18+
18 МАРТА, 2013 // Блог

Рибьетт: От Жан-Клода Бьетта к Жаку Риветту и обратно

Вышел в свет специальный номер журнала Trafic, целиком посвященный Жан-Клоду Бьетту. Повод — десятилетие со дня его смерти. К этой дате парижская Синематека через несколько месяцев проведет первую в мире ретроспективу фильмов Бьетта, а издательство Capricci издаст посвященную ему книгу Пьера Леона. Мы же републикуем единственную статью номера, написанную русскоязычным автором, Борисом Нелепо, который развивает материал написанный для французского номера «Сеанса»

«Для актеров все начинается с ног». Ванесса Бартоломью, «Салтимбанк»

«Each person has enough strength to accomplish what he believes in», Марлен Дитрих
(«Салтимбанк»)

Перед проигрывателем пластинок, слегка наклонившись и сложив руки, стоит немолодой человек и сосредоточенно слушает, как немецкий дирижер Вильгельм Фуртвенглер репетирует увертюру Бетховена «Леонора № 3». По усталому, отстраненному выражению лица видно, что человек этот где-то далеко. Словно растворился в звучащей музыке. В кровати напротив лежит незнакомая женщина, упавшая в обморок в его театре. Она приходит в себя после забытья, и он начинает рассказ о том, как когда-то был первой скрипкой в оркестре Фуртвенглера в Берлине. Однажды они играли под грохот бомбардировки, но не уходили со сцены, лишь позволили себе ускорить темп. Женщина отвечает, что французского дирижера Роже Дезормьера, у которого она была арфисткой, ничто не заставило бы ускориться. Она промолчит о том, что в те дни участвовала в Сопротивлении — об этом мы узнаем лишь в самом финале.

Так мы впервые встречаемся с Германом и Доротеей, но не из поэмы Гете, а из дебютной картины Жан-Клода Бьетта «Театр материй». Сценой их знакомства я заворожен с первого же просмотра. Она одна объясняет режиссера Бьетта и его метод лучше любой критической статьи. Герои встречаются на шестой минуте фильма, но вопреки всем законам драматургической логики их встреча и есть своего рода кульминация, один из самых эмоционально насыщенных моментов во всем — очень сдержанном — творчестве режиссера. На вступительных титрах дается исчерпывающая справка о Фуртвенглере и Дезормьере — это вся информация, которая необходима, чтобы понять фильм (даже вовсе не разбираясь в классической музыке), своего рода ключ к нему. В частности, напоминается, что одна из самых знаменитых записей Дезормьера — «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси. Что ж, тогда не случайно, что именно Доротея, ныне служащая турагентства, движимая саднящими воспоминаниями о сценических подмостках, словно мотылек огнем привлечена афишей одноименного спектакля по Метерлинку, который игрался в театре последний раз. Так же неслучаен и обморок: её нарколепсия, внезапное засыпание, вызывается чаем. Почему? Она же Доротея, то есть dort au thé. На первых же минутах Бьетт демонстрирует свой фирменный прием — каламбуры, слова, их переплетения и отзвуки, являются движущей силой его историй. По меткому наблюдению Пьера Леона, снявшего документальную картину «Бьетт»: это игра слов — слова здесь играют словно актеры.

«Театр Материй». Реж. Жан-Клод Бьетт, 1977

Невидимый сюжет «Театра материй» — диалог между Фуртвенглером и Дезормьером, между их подходами к искусству; ведут этот диалог их наследники — завороженные своим прошлым герои. Это так точно: Герман слушает не просто какую-то запись, а именно репетицию, словно отправляясь в навсегда недоступные ему времена. Доротея же при переездах в первую очередь укладывает, словно оберег, две фотокарточки — Дезормьера и себя в молодости, с арфой. Бьетт из тех режиссеров, кто такие детали продумывает очень тщательно, но внимание на них не заостряет — эти фотографии, вначале висящие у нее на стене, а затем оказавшиеся в чемодане, можно не приметить и при третьем просмотре. Два дирижера — это призраки, вечно стоящие за спиной Германа и Доротеи: если угодно, они исполняют роль хичкоковского макгаффина: ни разу не появляясь в кадре, обеспечивают движение всей сложной, скрытой от глаза зрителя механики фильма. У обреченных на перемену участи героев нет ничего, кроме памяти об этих символических наставниках. В одном из их диалогов неожиданно пробивается какая-то чеховская интонация. Доротея ни с того ни с сего спрашивает Германа, не жалеет ли он, что бросил музыку, а тот с каменным лицом бормочет что-то нечленораздельное. Затем следует резкая монтажная склейка.

