Нури Бильге Джейлан: «Это очень жестокая логика, но это правда»
Похоже, складывается тенденция перемещения из Канна в Плес: сначала Карлос Рейгадас, теперь вы. Какие у вас ощущения от приезда в Россию?
Ездить на собственные ретроспективы очень приятно. А в России я уже седьмой раз. Первый раз был в 1992 году. Только тогда здесь было более колоритно. Вообще русская литература и русское кино: Андрей Тарковский, Александр Сокуров, Никита Михалков — мне очень близки. Хотя, наверное, литература все-таки ближе. Для меня очень важна фигура Чехова — он ведь один написал целую энциклопедию человеческой жизни! Чехов научил меня смотреть на жизнь каким-то особым способом и, перечитав все собрание его сочинений в какой-то бессчетный раз, я начал видеть жизнь через те детали, про которые он писал. На Западе больше известен Достоевский, и я очень люблю его романы, но текст Достоевского труднее адаптировать из-за сложного сочетания мелодрамы и реализма. Когда-то давно я пытался поставить «Бесы» и до сих пор раздумываю над этой идеей.
Мне сложно представить произведение Достоевского в вашей постановке, у него как раз достаточно мало недосказанности…
Нет, мне было бы интересно его экранизировать, просто это очень сложно. Любая экранизация не должна быть иллюстрацией. Удачной адаптации удается передать дух произведения, а не поверхностные детали. Так, например, работает Сокуров. Достоевского ставил Куросава, это удалось даже Брессону, хотя его творческие методы далеки от Достоевского. Тем не менее, я считаю «Карманника» лучшей экранизацией «Преступления и наказания». Брессон также снял фильм по рассказу «Кроткая». Когда-то эти фильмы Брессона привели меня в кино.
Лучшая школа для режиссера — это просто смотреть кино и участвовать в съемочном процессе.
Расскажите подробнее, как и почему вы начали снимать?
Я просто не мог придумать ничего другого…. У меня не было никакого формального кино-образования, я был инженером-электриком и ощущал себя очень потерянным и глубоко несчастным человеком, потому что мне это не нравилось. Разумеется, потом я все это бросил и решил заняться фотографией, но и фотографию бросил очень скоро и решил, что чтобы найти себя, надо ехать путешествовать. Шесть месяцев я жил в Лондоне, работая официантом и черт знает кем. Тогда мне казалось, что я хочу переехать на Запад. Друзей у меня не было, я много читал, а вечерами смотрел кино. В один из таких походов я нашел книжку о Гималаях и решил, что, может быть, смысл моей жизни — где-то там, на Востоке, и уехал в Непал. Один раз я сидел в буддистском храме, смотрел на горы и, вдруг, понял, как сильно я соскучился по своей стране. Тогда я решил вернуться и пойти в армию, чтобы еще год мне не пришлось думать, что делать со своей жизнью. Я человек ленивый, и мне всегда нужен был распорядок извне, так что идея армии меня очень радовала. Еще, в армии я, наконец, познакомился с настоящими турками: я получил прозападное образование и до армии земляков за пределами Стамбула почти не видел. Служба в армии совершенно изменила мое отношение к Турции. В лучшую сторону.
Так вот, я продолжал много читать и один раз в магазине наткнулся на мемуары Романа Полански «Роман». Меня поразила история этого человека, который из польского гетто вышел на Олимп кинематографа. И тогда я подумал: может мне стать режиссером? После армии я вернулся в Лондон, чтобы учиться в киношколе, но бросил после первого семестра, переехал обратно в Турцию и пошел в школу здесь и только через десять лет смог снять свою первую самостоятельную картину. Вкратце так.
По этой истории тоже надо снять фильм… Но в итоге образование режиссера вы все-таки получили?
