнее, наверное, чтобы совсем все возненавидели меня. Мне хотелось бы вернуться к истории об удушенном ежике. Вы, конечно, в мое отсутствие обсуждали поросят, а тут хоть про ежиков поговорим. Всегда в детстве кто-то играет на скрипке, кто-то играет в футбол, а кто-то мучает кошек. На самом деле эта интенция одна и та же. И так уж повелось, что кинематограф плотно связан с жестокостью. Жестокость в отношении зрителя часть бывает необходимым спутником большим свершений. Мы на протяжении многих лет это наблюдаем. Но она не есть самоцель. Меня поражает, что то, что мы видим у нас в том небольшом сегменте кино, которое можно смотреть — всегда строится на жестокости. И жестокости в отношении зрителя, желание сделать ему больно не для чего-то, а чтобы он хотя бы, сука, проснулся. Когда ты в это долго втыкаешься со стороны, ты понимаешь, что тебя бьют, и то, что тебя бьют, это нормально. По крайней мере, все мы за этим столом более-менее натасканы на это. Но я обнаруживаю, что на меня это действует одним и тем же способом, отупляюще. Когда в фильме повезли девочек мертвых, моя подруга Катя начала рыдать, а мне захотелось отправить несколько смсок — включилась защита. И это связано не с моей тупостью, потому что на Ханеке последнем защита не включалось почему-то. Это отношение к тебе как к боксерской груше превращает тебя в боксерскую грушу. Когда тебя все время пробуют на прочность. Не себя, как у того же Фон Триера — у него каждый удар направлен в обе стороны, по себе он бьет сильнее, чем по зрителю. А тебя все время пробуют на прочность. Вот ты это выдержал, а давай еще ребеночка мертвого, а давай еще ежика задушим. Ежика-то, конечно, жалко.

Василий Корецкий: Рома, можно вам возражу? Дело в том, что у меня были большие претензии к фильму «Волчок», как раз из-за этой жестокости, я помню, что меня не то, что бы покоробило, а даже возмутило. Мне фильм показался таким манифестом «А посмотрите, что мы можем сделать с вами еще». В «Жить» Василий не перешел эту грань. Я ненавижу, когда показывают мертвых детей в кино — считаю, что это запрещенный прием, который может разжалобить любого. И здесь я с удивлением обнаружил, что не испытываю никакой эмпатии к этим девочкам, для меня это абсолютно отчужденный прием.

Роман Волобуев: Но это же ужасно, когда вы не испытываете эмпатии к двум мертвым девочкам. Нет, конечно, я не испытываю эмпатии, потому что у меня включилась защита, и я понимаю, что меня просто хуячат, а не с какой-то целью. Более того, на самом деле, и я слышал это от некоторых людей, который сценарий читали — он производил мощнейшее впечатление, будучи написанным. Странным образом этот текст виден сквозь фильм, и его там меньше, чем фильма. И обычно же хоррор это о том, как мертвые хватают живых, а тут наоборот. И это довольно круто. Но на самом деле вы говорите ровно про то же, что я сказал. Представьте такую ситуацию в жизни.

Василий Корецкий: Рома, если бы я был здесь в состоянии груши, я бы не испытывал эмпатии в этот момент и в жизни. В данной ситуации я понимаю, что происходит, но не испытываю аффекта, как если бы это было голливудское кино с хорошо положенной музыкой, с монтажом, с крупным планом.

Роман Волобуев: Музыка как раз прекрасная. Я сейчас не своими словами говорю, но это же первый случай, когда в русском кино пост-рок используют? А, второй. Первый был «Мертвые дочери».

Константин Шавловский: Послушайте, я тоже хочу вклиниться. Потому что мне кажется, что это кино, где у всех героев вопросы к богу появляются. Но если переводить в плоскость, о которой говорит Рома, то бог в этом кино вы. Вы понимали, что это вопросы и к себе в том числе получаются?

Василий Сигарев: Я был бы богом, если бы герои в какой-то момент не начали жить без моей воли. Потому что обычно, когда я пишу, я не знаю, куда меня выведет. Даже в отдельной сцене я не знаю, что они скажут, поэтому я тут не бог.