? ? ?

Фабулу о небольшой театральной труппе в многочисленных вариациях развивал Жак Риветт, но Бьетт, формально снимая о том же, сделал одной из своих главных тем экономические отношения. Чаще всего он попросту убирает за скобки все возвышенные вопросы искусства, которыми обычно задаются герои в подобных фильмах. У него театр и искусство вообще — не некая экстатическая заповедная зона, но часть повседневной жизни, занятие, точнее — призвание. Отсутствие пиетета перед чем бы то ни было в его кинематографе лучше всего иллюстрирует возглас провинциалки Нины Заречной из «Чайки», впервые столкнувшейся с людьми искусства: «Я думала, что известные люди горды, неприступны, что они презирают толпу и своею славой, блеском своего имени как бы мстят ей за то, что она выше всего ставит знатность происхождения и богатство. Но они вот плачут, удят рыбу, играют в карты, смеются и сердятся, как все…»

«Театр Материй». Реж. Жан-Клод Бьетт, 1977

Бьетта волнует вопрос: как заниматься любимым делом и при этом выживать, соглашаясь на компромиссы? Вопрос пристрастный, личный. Ведь, строго говоря, режиссура для Бьетта так и не стала профессией — он зарабатывал деньги критикой и передачами о классической музыке на радио France-Musique. Порой фильмами приходилось заниматься на выходных, в кругу верных актеров, чей труд он не имел возможности оплачивать. В этом смысле «Театр материй» — предельно реалистический и личный фильм. Едва выживающий благодаря государственным субсидиям и щедрости меценатов маленький театр Германа выбирает репертуар в зависимости от финансовых обстоятельств.

Как режиссер ироничный Бьетт переводит извечный спор между приверженцами классических и современных постановок в прагматичное русло. Пока есть деньги, ставится «Мария Стюарт» Шиллера; финансирование сокращается — театр переходит к сценической адаптации «Небесной сини» Жоржа Батая. Никакого драматизма в этой перемене нет, просто изображать современность на сцене куда дешевле. Герман мечтает о масштабной постановке «Варфоломеевой ночи», но давно свыкся с несбыточностью этой мечты. У Бьетта тоже был амбициозный замысел, и не один, в частности, «Робинзон Крузо» с Дени Лаваном, но последней его работой стал «Салтимбанк», которым режиссер завершил полный круг, вновь обратившись к истории едва сводящего концы с концами любительского театра.

«Вдали от Манхэттена». Реж. Жан-Клод Бьетт, 1982

«Салтимбанк» — почти ремейк «Театра материй», возвращение к нему четверть века спустя. Про театр Германа мы знали, что тот выживает благодаря случайному везению — щедрости какого-то бизнесмена, которого не видел никто из труппы, исправно получающей деньги. А в тот момент, когда финансирование сократилось, неожиданно пришла поддержка от государства. Это неконтролируемые обстоятельства: Герман просто оказывается поставлен перед фактом. В «Салтимбанке» совсем другая перспектива. Мы наблюдаем за развитием истории с противоположной стороны — глазами того самого мецената, который так ни разу и появился в кадре «Театра материй». Звать его Брюно Салтим, а банк его брата Фредерика — Салтимбанк, обязательная игра слов! — поддерживает на плаву небольшую театральную компанию. Салтимтеатр очень похож на «Театр материй», производит такое же камерное впечатление и находится на характерном бьеттовском пустыре на задворках города in the middle of nowhere. Только на этот раз в нем ревниво делят сцену и время для репетиций два постановщика.