А я и снял, он назывался «Отчуждение». Я начал учиться на режиссера и бросил. Лучшая школа для режиссера — это просто смотреть кино и участвовать в съемочном процессе. Давно, еще в школе я помогал другу снимать короткометражку и научился на этих съемках всему, хотя сам был на этом проекте актером. Серьезно, я научился там большему, чем за все годы киношколы, и поэтому бросил учебу и купил свою первую камеру Arriflex 2C. По звуку, который она производила, она напоминала мопед.
Искусство действительно бесконечно, его невозможно исчерпать.
Как вы снимали первые фильмы при полном отсутствии бюджета?
Я снимал скромные фильмы. Первый полнометражный фильм — «Городок» — мы снимали вдвоем. В съемках участвовали все мои родственники, даже мои родители снимались. Там был совершенно отвратительный звук, еще эта дико громкая камера. Мы передавали реплики по принципу «живого микрофона». Я говорил фразу, ее повторял ассистент, стоявший ближе к актерам, а потом сами актеры. Это сцену мы потом восстановили в картине «Майские облака», моем втором фильме.
Расскажите, откуда вы берете финансирование сейчас?
Большие фестивали очень важны, после участия в Берлинале, Каннах, Венеции фильм можно продать настолько хорошо, что можно оплатить последующие работы. Первые три моих фильма были очень дешевые, поэтому я их все (до «Времен года») финансировал сам. Потом помог тот факт, что все последующие мои фильмы попадали на Каннский фестиваль. Турецким режиссерам последние пять лет немного помогает правительство. «Немного» — тут ключевое слово, но важно то, что им помогают что-то начать. Потом режиссер может найти какие-то другие ресурсы, а вот начать, когда нет никакого портфолио, очень сложно. И сейчас в турецком кино ситуация лучше, чем когда-либо, как мне кажется, по этой причине. Что касается других источников, то есть фонд развития европейского кино — Eurimages, который активно поучаствовал в моей судьбе. В отличие от правительства, они помогают немногим, но щедро. Ну, и наконец, всегда остается путь поиска частных спонсоров и продажи фильма на этапе сценария. Я, например, шокировал многих деятелей кино тем, что до последнего времени продавал свои фильмы сам. Так почти никто не делает.
Не будь цензуры, Панахи никогда не сделал бы свой лучший фильм — «Это не фильм».
Фестиваль «Зеркало» посвящен памяти Андрея Тарковского, с которым вас так часто сравнивают. Кто для вас Тарковский — учитель, собеседник, товарищ по несчастью? В вашем фильме «Отчуждение» есть одна очень забавная сцена: главный герой переключает телевизор с порнографии на Тарковского, когда хочет выгнать из комнаты своего сельского родственника.
Тарковский — один из моих любимых режиссеров. Его ретроспективу когда-то давно, еще в конце восьмидесятых устраивал Стамбульский кинофестиваль. Это было очень важное событие, и, как мне кажется, Тарковский оказал огромное влияние на формирование турецкой интеллектуальное элиты. Я больше всего люблю «Зеркало». А что касается «Отчуждения», то там герой ищет некий идеал, и тот отрывок из Тарковского суммирует его метания. В то же время эти идеалы очень далеки от жизни его брата. Главный герой использует Тарковского с сугубо практической целью: он ищет кадры подлиннее и поскучнее, чтобы спровадить своего братца.
«Отчуждение» — очень биографический фильм. До того, как я пришел в кино, я чувствовал себя, как герои этого фильма. Я сам из деревни, хотя переехал в Стамбул в возрасте восьми лет, но город так и не стал для меня естественной средой. И к определенному возрасту от неверия и от отсутствия настоящих дел я стал отдаляться от людей. Это было ужасное пугающее чувство, которое я пытался проанализировать в этом фильме. И мне было легче передать его с помощью второго героя — антипода. Но я не хотел сказать, что жизнь в деревне легче, лучше и правильнее, чем жизнь в городе. Фильм мог бы называться «Потерянный». Это кино о том, что человек может быть счастлив только тогда, когда у него есть цель и предназначение.