Борис Нелепо: Костя, я тоже не понял, что ты имеешь в виду под богом?

Константин Шавловский: Я боюсь, что это не для нашего обсуждения.

Роман Волобуев: Это же у Вырыпаева было так, что при упоминании бога на круглых столах он говорил, что бога нет, и выходил. Возможно, это точка, в которой мы не соприкасаемся.

Владимир Лященко: Я тоже хотел поговорить о защитных механизмах, потому что я знал более- менее синопсис, но у меня было предубеждение, что такая концентрация ужаса и зла, скорее всего, не сработает. Как первая реакция на «Танцующую в темноте» Триера была — в первую очередь оградиться. Но Триер встроил потом в «Рассекая волны» и последующий «Догвилль» такую мощную теологическую конструкцию про отношения бога и отца, бога и сына, а в данном случае три разных дочери. В данном случая, неожиданно для себя самого, я не смог отгородиться, хотя заранее настраивался, что, скорее всего, не сработает. Я хотел спросить, это действительно прием, чтобы совсем пробить защиту любую — утраивание такое? Нельзя этого было достичь одной историей, например?

Борис Нелепо: Можно, я пару слов добавлю? Мне кажется, что это все органично. Я хотел бы, чтобы мы поговорили про название фильма. Потому что в финале на этой остановке, где Яна Троянова сидит, мы понимаем, что да, это, наверное, довольно сильная штука, чтобы найти в себе силы жить. Но в новелле с мертвыми девочками понятно, что героиня не нашла в себе силы жить. Мы видим столкновение двух взаимонаправленных новелл, и мне кажется, что за тем, как они дополняют друг друга, очень интересно следить.

Василий Сигарев: Ну, вот ты и ответил.

Василий Корецкий: У меня вопрос по организации материала. У вас в фильме есть прекрасный эпизод, постоянно повторяющийся, то ли завод то, то ли гидроэлектростанция. Скажите, это пространство принадлежит пространству какой-то из трех новелл, или это пространство, которое находится вне этих трех историй?

Василий Сигарев: Оно объединяет эти истории: там автобус проезжает, велосипед, электричка. Это такие ворота. Это был такой водоем, который не замерзает зимой, и мне было важно, чтобы эта вечная жизнь, река, текла.

Василий Корецкий: То есть это место, где истории сходятся?

Василий Сигарев: Да-да.

Константин Шавловский: Кто для вас персонаж Сытого, почему он проходит через все новеллы, как вы это объясняете?

Василий Сигарев: Для меня он такой предвестник, который появляется еще до всего, что случилось, и они видят его с разбитыми губами, потому зубами выбитыми. Потому что есть такое поверье, что если приснятся выпадающие зубы с кровью, то это к нехорошему. В том же автобусе, где сидит Капустина, и они встречают лошадь — есть такое поверье, что если встретить лошадь, идущую навстречу с повозкой с мертвецом, то будет еще одна смерть. Там таких вещей из фольклора много. Дятел — то же самое.

Роман Волобуев: Дятел, свечка. Ужас еще этой истории в чем? Почему так прекрасно работает первый акт? Потому что там на десятой минуте понимаешь, кто не доедет, кто не дойдет, и так далее. А я, кажется, единственный человек здесь, который не читал сценарий.

Борис Нелепо: Мне кажется, в этом нет ничего плохого. Мне очень интересно продолжить разговор о фольклоре. Мне кажется, «Жить», возможно, один из первых фильмов в российском кино, который роет почву российского магического реализма.

Михаил Ратгауз: Я хотел бы сказать о том, почему все должно повторяться. В фильмах Муратовой, например, вас не смущает, что там все время все повторяется?

Роман Волобуев: Нет, потому что у Киры Георгиевны это не удар повторяющийся, это биение сердца, это дыхание. Это разные вещи. Одни муратовские фильмы возможно смотреть бесконечно и по кругу. И, когда Хомерики неожиданно начинает переснимать у себя в последнем фильме кусок из Киры Муратовой, его можно закольцевать и смотреть, когда там Рената Литвинова выходит. Люди, когда трахаются, тоже довольно монотонное занятие, но почему-то никто не скучает.