Жак Риветт и Серджо Кастеллитто на съемках фильма«36 видов с пика Сен-Лу»

Один, Артюр Кревен (Ноэль Симсоло), ставит «Дядю Ваню» Чехова, другая, Анна Мария Толдра (Има де Ранедо) — «Эсфирь» Расина. Бьетт никогда не упускал возможности поиронизировать над творческими людьми — их капризностью, непоследовательностью, эгоцентризмом, ранимостью, обманчивой самоуверенностью — словом всеми теми качествами, над которыми сначала посмеиваешься, недоумевая, как вообще такие люди могут ставить Чехова, а потом вдруг с ужасом понимаешь, что можешь узнать себя в каждом из персонажей (см. «Вдали от Манхэттена»). Вообще одно из самых замечательных качеств режиссера — поразительная точность, с которой работает Бьетт-драматург. Его фильмы требуют от зрителя особой внимательности: он вводит множество персонажей, которые не задерживаются в кадре и могут произнести всего пару фраз, но ни одно из слов не будет брошено в пустоту. Хорошая память тоже не повредит правильному зрителю Бьетта: многие из героев возникнут еще не раз, но вернутся уже в чужих диалогах, названные лишь по имени, которые хорошо бы запомнить. Пример: Жиль, бойфренд Ванессы Бартоломью (главной героини в «Салтимбанке»), который играет существенную роль в структуре фильма, но непосредственно в кадре проводит от силы секунд двадцать.

Выписывая своих персонажей, Бьетт лаконичен. С одной стороны, все его герои часто не слышат друг друга той характерной чеховской глухотой, когда каждый бросает в воздух свои реплики, будто бы и не слыша собеседника. Они не просто заняты собой и эгоистичны, но иногда властны и даже жестоки. В полной мере это относится и к Герману. С другой стороны, в них всегда сочетается дорогое и бутафорское, жестокое и крайне человечное — как в реквизите «Театра материй», куда по ошибке закатилось настоящее драгоценное кольцо, оказавшееся рядом с фальшивой подкрашенной короной — и никто этого не заметил. Вспомним Кристофа (Жан-Кристоф Буве), сотрудника турагентства, который радостно плясал, напевая «Оду к радости», когда Доротею вызвали на выговор к начальнице, а потом вдруг подошел её утешить: я верю, что искренне, не лицемерно. Одно от другого отличить непросто, и точнее всего этот поведенческий парадокс, лежащий в основе взаимоотношений бьеттовских героев, сформулирован в словах, которые обращены к Кристиану во «Вдали то Манхэттена»: «За твоей нежностью скрывается большой эгоизм».

Жак Риветт

Другая коррекция перспективы в «Салтимбанке»: за двадцать пять лет, разделивших первую и последнюю работу Бьетта, изменился и сам мир. В связи с выходом «Театра материй» Серж Даней писал, что «публики, на которую нацелен Бьетт, больше не существует», но все же выражал надежды на появление нового — «штучного» — зрителя. Публика точно не появилась: «Салтимбанк» очень четко фиксирует атомизацию начала нулевых. Он отображает мир, распавшийся на множество отдельных театров материй, каждый из которых ведет свою маленькую борьбу за существование. Целый калейдоскоп театров: оказавшись с героиней в Берлине, мы побываем в скромном «Фюрст Обломов» и другом театре, более обеспеченном и способном себе позволить даже такую роскошь как пышные костюмы.