А у вас предназначение появилось?
Да, я нашел спасение в искусстве, которое может быть смыслом жизни, прежде всего, в силу своей бесконечности. Искусство действительно бесконечно, его невозможно исчерпать. И любую жизненную сложность можно преобразовать в него. Это своего рода терапия.
Если говорить о влиянии Тарковского, наверное, ближе всего к его кино — ваш фильм «Времена года»?
Идея «Времен года» пришла мне в голову совершенно случайно. Мы с моей женой Эбру завтракали в кафе на берегу Черного моря, обсуждали отношения и смоделировали сцену, которую решили снять просто, как тест, в тот же день, обычной любительской камерой. Когда мы ее посмотрели, нам настолько понравился результат, что в итоге получился целый фильм. Поэтому многим он кажется искренним. Это была действительно очень откровенная картина. Мы ничего не писали заранее, мы меняли диалоги и сюжет по ходу съемок. Я очень хорошо понимал главного героя, я как будто знал его душу изнутри. Объяснить это другому актеру я бы никогда не смог. И иллюзия единого сюжета — просто результат многодневного монтажа. Мы сняли в десять или двадцать раз больше, чем показали. По результатам проката в Турции — это был самый неудачный фильм. Возможно, я не устроил их как актер. Во всем остальном мире было наоборот: фильм был наиболее успешным из всего, что я снял. Моим американским друзьям он очень понравился.
И если рассматривать такое «тарковское» движение к новому как идеал — мировое кино сейчас находится в глубоком кризисе.
А как после этих четырех биографических фильмов появились «Три обезьяны»?
Мне сознательно хотелось снять что-то кардинально другое. И я решил полностью изменить метод и попытаться рассказать историю, даже снять своего рода жанровое кино. Я хотел максимально обособить своих героев и создать кинематографический мир, в котором кроме них никто не живет. И весь фильм мы видим только четырех персонажей, за исключением редких эпизодических сцен с другими людьми. С этой же целью я во время монтажа переработал цвета в фильме, так чтобы они не выглядели естественными и отделяли героев по графическому принципу. Но, несмотря на то, что история не была автобиографичной, сама проблематика этого фильма для меня чрезвычайно важна: самообман, обман других, вообще ложь в отношениях и в жизни. Само название «Три обезьяны» пришло во время монтажа. Оно из притчи Конфуция о трех обезьянах, которые укрываются от жизни постулатами «ничего не вижу», «ничего не слышу», «ничего не знаю».
К слову о «ничего не вижу»: в Турции есть цензура?
Нет. Сейчас нет ни политической, ни моральной, ни религиозной цензуры. Не помню ни одного фильма, который бы столкнулся с такими проблемами за последние десять лет. Другое дело, что, мне кажется, цензура не может повредить искусству. Она только может заставить его стать более изощренным. И тому есть масса примеров. Смотрите, как выросло иранское кино. Не будь цензуры, Панахи никогда не сделал бы свой лучший фильм — «Это не фильм». Войны, революции, землетрясения и прочие встряски часто делают нас лучше и умнее. Я думаю, в России это ощущается больше, чем где-либо еще. Это очень жестокая логика, но это правда.
Квентин Тарантино о Серджо Леоне
В России больше всего известен ваш последний фильм, название которого отсылает к «Однажды в Америке» Серджио Леоне. Как вам пришел в голову замысел этой картины, и есть ли связь с Леоне?
На самом деле, между моим фильмом «Однажды в Анатолии» и фильмом Леоне «Однажды в Америке» нет ничего общего. В моем фильме герои много разговаривают и название — это просто приглашение к рассказу. Так начинаются байки и сказки. Название пришло после окончания съемок фильма. Я хотел, чтобы название местности, где я снимал — Анатолии, попало в название фильма, но никак не мог понять, как это сделать. Сначала хотел назвать картину «Анатолийская история», но так было слишком помпезно. После фильма Леоне было много фильмов с подобными названиями, так что я не первый. Что касается замысла, то сюжет мне подсказал мой друг, который работал врачом в Анатолии и однажды всю ночь ездил по долине в поисках трупа. Он поехал, потому что хотел немного подзаработать за ночную смену, надеясь, что эта вылазка займет не больше двух-трех часов. В итоге они ездили десять часов и никак не могли найти место преступления. История была потом переписана, там очень много аллюзий на разные рассказы Чехова, хотя и в переработанной форме.
