Invalid film — «Артист» Мишеля Хазанавичуса
15 сентября 2022 года «Иноекино» совместно с компанией «Вольга» выпускает «Артиста» Мишеля Хазанавичуса в повторный прокат. Републикуем по такому случаю гневную рецензию Алексея Гусева, вызвавшую в свое время горячее обсуждение.
Немое кино существовало потому, что не было технической возможности звука. Оно было нелепым, хоть и милым, и сейчас выглядит очаровательно старомодным и очень комичным. Оно вынужденно ограничивалось простыми сюжетами и простейшей психологией. Актёрам приходилось работать только телом и лицом, поэтому их реакции были преувеличенными. Отсутствие звука не давало кино развиваться. Но зрители тех лет были простодушны и невзыскательны, кино было для них излюбленным развлечением, и поэтому они не замечали нелепости всех этих мелодрам с охами-вздохами и заламыванием рук, дурацких погонь, картонных декораций, густого грима и т. д. Правда, были исключения: великий Чаплин, пробуждавший сочувствие к маленькому человеку, великий Эйзенштейн, который потрясающе монтировал, и великие немецкие экспрессионисты, которые всё делали нарочито неестественным и тем заложили основы хоррора. Это классики; просто им не повезло снимать кино именно в те ранние годы. А когда пришёл звук, кино смогло стать настоящим искусством, исчезла нарочитость, появилась тонкость и подлинная жизнь.
Во всём перечисленном нет ни слова правды. (Разве что за тем исключением, что Эйзенштейн и вправду монтировал как Бог. Возможно, даже чуть лучше.) Это всего лишь стандартный набор идиотских представлений о немом кино, бытующий среди обывателей. То, во что свято верят домохозяйки, айтишники, менеджеры, слесари, негоцианты, надзиратели, а также абитуриенты киновузов. Последние, если повезло с преподавателями, полностью разубеждаются во всём этом примерно через год-полтора обучения. Они узнают, что техническая возможность звука была — не было эстетической потребности. Что стремительность развития киноязыка в немую эпоху не имеет аналогов во всей истории искусств и что стили и школы сменяли тогда друг друга примерно раз в четыре года. Узнают, что тонкость, деликатность и сдержанность актёрской игры в немом кино — недосягаемая планка для большинства актёров из кино звукового, а качество режиссёрской мысли тех лет и вовсе выглядит сейчас интеллектуальным подвигом. Узнают, наконец, что монтировать, строить кадр, работать с актёром в звуковом кино — проще, чем в немом. И не потому, что возможностей больше. А потому, что текст освобождает от львиной доли ответственности за происходящее на экране: актёр может словами досказать несыгранное, а режиссёр, шумами и музыкой, — заделать прореху в логике монтажа… Всего этого не узнал Мишель Хазанавичюс, взявшийся в 2011 году снять немой чёрно-белый фильм. Все его представления о задаче, которую он перед собой поставил, — из первого абзаца.
Но, право, я в затруднении. Полно, да видел ли Мишель Хазанавичюс хоть один немой фильм?
У режиссёра, удумавшего подобное, есть масса вариантов решения: от амбициозной претензии на полноценную реанимацию немой поэтики до скрупулёзной эстетской стилизации, от интеллектуальной рефлексии до интеллигентского оммажа, от трагизма утраченного времени до иронии над утраченными иллюзиями. Хазанавичюс не пошёл ни по одному из этих, в разной степени трудных, но равно достойных и плодотворных путей. Воплощая на экране самые расхожие, дремучие представления о немом кинематографе, он скользит по поверхности коллективных мифов; единая его интонация (она же метод, она же стиль) — умиление, и его же он добивается от зрителей (говорят, небезуспешно). Ну это всё равно как в гламурном журнале могут описать викторианскую эпоху как время, когда производили таких вот няшечных фарфоровых собачек (четыре разворота иллюстраций, три абзаца текста). Слегка позабыв о Диккенсе, Уайльде и Киплинге.
И чему так радуется толстый продюсер в обличье Джона Гудмена, непонятно. Это провал, Джонни
Можно всё. Никто не требует от режиссёра, решившего снять немой фильм, быстренько стать Гриффитом, Шёстрёмом и Лангом в одном лице. Никто не требует документальной точности в отражении реалий в ущерб ликованию авторской фантазии или концептуальности замысла. Можно даже попробовать не отказываться от тех позднейших достижений кино, которые со звуком не связаны (скажем, цифровых эффектов). Но, право, я в затруднении. Полно, да видел ли Мишель Хазанавичюс хоть один немой фильм? Или все его представления почерпнуты из «Поющих под дождём»?