Наконец, буквальный двойник театра Салтима — уютное кафе по соседству, куда ходит обедать его труппа. Хозяйка кафе вечно выглядывает за окном случайных посетителей, пока её муж целыми днями играет в карты и ворочает какими-то тёмными делами , кажется, с крадеными картинами. Горькая ирония: находящийся на грани выживания театр кормит другое предприятие, еще более нищее. Бьетт, у которого никогда ничего не бывает случайным, дает рифмой буквальную подсказку, зазеркаливая это кафе и Театр материй. Владелица кафе однажды с гордостью замечает, что недавно у неё было целых восемь посетителей во время ланча. В тот единственный раз, когда Доротея вышла на сцену сыграть придуманную специально для нее роль без слов — Екатерины Медичи, которой не было у Шиллера, — и потерянно кружила по сцене, в зал пришло ровно столько же — восемь — зрителей. Доротея и им была рада…

«36 видов с пика Сен-Лу». Реж. Жак Риветт, 2009

Есть ещё что-то закономерное, что именно кафе было выбрано Бьеттом в качестве еще одного символа угасающего дела, требующего внимательного и рукотворного подхода. Думая о его лентах, я в первую очередь вспоминаю самую, пожалуй, типичную бьеттовскую мизансцену — персонажей, ведущих беседу за маленьким тесным столом. Это важнее застольное качество его кинематографа оказалось определяющим даже для «Вдали от Манхэттена» — фильма, где все действие, как и в «Северном мосте» Риветта, происходит исключительно на открытом воздухе, но в каждом парке, на любой террасе находится место, где можно присесть. Дайте Бьетту пленку, актера, стол и пару стульев — и получится неповторимое кино. Не зря руководитель театра «Фюрст Обломов» (Ганс Зихлер) приводит Ванессу и Невердинга к совсем небольшой сцене, на которой стоит всего лишь маленький столик, три стула и пара ботинок, и заявляет, что этого реквизита ему было бы достаточно, чтобы поставить визит Мортимера к заключенной Марии Стюарт; ничего не следует менять, ничего не надо добавлять.

Жан-Клод Бьетт еще десять лет назад почувствовал: время роскоши заканчивается. Брюно лишается водителя, автомобиля представительского класса, собственного кабинета, наконец, под вопрос встает и финансирование его театра. «Мама, я завязываю с классическим театром», — говорит он в самом финале за семейным столом после прослушивания клоунов, чьи выступления, по словам управляющего, непременно обеспечат аншлаги.

? ? ?

Завязать с классическим театром решил и Жак Риветт, своими «36 видами с пика Сен-Лу», где речь идет о бродячих артистах (saltimbanques), неожиданно завершивший трилогию, начатую «Театром материй» и «Салтимбанком». «Это не триптих», — сварливо возмущался Рене Диманш, когда его работы критика объединяла в один цикл. И тем не менее. Не знаю, видел ли Риветт финальную картину Бьетта, но его собственный фильм оказался стопроцентно бьеттовским по построению и настроению. Впрочем, между лентами есть, как минимум, родственная связь — над сценарием работала постановщица Кристин Лоран, ставившая «Синюю бороду» Бьетта в лиссабонском Teatro do Cornucopia (не говоря о том, что её «Головокружения»/Vertiges наследует «Театру материй» по прямой).

«Салтимбанк». Реж. Жан-Клод Бьетт, 2003

Итальянец Витторио останавливается на пустынной дороге, чтобы помочь незнакомке Кейт завести сломавшуюся машину. Она в благодарность приглашает его на представление бродячего цирка, куда она вернулась после продолжительного изгнания. В практически пустом зале Витторио неожиданно окажется единственным зрителем, которому выступление покажется смешным, — и тем самым спасет честь артистов. И тут же погрузится в повседневную жизнь цирка, а также в чужую тайну: оказывается, Кейт бросила цирк пятнадцать лет назад после гибели возлюбленного во время исполнения одного из номеров. Глава труппы, её авторитарный отец, отказался прервать выступление в знак траура даже на день, а дочь прогнал.

Театр Германа, на спектакли которого приходило по восемь зрителей, трансформируется у Риветта в бродячий цирк, оставшийся без посетителей. Чем не метафора затерявшегося на полях киноистории объединения Diagonale, да и вообще современного кинематографа? Впрочем, гордые и полные собственного достоинства фильмы Бьетта никогда не отличались безнадежностью; вот и риветтовские клоуны убеждены, что играть с разбитой тарелкой перед равнодушным зрителем, — это и есть единственная оставшаяся им правда искусства. Ровно с того же начался «Театр материй» — пусть и под бомбами, но необходимо доигрывать скерцо до конца. Или в «Салтимбанке» — упрямо репетировать «Эсфирь» без актрисы на роль Эсфири. Театр произволен, случаен, подвержен хаосу — актеры впадают в депрессию, уходят, исчезают, но работа продолжается.