Новые режиссеры тоже ищут. И, может быть, там ничего нет, а, может, там новая вселенная.
Ваш последний фильм удивителен тем, насколько там много диалогов. Все ваши другие фильмы как будто несут в себе мысль о неадекватности языка как средства коммуникации. Каким образом этот фильм оказался настолько «разговорчивым»?
Но иногда через диалог можно показать, насколько язык недостаточен для коммуникации. В фильме много диалогов, но большая часть этих диалогов — просто ложь. Герои обманывают себя и окружающих, обсуждают пустые вещи, чепуху, как в жизни, да и сама фабула не продвигается за счет диалогов. Как ни странно, мне понравилось работать с диалогами. Речь не передает суть, но создает атмосферу места, так в разговорах моих героев много чисто турецких элементов, которые за пределами Турции, конечно, не поймут.
Отразилось ли обилие диалогов на работе над сценарием и над фильмом?
Да, во-первых, мы были вынуждены привлечь профессиональных актеров. Я понял, что с детально расписанным сценарием и наличием диалогов, так будет проще. С непрофессионалами мне всегда приходилось подгонять текст под их манеру говорить. А тут мне хотелось, чтобы сыграли именно то, что я написал. В фильме почти не было импровизации, почему-то именно на этом фильме у меня было совершенно четкое представление о том, что должны говорить актеры. Слово в слово.
В современном кино необходимость в сюжете становится все менее осязаемой. Как вы относитесь к такому варианту развития кинематографа?
Попытки найти новые способы повествования в кино — это очень хорошая тенденция. Так же, как попытка избавиться от традиционного повествования вовсе. Кино по своему предназначению, как мне кажется, должно исследовать иные, пограничные состояния между словом и реальностью, и это шаг в ту сторону, в сторону какого-то нового измерения. Это направление, созвучное тому, что делал Тарковский: он искал то, что никогда не передавалось с помощью кино, и ему удалось открыть новое измерение кинореальности. Новые режиссеры тоже ищут. И, может быть, там ничего нет, а, может, там новая вселенная. Но, чтобы понять, нужно пытаться идти в сторону нового языка и новых тем. И если рассматривать такое «тарковское» движение к новому как идеал — мировое кино сейчас находится в глубоком кризисе. Потребности индустрии, необходимость зарабатывать деньги полностью перечеркивают путь эксперимента, увы. Бизнесменов и продюсеров интересует «легкое» кино. Когда я в финале «Анатолии» показываю двадцать минут сцену вскрытия, а до этого еще два часа действие фильма происходит в кромешной тьме и при полном отсутствии женщин — то это, конечно, совсем не то, что легко продать зрителю, и не то, что может позволить себе начинающий режиссер.
Что вас интересует в данный момент, и над чем вы работаете?
Мы с Эбру пишем сценарий к новому фильму, но пока это секрет. Могу только сказать, что нас все также волнует кризис веры и убеждений в современном обществе.
Читайте также
-
Энергия несогласия — «Евгений Телегин» Виктора Тихомирова
-
«Адрес — время, а не место» — Новая жизнь Канского видеофестиваля
-
Музыка, рождающая кино — Рюсукэ Хамагути и Эико Исибаси о фильме «Зло не существует»
-
Близкие контакты — Итоги XXII «Духа огня»
-
Наур Гармелия: «Мы не могли жечь дома, как Тарковский»
-
«Нужен был нереальный реализм» — Тина Баркалая о «Сказках Гофмана»