Главная проблема русского кино в том, что оно никогда ни в кого не попадает, и главная проблема ребят, которые научились стрелять более-менее в цель, в том, зачем они это делают. То есть сейчас мы видим перед собой всю ту вторую половину стола и часть этой, которую очень технично сбили с ног. И вы не знаете, что сказать, у вас аж звездочки вокруг головы летают. Вау! Учитывая, что все остальные либо разбегаются, либо проходят мимо, либо просто стоят и тупо смотрят. Это большое достижение. Все-таки национальной кинематографии не существует, все мы живем в гигантском пространстве, где еще много чего. Поэтому большой вопрос о цели — вы зачем на с сбили с ног? Это единственный вопрос помимо мальчика на велосипеде.

Василий Корецкий: Рома, у меня такое ощущение, что вы хотите, чтобы похороны для вас в entertainment превратились и претензии сводятся к тому, что это не зажигательно. Разумеется, оно и не должно.

Роман Волобуев: Кино — это возможность испытать те эмоции, которые ты бы не испытал в реальной жизни.

Василий Корецкий: Разумеется, и мы обсудили эмоции, и вроде бы они совпадают с вашими. Просто мы ими дорожим по каким-то причинам. Мне кажется, это просто субъективно.

Роман Волобуев: Я говорю о другом. Я говорю о сработавшем приеме, который для меня лично не понятен. Я не играю сейчас в жанре моего любого журналиста из Daily Mail, который доебался до Ларса фон Триера с вопросом, зачем тот снял «Антихриста». Никто, ни Триер, ни Сигарев, не обязаны объяснять нам, зачем они это сделали.

Василий Корецкий: Здесь у всех режиссеров, которые сюда приходили до этого, мы спрашивали в течение полутора часов непрерывно, зачем они это сделали. Никто не смог ответить, поэтому мы даже больше не задаем этот вопрос.

Роман Волобуев: Потому что они не знают. Как говорил Якобсон, слон тоже большое животное, но мы не зовем его возглавить кафедру зоологии.

Михаил Ратгауз: Вы говорите с позиции человека, испытавшего субъективный опыт, а если говорить более объективно, энциклопедически, словарно, вы понимаете, что он исследует?

Роман Волобуев: Да, разницу между жизнью и смертью и все такое. Но это вещи, которые мы все понимаем более-менее интуитивно. Один раз достаточно увидеть покойника, чтобы все это ощутить, а еще не дай бог того, кого ты знаешь.

Константин Шавловский: Я знаю, Рома, что вы очень любите фильм «Олдбой», так там тоже, по-моему, молотком фигачат по голове все время. У вас же нет вопросов?

Роман Волобуев: Слушайте, это балет, это не кино. «Олдбой» это мультипликация.

Михаил Ратгауз: Когда вы говорите о разнице между жизнью и смертью, это уловка в определенном смысле. По-моему, это совсем не про разницу между жизнь и смертью., это исследование колодца, который образуется на месте утраты. И этот колодец бесконечен, и структура нарративная фильма исследует этот колодец, который никогда не заканчивается. В конце есть этот красный козырек киоска, в котором он что-то покупает, за который и можно зацепиться.

Василий Корецкий: Есть один важный пункт, который мне хотелось бы проговорить. Это фильм не о смерти, которая лежит в гробу, а о той, которая происходит внутри, поселяется, и ты с ней живешь десятки лет.

Михаил Ратгауз: Я прекрасно понимаю, зачем нужны три истории, а не одна. Потому что три истории образуют стены этого колодца, одна не образовала бы его. И эта подмена реальности, иллюзорности, и бреда действительности, о которой все время идет речь — это воронка. То есть это фильм — воронка, по крайней мере для меня.

Владимир Лященко: У меня есть версия. Вопрос «Зачем?» подводит к исповедальному дискурсу. В исповеди есть такой момент, что обычно пограничные вещи проживаются наедине с богом. Но в исповеди есть и публичность — до того, как она становится тайной, она является публичной. Вот этот фильм показался мне способом совместно с кем-то пережить эти состояния.