«Салтимбанк». Реж. Жан-Клод Бьетт, 2003

Куда делся зритель? Есть ли он сегодня? Не является ли Витторио тем самым «новым штучным зрителем», которого прогнозировал Даней? Серж Бозон в своей статье об этом фильме для журнала Cinema Scope вспомнил одно из самых красивых и исполненных благородства прощаний с кинематографом: Жак Тати и его «Парад», где постаревший и обанкротившийся комик в последний раз выходит перед телекамерой — после грандиозного 70-мм киноаппарата — и без привычных монументальных декораций разыгрывает вместе с артистами все свои главные сценки на цирковой арене. Он чем-то сродни Герману: есть деньги, ставим Playtime, нет денег — играем в цирке воображаемый боксерский поединок. Но у Тати еще полный зал зрителей, которые по его замыслу принимают активное участие в происходящем. Только финал оказался пророческим: спектакль закончился, все разошлись, лишь двое малышей играют с красками и игрушками в опустевшем зале. Не про одного ли из них снял свой фильм Риветт?

? ? ?

«Театр материй» завершался словами Доротеи: «Я поживу какое-то время у Брижитт. Нам с ней очень легко. Мы обе когда-то играли на сцене. Будем вместе вспоминать прошлое». Это сквозной бьеттовский мотив — завороженность прошлым, верность его призракам (Раневская: «Посмотрите, покойная мама идет по саду… в белом платье!»), неотступно следующим за живыми. У Риветта погибший артист и умерший хозяин цирка на экране не появятся, но их духи незримо витают под куполом и наблюдают за героями, определяя течение их жизни — как Фюртвенглер и Дезормьер у Бьетта. Ключевая черта режиссуры Бьетта заключается в том, что он всегда выводит травматические события за кадр, а в фильме оставляет только отзвуки далеких драм. Они даются намеками, между делом, очень деликатно. В этом смысле ему очень повезло с актерами — прежде всего, Говардом Верноном и Соней Савьянж, на лицах которых словно отпечатана какая-то трагедия. Словом, всегда очень важен зыбкий background, настолько определяющий ход этих фильмов, что корректнее его было бы назвать бьетт-граундом.

Следствие этого бьеттграунда — не всегда прозрачные мотивации героев, недосказанность и даже тайна. Почему Брюно Салтим занимается театром? Это типичная бьеттовская загадка, сродни той, которой был посвящен целиком «Вдали от Манхэттена»: а почему Рене Диманш забросил живопись на восемь лет? Уподобившись самоуверенным критикам из того же фильма, я могу предположить, что тут дело, возможно, в женщине: для этого театра переводчицей работает его бывшая жена Флоранс (Мишель Моретти), с которой он регулярно ужинает. Вечно опаздывающий, нескладный и недотепистый гедонист Брюно, которого никогда не видят в его театре, неожиданно признается ей, что мечтал бы провести всю свою жизнь здесь. Мы можем только догадываться, что он имел в виду: в уютном кафе с сигарой во рту или же вместе с ней?