Это предположение, в любом смысле слова, нешуточно. Исполнитель главной роли Жан Дюжарден, чья игра — единственное в «Артисте», что можно счесть его достоинством, с первого же появления на экране довольно успешно имитирует мимику Джина Келли, — непонятно, правда, с чего бы. Его герой, звезда немого кино Джордж Валентайн, наделён фильмографией Дугласа Фэрбенкса, внешностью Дика Пауэлла, фамилией Рудольфа Валентино и судьбой, отчасти перекликающейся с Джоном Гилбертом, — и что делает в этой компании мимика Джина Келли, к финалу разрешающаяся в танцевальный номер, решительно неясно. Ну пусть это дань уважения фильму, когда-то первым сделанному на сюжет о приходе звука, пусть. Проблема в том, что это — единственный элемент фильма, имеющий хоть какой-то исторический смысл. Всё остальное — чистая, беспримесная невменяемость. Как ни взгляни.
К примеру, действие фильма происходит с 1927 по 1932 годы; эпизоды датированы титрами, а единственная точная дата — как ни курьёзно, не имеющая отношение к кино: биржевой крах Уолл-стрит, — намекает, что и остальной сюжет, при всей его вымышленности, вписан в исторический контекст аккуратно. Но тогда отчего картина, идущая в роскошном кинотеатре в 1927 году, снята в манере не позднее 1923-го? Отчего главный герой, противящийся приходу звука и решающий на собственные деньги запустить в производство дорогостоящий фильм, который должен убедить публику в превосходстве немого кино, снимает в результате дешёвый, грошовый даже приключенческий боевик в духе Джеймса Крюзе образца 1921-1922 годов (не позже)? Он никогда не видел «Бен Гура», «Крыльев», «Большого парада», «Чёрного пирата»? Никогда не слышал про фильм «К западу от Занзибара»? Где же он пропадал все эти годы? А в финале «Артиста» Валентайн вместе со своей партнёршей якобы изобретают танцевальный мюзикл, исполняя зажигательный степ-дуэт. Дело не в том, что к этому моменту Басби Беркли уже сделал четыре фильма и работает над «Сорок второй улицей»; ладно, пусть Басби Беркли никогда не существовал. Однако, как известно из релизов и интервью, Дюжарден и Беренис Бехо мучительно репетировали свой номер пять месяцев кряду и теперь даже не могут поверить, что они таки «это сделали». И релизам можно верить: танцевать они явно не умеют, и усилия от них потребовались явно героические, респект. Вот только в первые годы звукового кино, когда былых звёзд вытеснили бродвейские, и золотой век ревю, оборванный экономическим крахом, продолжился на киноэкранах, у такого бедненького самопального номера не было бы ни единого шанса в конкурентной борьбе с суперпрофессионалами подмостков. И чему так радуется толстый продюсер в обличье Джона Гудмена, непонятно. Это провал, Джонни.
Согласно Хазанавичюсу, в инвалидности тоже есть своё обаяние
Ладно. Пусть стилизация демонстрируемых «фрагментов» приблизительна и не претендует на точность датировки. В конце концов, всю эту нелепицу, возможно, заметят лишь историки и особо продвинутые синефилы. Но как быть с общеизвестными фактами, верность которым не требует ни насмотренности, ни тонкости исторического чутья, — один лишь доступ на сайт Википедии или к любому, самому краткому курсу истории кино? Согласно фильму, в 1929 году Валентайна подзывает продюсер и в особой комнате показывает ему «звуковой тест»; актёр презрительно кривится, а продюсер проницательно говорит: «Это будущее». Так, а продюсер-то где пропадал? Почему его не было, к примеру, на церемонии вручения «Оскаров» год назад, где спецприз получил «Певец джаза» — как первый звуковой фильм? Болел? Первые звуковые тесты появились в 1924 году, и тогда они, действительно, вызывали именно такую недоверчивую реакцию; в 1926 году речь Уилла Хейза (того самого, чей кодекс) смотрел и слушал весь Голливуд. В 1929 году первые звуковые фильмы — как дань повальной американской моде — снимаются уже в Европе. Одни лишь герои Хазанавичюса не в курсе.