Роман Волобуев: Мне кажется странным, что мы здесь постоянно говорим про бога, потому что фильм невероятно материалистический. Если с духовной точки зрения смотреть, то похоронный марш начинается очень печально а потом идет дико веселая музыка, и это работает на контраст между людьми, которые остались и льют слезы и тем, кому уже очень хорошо. Ему там, на небесах, очень хорошо. Если уж мы о боге начинаем говорить, то это очень круто. Эта же история страшно материалистическая — про вцепиться в мертвое тело и заставить его с тобой остаться. И в одной из новелл его в физическом смысле выкопать. Сигарев, Вырыпаев и еще какие-то ребята, хоть они сейчас и разбегаются в разные стороны, но, мне кажется, что это косяк, который все время идет вместе.

Борис Нелепо: А при чем здесь Вырыпаев? По-моему, ничего общего.

Роман Волобуев: Мне просто нравится, как она звучит.

Константин Шавловский: Я в связи с этим фильмом все время вспоминал, как Вася Степанов пересказывал мне одну книжку шведскую…

Василий Степанов: Я, честно говоря, не помню имя писателя, потому что я все время все забываю, но это тот человек, который написал «Впусти меня». Книжка «Блаженны мертвые» называется. И сюжет в том, что случается все то же самое, что случается во время фильмов Джорджа Ромеро, но почему-то мертвецы никого не едят, а просто ходят. Их можно впустить домой, уложить поспать, дать поесть. Шведы добрые, выкапывают своих мертвецов, которые недавно умерли, и потом не понимают, что с ними делать. То есть такое овеществление смерти, очень тактильное ее восприятие. Это ошарашивает намного больше, чем похороны или защитные механизмы типа поминок. Мне кажется, фильм работает не как напоминание о том, какую утрату ты пережил, а как вещь, которая дает опыт, которого ты не переживал, и в этом его ценность и есть.

Константин Шавловский: Мы сегодня говорили с продюсером фильма «Жить», и он спросил, почему все говорят о милом кино, хочется, что все обсуждали все фильмы по гамбургскому счету. И это все нечего сказать — неправильно относительно фильма. И я очень уважаю, что Вася попросил ругать его кино. А почему нет? И для меня все вопросы манипулятивности приема, типа зачем меня херачат, они в какой-то момент снялись. И это «Зачем меня херачат?» меня просто на таком лифте поднимает в какую-то невероятную метафизику. И, когда дальше мы пришли к этому козырьку, для меня, в отличие от всех остальных, это было страшное разочарование, потому что я как раз хотел, чтобы фильм пошел куда-то в эту сторону, потому что я ждал этого поворота.

Роман Волобуев: Я тоже это имею в виду, говоря о том, что фильм страшно материалистический.

Константин Шавловский: Меня он немножко поднял, а потом принес назад.

Михаил Ратгауз: Не смотря на то, что в фильме физически присутствуют священнослужители и так далее, эта часть осталась наименее понятной. Могли бы вы прокомментировать, зачем они отправляются венчаться, и как это вписано в общий план? Но это для меня в фильме не вопрос. Когда вы говорите, что фильм материалистический, потому что люди вцепляются в тела, это, конечно, совсем не так, потому что они вцепляются не в тела, они вцепляются в образ, у которого есть тело. Но не в тело как таковое.

Василий Сигарев: Я специально сделал не очень понятно, почему они венчаются. Они в принципе ВИЧ-инфицированные люди, поэтому они хотят так свой союз скрепить, чтобы и на том свете они были вместе. Потому что они знают, что у них не очень длинный век, и для них это важно.

Михаил Ратгауз: А возвращается она к нему зачем и просит отпеть?

Василий Сигарев: Отпеть? Она же понимает, что не отпетый человек туда, куда пошел ее муж, не попадет.