«Салтимбанк». Реж. Жан-Клод Бьетт, 2003

Впрочем, ключевой персонаж «Салтимбанка» — бывшая племянница (как поясняет брат Салтима: «развод не отменяет родственных отношений») Брюно Ванесса Бартоломью. Она возглавляет сонм бьеттовских персонажей, одержимых своим призванием и попыткой найти себе место на земле. Все они проходят через перелом, но не всем удается найти замену тому призванию, следовать которому более невозможно. Герман бросил музыку, занялся театром. Доротея тоже бросила музыку, но не смогла стать актрисой. Рене Диманш на много лет оставил занятия живописью. Даже управляющий Салтима Ганс Календер (Фредерик Норбер) забросил актерство, но не смог совсем отдалиться от театра. Ванесса Бартоломью шесть лет назад ушла из театра и шьет обувь, в которой выходят на сцену другие. Риветтовская Кейт в исполнении Джейн Биркин — её точное отражение: она так же пятнадцать лет не выступала перед зрителями и работает в ателье по пошиву платья. К Витторио, риветтовскому человеку-загадке, она обращается: «Вы нашли свое призвание?». Сродни им всем чеховский Астров, ведь именно фрагмент репетиции его роли запечатлен в «Салтимбанке»: разочаровавшись в своей врачебной профессии, он грезит о том, как обустроить Россию, оберегая деревья.

Почему Ванесса бросила театр? Этот вопрос сродни тому, почему Салтим держит театр, а Диманш вдруг перестал рисовать. Бьетт всегда оставляет неопределенность, позволяющую нам строить свои гипотезы. Любил ли Лопахин Раневскую? Упоминается, что тогда — шесть лет назад — Ванесса расходилась с бойфрендом, и в Берлине она встречает Кристофа Невердинга. Ещё один персонаж, который появляется на несколько минут, но полностью меняет расстановку сил в фильме, к тому же Бьетт создает отражение «Театра материй»: в роли Кристофа — Филипп Шеман, игравший в «Театре материй» Мортимера в постановке «Марии Стюарт», играет он его снова и здесь. И в то же время Невердинг — это отраженный Герман, проделавший обратную дорогу — из Франции в Германию. Возможно, его судьба как-то связана с вечно одинокой Ванессой в исполнении неизменно восхитительной Жанны Балибар. Свойственный актрисе дар самоиронии отлично сочетается с тем, как Бьетт беззлобно подшучивает над ее персонажем. Оставшись одна у себя в квартире, Ванесса читает письмо от бойфренда, с которым явно все разладилось, и остается наедине с большим плюшевым белым медведем. Прогуливаясь по Берлину, она неожиданно натыкается на скульптуру белого медведя. Это легкое напоминание о доме, а точнее — о том грузе, который всегда остается с тобой: вспомним, как Доротея бережно хранила старые фотокарточки.

«Салтимбанк». Реж. Жан-Клод Бьетт, 2003

Ванесса в центре фильма, всех обманывает её кажущаяся податливость — почему-то каждый пытается её переделать, решить, что для неё лучше. Она читает Вольтера для госпожи Салтим, матери братьев, и та сочувственно спрашивает, почему же Ванесса больше не связана с театром. Фредерик Салтим заявляет прямым текстом, что актерство и пошив обуви — просто развлечение, а ей нужна серьезная работа, и предлагает пойти к нему в ассистентки. Брюно видит её в Эсфири в главной роли. Даже в том, как Ванесса оказалась в Париже, есть следы принуждения: тетя её насильно привезла с собой и заставила учить латынь. За Ванессу все пытаются решить, кем ей быть и что же делать. Поэтому её неожиданный уход из театра — болезненное, но собственное решение. Последний раз она играла в постановке «Антигоны». Как говорила Антигона у Ануя: «Я-то еще могу сказать «нет» всему, что мне не по душе. Я сама себе хозяйка».

Это решение, кажется, даётся нелегко, Ванесса словно заворожена своим прерванным служением. Она же и шитье обуви обосновывала тем, что без подходящей одежды не получится спектакль. Один из самых пронзительных и сложных моментов в «Салтимбанке»: она лично привозит в Берлин обувь для постановки «Марии Стюарт» и посреди репетиции вдруг выглядывает из-за занавеса на сцену. Одно то, как она ставит на эти подмостки ногу, не знавшую сцены целых шесть лет, — один этот жест выдает всё; часто ли во время репетиции выходят люди, привезшие костюмы? Фильм, а значит и все творчество Бьетта, заканчивается очень мрачным покадровым ремейком «Театра материй»: Ванесса стоит перед зеркалом, репетируя «Эсфирь», поверив, в возможность вернуться и не зная ещё, что это, вероятно, уже никому не понадобится. Ровно так же декламировала текст, вглядываясь в собственные глаза в таком же зеркале, выброшенная, никому не нужная Доротея.