Хазанавичюс — всего лишь режиссёр, у которого в фильме должна гореть старая плёнка
Главному герою неосведомлённость, впрочем, спасает жизнь. Находясь в глубокой депрессии, он снимает с полки старые плёнки со своими фильмами, бросает их на пол и поджигает. (Оставим в стороне вопрос, почему у голливудской звезды так мало фильмов, — не больше десятка, навскидку, — что они помещаются на полке в его комнате, причём там же находятся и бракованные дубли. Как и тот, совсем уж подлый вопрос, каким образом бракованные дубли вообще оказались не только проявлены, но и напечатаны. Окей, это метафора.) Вся комната в дыму, герой теряет сознание, верный пёс бросается на улицу, добегает до ближайшего полисмена, тот спешит на выручку и спасает совсем было задохнувшегося актёра. В связи с этим эпизодом, душещипательность которого призвана имитировать наивность немых фильмов, любопытно лишь одно: мсье слышал когда-нибудь про горючую плёнку? А про то, почему она так называется? Не надо долгих объяснений, просто — да или нет? Нет, не потому, что она очень мерзко дымит. А потому что горит. В боевике Стивена Хантера «И ад следовал за ним», не претендующем ни на изысканность, ни на умильность, главный герой Эрл Суэггер, готовясь к суперопасному штурму, изготавливает из старых киноплёнок зажигательные бомбы. «Фляжка вспыхнула адским огнём; пламя вырвалось наружу жутким цветком, ослепительно белое, такое яркое, что у стариков заболели глаза и все были вынуждены отвернуться». «Пламя прожигает всё, что угодно, — поясняет компаньонам Эрл. — Фляжка плавится за десятую долю секунды. Горит целых пять минут, температура очень высокая, повсюду вокруг разбрасываются искры. Горит под водой, на ветру, просто горит и горит до тех пор, пока не прогорает полностью». Идеально точное описание процесса. Конечно, Стивен Хантер — не только мастер кровавых боевиков, но ещё и лауреат Пулитцеровской премии как кинокритик, а Хазанавичюс — всего лишь режиссёр, у которого в фильме должна гореть старая плёнка. Но поинтересоваться конкретикой всё же стоило.
Но пусть конкретика неважна вовсе. Пусть все эти накладки и несоответствия — лишь неизбежные побочные эффекты на пути к Большой Цели: созданию современного немого фильма, и увлечённому автору недосуг было лезть в Википедию. Пусть всё искупит точность киноязыка, в жертву которой принесено любое жизнеподобие. Можно так делать? Очень даже можно. Только фильм «Артист» — совсем не тот случай.
«Артист» — кино обесцвеченное и обеззвученное
Почуять неладное можно было, уже узнав, что фильм снимался на цветную плёнку, а потом просто была применена опция «убрать информацию о цвете». Это не то чтобы недостойно или неинтеллигентно — это просто безграмотно, даже технически. Но важно это не само по себе, а лишь как указание на основную, фундаментальную, сущностную ошибку фильма, благодаря которой фильма просто нет. Заключается она в том, что немое кино — это не то, в котором нет звука. А то, которое создано по правилам и законам, обусловленным отсутствием звука. При создании чёрно-белого изображения нужно учитывать, что оно будет чёрно-белым: в композиции кадра, в отборе оттенков, в постановке света. В немом кино иная композиция кадра, иная логика сценария и совсем иной монтаж (Базен, помнится, предлагал монтаж в немом кино и в звуковом называть разными терминами, находя между ними куда больше отличий, чем сходств). Бог с ним, с «тоньше» или «грубее», — но хотя бы попросту иначе. Авторы «Артиста» заявляют, — кажется, ужасно этим гордясь, — что снимали фильм в «академическом формате» 4:3, — прекрасно, сделан один шаг из необходимых тридцати. А удлинить фокус объектива? А не размывать фоновую декорацию за средним планом актёра, или, уж если размываешь, давать на неё дополнительных четыре прожектора? А ставить портретный свет на крупные планы героев при длинных реакциях? А заваливать на них горизонт в драматургически острые моменты? А увести блики от блёсток в мягкий фокус? И эти нормативы — ещё из азбучных, общеобязательных, которые в Голливуде конца 1920-х знал назубок режиссёр самой низшей категории. На весь фильм метражом более полутора часов — один правильный монтажный стык (в одном из «фрагментов», где героиня подходит к теннисной сетке) и одна попытка, на троечку, правильной монтажной фразы (в сцене, где герой находит свои старые вещи). Несколько имитаций классического построения кадра — в основном в духе приёмов Славко Воркапича (в самом их неброском изводе), которые были кодифицированы Голливудом уже в начале звуковой эры. (Куда более последовательную имитацию этих приёмов, кстати говоря, можно было наблюдать в пустейшем, но по-своему цельном «Небесном капитане и мире будущего».) Музыкальная фонограмма, за которую любой дирижёр кинооркестра в немую эпоху был бы немедленно уволен, — столь она поверхностна и нечутка даже к такой несложной драматургии (немой фильм 1927 года на этот же сюжет длился бы 30-35 минут). И в качестве дополнительного бонуса — цитата из саундтрэка к хичкоковскому «Головокружению» (1958), которая здесь столь же уместна, как и мимика Джина Келли.
Фильм «Артист» заявлен как немое чёрно-белое кино. Это неправда. «Артист» — кино обесцвеченное и обеззвученное. Согласно Хазанавичюсу, в инвалидности тоже есть своё обаяние. С тем же успехом можно написать рассказ о школьной любви, нажимая на кнопку Enter после каждого шестого слова, и выдать результат за подражание Гомеру. И эта смесь наглости, невежества и простодушия даже не совсем бессмысленна. Она, пожалуй, ещё и поучительна. Если заострить психологический момент.