Владимир Лященко: Мне показалось, что материалистичность можно прочитать таким образом, что они сами не очень знают, зачем приходят в церковь — здесь есть неуверенность. И там есть такой ангелочек на столбике, которого показательным образом нет, когда она во второй раз приходит.

Василий Сигарев: Вы правы, они не до конца понимают этот процесс, это интуитивный порыв. Но этот ангелочек — его просто украли, на самом деле.

Константин Шавловский: Борис, когда со сцены представлял этот фильм, сказал, что это первый показ в России, и, так как фильм очень русский, то это очень важный для него показ. Я про русскую жизнь хотел поговорить.

Василий Корецкий: Костя, а ничего, если я вас срежу и скажу, что не хочу про это говорить? Если скажу, что достоинство фильма в том, что он поднимается над этим русским, над этой фактурой и делает из высказывания, которое можно списать на русскую экзотику…

Константин Шавловский: Я не про русское на продажу говорю.

Василий Сигарев: Давайте я скажу, почему считаю «Жить» русским фильмом. У нас как-то к смерти близких людей относятся тяжелее, чем в других странах. И даже наши кладбища скорбью наполнены. На европейских кладбищах нет такой атмосферы, она больше декоративная. А в России заходишь на кладбище, и, глядя на каждую могилу, видишь ее судьбу и судьбу людей, которые возле этой могилы собираются. Очень много родительских дней и дней поминовения. Люди плачут и вспоминают это все с болью.

Константин Шавловский: Почему мы все-таки видим три линии, и люди во всех них находятся за гранью жизни? Почему двое ВИЧ-инфицированных, женщина, у которой только что умер муж, и она так пила, что ее лишили родительских прав? И семья чуть большего какого-то достатка, но, тем не менее, в ней погибший мужчина проиграл деньги в игровые автоматы. Почему такой срез героев «подвала» «Московского комсомольца» из «Срочно в номер»?

Василий Сигарев: Я думаю, что этот срез более мне знаком, потому что это мои герои, они постоянно со мной. Я не могу писать о том, чего не знаю глубже, чем их.

Роман Волобуев: Тут понятно, что человек рассказывает о том, что его окружает, а не о том, о чем он прочитал в газете «Московский комсомолец». Это единственный срез общества, где сохранилось магическое восприятие жизни. Потому что, если представить себе кино про кинокритиков или про менеджеров среднего звена, одни в нем будут потреблять наркотики, другие будут читать книжки, управлять предприятием и пойдут к психоаналитику, один из них пойдет в церковь, и ему не понравится линолеум. Кстати, это большой вопрос, у меня был невероятный кризис веры, когда я пришеел в очень хорошую церковь в Москве и увидел там линолеум как в советском учреждении. И сразу понял, что эта такая приемная, где сидит злая вахтерша, и к начальству нужно стучаться наверх. Господи, подумал, и здесь то же самое. Вот такой бы это был фильм, и это было бы плохо.

Михаил Ратгауз: Знаете, мы почему-то избегаем и не любим говорить про профессию. Это на самом деле про профессию не нашу, критическую, а про режиссерскую. Потому что Камила начала про это говорить, и это как-то ушло, и мы говорим про смыслы. Помимо смысловых вещей я снимал шляпу перед качеством того, что на экране в разных смыслах качеством. И у меня, в отличие от Ромы, был какой-то шок, потому что мне показалось, что все русские артисты от мала до велика, от совсем мелких ролей до сложных, научились хорошо играть. И не просто даже хорошо, это дурацкое слово, а свободно абсолютно.

Роман Волобуев: Вы чувствуете разницу между прекрасной артисткой, которая играет маму спившуюся и тем, что делает Троянова? По-моему, это небо и земля.

Михаил Ратгауз: Нет, по-моему, нет. А почему это небо и земля?

Роман Волобуев: Потому что Троянова не играет, а вот эти люди делают то, из-за чего Германика останавливает съемку и говорит: «А ну-ка перестаньте играть мне врача талантливого».

Михаил Ратгауз: Вот видите, Рома, значит, на вас не сработало. Потому что то, что делает Лапшина…

Роман Волобуев: Это прекрасная театральная роль.