? ? ?

Но, как всегда и бывает у Бьетта, не все так просто. Финал «Салтимбанка» очень мрачный, однако не сводится к примитивному противопоставлению серьезного искусства (театра) и обывательского развлечения (цирка). Не зря же на реплику Брюно Салтима о том, что он завязывает с классическим театром и нанимает клоунов, мать ему отвечает — одно другому не мешает.

«Салтимбанк». Реж. Жан-Клод Бьетт, 2003

Что такое финал «Салтимбанка»? Клоуны жонглируют и исполняют фокусы на фоне декораций из «Дяди Вани». Это, в сущности, и есть точная формула «Вишневого сада» — последней комедии Чехова, где, в частности, важное место уделяется бродячим артистам (saltimbanques). Например, гувернантка Шарлотта мало чем отличается от героини Джейн Биркин Кейт в «36 видах с пика Сен-Лу» Риветта: «Когда я была маленькой девочкой, то мой отец и мамаша ездили по ярмаркам и давали представления, очень хорошие. А я прыгала salto mortale и разные штучки». Исследователь Чехова Борис Зингерман пишет в своей книге «Театр Чехова и его мировое значение»: «Чехов, когда обдумывал «Вишневый сад», наслаждался в Москве выступлением английского жонглера-клоуна; у того без конца выпадали вещи — вещи его не слушались. Клоунские трюки, клоунская манера — без них нельзя сыграть роль чеховского конторщика». И дальше задается вопросом: «Но разве только эту роль?» Мотив клоунады проходит через всю пьесу, разрешаясь в третьем акте фокусами, трюками и выступлениями, — настоящим цирком. Зингерман сравнивает это клоунское начало с Пикассо, пишет, что Шарлотта «играет в «Вишневом саде» ту же роль, что и клоуны в творчестве Пикассо голубого и розового периода».

Насмешливому Жан-Клоду Бьетту это цирковое начало явно было близко и понятно. Обязательно нужно его видеть в «Дяде Ване» (1997/2010) Пьера Леона, где Бьетт сыграл Войницкого. В том же костюме и в той же роли режиссер появляется в камео в «Салтимбанке». У Леона дядя Ваня был подчеркнуто неловок, похож на грустного клоуна. В кульминационной сцене его объяснения с Еленой, прерванной Астровым — а именно репетицию прощания уже Астрова с Еленой Бьетт взял в «Салтимбанк» — герой стоит с нелепым огромным букетом роз, который печально роняет (в пьесе он просто клал его на стул): так же, как ронял в начале «Вишневого сада, такой же букет конторщик Епиходов, задавая всю клоунскую линию.

Зингерман связывал цирк и клоунов с неизменной верой в чудо: «У Чехова и его театральных героев поэтическая вера в чудо, торжествующая победу над логикой здравого смысла, над бедной пошлой обыденностью имеет характер стойкого, осознанного ожидания». Таким чудом в жизни бродячего цирка оказался итальянец Витторио, который взялся за спасение Кейт, словно сказочный герой. Не зря он себя сравнивает с Дон-Кихотом и, пусть и с ошибкой, но цитирует «Письма молодого поэта» Рильке про драконов и принцесс. Эта вера в чудо — великодушный подарок Бьетта в его мрачных комедиях: неожиданно обнаруживалась когда-то драгоценная глина у задолжавшего всему миру Симеона-Пищика, так же чудесным образом избегает в итоге разорения Театр материй. По крайней мере, нам остается робкая надежда на то, что стоящая перед зеркалом и читающая текст Расина Ванесса не повторит судьбу Доротеи.

«Мы последние, кто придерживается классики», — говорят клоуны у Риветта, словно в ответ на заключительную фразу «Салтимбанка».

Фильм «Салтимбанк» можно легально посмотреть на сайте MUBI

Мертвец Каро
Докер Каро
3D
Lendoc
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»