Михаил Ратгауз: Вообще не согласен. Вообще не театральная, невероятная по естественности с тем высоким порогом, который она должна преодолеть, вот эта сцена на кладбище…

Роман Волобуев: Я не про сцену на кладбище говорил. Первый большой монолог — это прекрасный театральный монолог, очень техничный.

Михаил Ратгауз: Она, мне кажется, расходится. Может быть, в «Волчке» она даже больше была. Там больше чувствовалась литература, сильно чувствовалась драматургия.

Роман Волобуев: Там, может быть, специально было сделано, потому что там в определенный момент камера уезжала, показывая, что все это сцена.

Михаил Ратгауз: Здесь тоже есть комнатка детская, очень стилизованная, где они сидят с куклами, с обоями, очень сказочная — единственное, что мне помешало.

Константин Шавловский: Но это как раз оправдано, потому что она только что сделала ремонт, и приходит социальная служба. Все выглядит так, как, она считает, должно быть идеально.

Михаил Ратгауз: Я говорю сейчас не про мотивацию, почему у нее стенки чистые, а о том, как это снято — как какой-то волшебный домик. Не знаю, можно ли про такие вещи говорить, и интересно ли это, но мне дико интересно. Мне любопытно, Василия, во-первых, как две актрисы подходят к этим рубежам, как их берут, и что вы делаете, чтобы они их взяли. Это с одной стороны. И как эта огромная россыпь маленьких персонажей от ментов до курящего парня в больнице и всех этих людей родственницы Лапшиной… Как нужно работать так, чтобы это все функционировало?

Василий Сигарев: Я писал под конкретных главных актеров сразу и даже под конкретного оператора. Я очень долго кастингую, чтобы было точное попадание. Если раньше актер этого не играл, потому что не было возможности, он может попасть. Я не через фильмы кастингую, а через количество людей и вплоть до эпизодов у меня очень долго идет этот процесс. Я сразу с ними начинаю репетировать, чтобы они делали не то, что они за дверью перед кастингом себе придумали, а то, что я им объяснил. С той же Лапшиной на кладбище, когда она идет через эту толпу — пришлось технический момент использовать — я попросил эту женщину, которая играет подругу ее просто на репетициях на ней висеть всем телом, чтобы выжать из нее все силы. В итоге у нас получилось мало дублей, потому что Ольге стало физически плохо.

Михаил Ратгауз: Мне кажется, что такие вещи — всегда самое увлекательное, что я читаю в книжках про кино.

Борис Нелепо: По поводу Трояновой, Рома, я не совсем понял, что вы сказали, что она не играет, а естественна.

Роман Волобуев: Я, к сожалению, не смогу это объяснить, мне кажется, что это небо и земля. У меня все актеры разбиваются здесь на две компании: одна, когда они появляются, и на меня пошел холодный воздух. Троянова, когда появляется, Маслодудов в электричке, выходит Литвиненко, его не видно сначала, мы видим только его руки на сигаретной пачке, и тебя от этого несет, и так далее. Может быть, я все это выдумал. Но мне кажется, что это так очевидно. То, как по-разному люди разговаривают, то, как по-разному вибрируют голоса, по-разному идут эмоции. По-моему, это очень видно.

Михаил Ратгауз: Мне кажется, что у Трояновой есть свой паттерн актерский, это очень четкая, дико узнаваемая манера, которая, хотя я и предполагаю, что здесь с ней много работали, наследует «Волчку», по моему ощущению. Но это не было для меня проблемой совершенно.

Борис Нелепо: Как все по-разному воспринимают. Потому что, мне кажется, что Троянова в «Волчке» и Троянова в «Жить» — это совершенно разные актрисы. Ты говоришь про паттерн, ну так это один и тот же человек, у него одно и то же лицо, жесты.

Михаил Ратгауз: Я говорю про актерскую технику, про способ заниматься актерством.

Василий Степанов: Раз уж зашел разговор о том, что сценарий писали под определенного оператора, можете сказать, как пишут под оператора, и что вы хотели от Алишера Хамиходжаева?

Василий Сигарев: Когда я писал, я представлял некоторую алишеровскую манеру, это специально никак не пишется, у тебя это в голове в виде картинок образуется только таким способом, и ты не можешь перестроиться. Потому что, когда выяснилось, что Алишер стоит безумных денег, мне начали предлагать каких-то других операторов, я сказал, что не буду снимать это кино.

Константин Шавловский: Для меня одним из откровений в смысле операторской работы в этой картине стало то, что его камера может работать с таким жанром, как триллер, потому что у нас его вообще нет и, видимо, никогда не будет. Потому что я не вижу, кто у нас мог бы снимать такие вещи, которые тебя действительно пробивают в какой-то момент.

Михаил Ратгауз: А можно тот опасный вопрос, который я в самом начале анонсировал? Я просто читал какое-то количество ваших интервью, в том числе интервью, который делал Боря Нелепо для «Сеанса». И вопрос такой: когда делаешь такой фильм, ты освобождаешься от чего-то или нет?

Василий Сигарев: Когда ты его делаешь, у тебя есть надежда, что освободишься, но на самом деле такие темы бесконечны, и, сделать фильм недостаточно, нужно, может быть, стать очень верующим человеком. Я всегда удивляюсь людям, которым вера помогает проживать такие вещи легко. Хотя один раз, когда хоронили моего племянника пятилетнего, и стоял батюшка, я видел, как у него запотевали очки, и он их протирал, а потом разрыдался и сказал, что не может отпевать. И я видел, что он засомневался в боге в принципе, и это сомнение мне почему-то было так дорого, и оно меня пробило.

Антон Мазуров: Прошу прощения, что вклиниваюсь в клуб молодых критиков, не чувствую себя ни критиком, ни молодым. Мне было удивительно немного слушать в начале эти придыхания ратгаузовские, потому что, естественно, от искусства, критик ты или нет, ты получаешь ожог. Но задача критика попроще, мне кажется — посмотрев фильм, получить эмоциональный отпечаток, а потом взять этот отпечаток и препарировать, на слои разобрать. Я был крайне разочарован фильмом, я отдаю должное и тому, что Василий Сигарев как режиссер растет. Я немного поподдакиваю Волобуеву, хотя это не очень благородное занятие ему поддакивать. Короче говоря, если препарировать. Если говорить об оригинальности темы и подаче материала, то, не роясь в памяти, возьмем Ежи Косинского с его книгой «Раскрашенная птица». В 1965 году там все было идеально отработано. Про Триера — про то, что он в две стороны работает, Роман блестяще и коротко сообщил. Что мы видим? Мы видим такую табуретку трехногую, у которой одна нога спилена практически весь эпизод, как сквозная нить с Сытым и велосипедом. Прекрасный, конечно, человек в латексной куртке, но эта нога не стоит. И две другие — два блестящих совершенно эпизода, с действительно прекрасными актрисами Тройновой и Лапшиной. Тем не менее, эмоциональный слепок приводит к тому, что некий повар, режиссер, собирает торт, делает слои, тесто, продумывает, потом ставит его в духовку и запекает до черного состояния. Потом он предлагает нам его есть. Мы можем, конечно, это сделать, но я думаю, что это несъедобный продукт. Я посмотрел фильм «Любовь» Ханеке, у него тоже название простое, как «Жить». Хотя фильм «Жить», навскидку, третий в истории кинематографа. То есть тема как-то разрабатывалась с разных точек зрения. Короче говоря, что с этим фильмом «Любовь» произошло? Он ко мне по ночам приходит, и я не могу от него избавиться с тех пор, как мы все приехали из Канн. С фильмом «Жить» — нет. Он ушел, вызвал отторжение. Этот черный отпечаток, трансгрессия, не привел меня к размышлениям, к эмоциональной рефлексии, поэтому это все там же, в зале, и закончилось. Поэтому такая у меня обида.

 

Материалы по теме:

Интервью с Василием Сигаревым о фильме «Жить»
Кинотавр-2012. Пять вечеров: Михаил Сегал
Кинотавр-2012. Пять вечеров: Борис Хлебников

bok
Beat
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»