18+
13 ДЕКАБРЯ, 2013 // Интервью

Мадина Мустафина: «Сложно объяснить, что фильм про другое»

C Мадиной Мустафиной беседует Мария Кувшинова

Мадина Мустафина — ученица Марины Разбежкиной, в ее фильмографии три документальные работы. Две последние картины принимали участие в конкурсе «Артдокфеста», за «Еще чуток, мрази» она удостоилась специального упоминания жюри. «Сеанс» позвонил Мадине в Казахстан.

Мадина Мустафина

Ты продолжаешь жить в Караганде?

Я жила в Москве, когда училась, и когда снимали «Зима, уходи!». Но мне как-то в Казахстане уютнее, хотя все мои друзья в Москве — там я нашла единомышленников.

Как девочка из Казахстана оказалась в мастерской Марины Разбежкиной?

Я в Караганде сначала училась на архитектуре, в политехническом. Но у меня проблемы с точными науками, я очень тяжело справлялась — чуть не отчислили. Постоянно с уроков сбегала и шла в гараж — занималась тюнингом автомобилей, делала аэрографию, собрала «Запорожец». Мечтала быть великим тюнингистом, хотела открыть свой тюнинг-центр, очень болела машинами. Фильмами даже не увлекалась — мало смотрела фильмов. А потом увидела по телевизору передачу — «Закрытый показ с Гордоном, там обсуждали фильм Валерии Гай-Германики «Все умрут, а я останусь», и мне Лера очень понравилась. Стала искать про нее информацию и узнала, что она у Разбежкиной училась, а там как раз набор был. Я решила попробовать и поступила.

Даже не фотографировала до этого?

Нет, не увлекалась. Никогда не думала, что буду связана с кино. А оказалось — это самое лучшее, что я могу делать.

А почему аэрография?

Я рисую. В свое время так же наткнулась на Ильнура Мансурова, это российский аэрографист — он мне понравился, тоже начала про него искать информацию. Сначала микроволновки разрисовывала, потом сотовые телефоны, потом на машины перешла. Последняя работа — как раз «Запорожец»: купила на свалке за символическую плату три машины и собрала один. Мой друг сделал двигатель, а я кузов — полностью.

Где сейчас этот «Запор»?

Стоит в гараже. Недавно на нем мой друг свадьбу катал.

А потом ты поехала к Разбежкиной в Москву…

Да, я прошла два тура. Первый — надо было этюды отправить. Второй — собеседование.

Что ты сняла в качестве этюдов?

Было задание сделать двух-трехминутную видео. Просто ходила по улицам, снимала — мне как раз папа камеру подарил. Пошла к своим друзьям в автомастерскую, потом снимала убийцу — он двадцать семь лет в общей сложности отсидел.

Откуда взялся убийца?

Случайно наткнулась. Знакомого своего снимала, потом пошла к нему домой, а у него в соседней комнате этот убийца с женой жил. Весь в татуировках, мне рассказал про все свои убийства, как сидел, про встречу с дочкой.

Потом, после этюдов, ты поехала на второй тур?

Да, на собеседование, и меня взяли. Архитектуру закончила, поехала сразу же туда, в Москву, к Разбежкиной.

Были еще какие-то причины к ней ехать, кроме Германики?

Я начала читать ее интервью, слушать передачи, мастер-классы. Мне очень было близко то, что она говорила. Очень сильно к ней захотела. И не жалею, что поучилась.

«Милана». Реж. Мадина Мустафина, 2011

Как ты находишь героев, тоже случайно?

С «Миланой» было так. Я посмотрела два фильма, которые меня очень впечатлили — «Розетта» Дарденнов и «Куколка» Исаака Фридберга. Мне захотелось что-то про подростков снять. Сначала думала про детский дом. В Караганде и области объездила все детские дома и везде мне отказали. Боялись, что я буду снимать, как они плохо живут, что у них ботинки рваные… Сложно же объяснить, что фильм про другое. А потом мне брат позвонил и говорит: «Мадин, там семья из бомжей живет, в кустах». Я сначала не обратила внимания — боялась, что получится что-то такое чернушное, социальное. А потом пришла познакомиться, увидела Милану и поняла, что это будет история про человека. И осталась на три недели.

Ты же с ней вступила в отношения, вы потом общались после фильма…

Три недели мы снимали, потом они переехали в дом заброшенный, старый — без газа, без света, без документов. Я наняла «газельку», запихали все их вещи, собак туда закинули… Они там начали жить, Милана устроилась в школу, у нее даже репетитор был свой собственный, потом Света, мать, этот дом продала. И они оказались в землянке, потом землянку снесли и Милана опять попала на улицу. Я ее недавно встретила — вши, в грязной одежде, а Света непонятно где. Месяца два назад соцработники, милиционеры, Милану забрали с улицы, поместили в центр адаптации для несовершеннолетних, а через месяц где-то ее определят в детский дом, а маму будут лишать прав.

И вот тут снова возникает вечный этический вопрос документалиста: вмешиваться в жизнь героя или не вмешиваться?

Многие меня упрекают: «Как ты могла снимать, как девочку бьют и ничего не сделать?»… У меня даже мысли не было прервать. Даже когда Света пошла вешаться… Милана кричала: «Спасите, зовите на помощь!». Она же это мне кричала, а я даже не дернулась. Во-первых, знала, что Света не повесится — такие сцены постоянно происходили. Во-вторых, моя задача — снимать. В душе, конечно, все переворачивается. С одной стороны радуешься, что у тебя в камере разворачивается кино, с другой — переживаешь за девочку. И вот это две мысли твои постоянно тревожат душу. Я себя нашла, я выбрала свое — и это кино. Или тогда надо идти в волонтеры, помогать людям — это другая профессия. У каждого режиссера есть свои границы — то, что он не может снять. Для кого-то это смерть, но с ней я пока не сталкивалась, поэтому не знаю. Свою границу я нашла — это унижение. В «Милане», и в новом фильме, когда были сцены, унизительные для героя, я их не вставляла. Там, где мама била девочку, не было унижения — это воспитательный процесс, меня в детстве тоже били, это нормально. Но был один момент, когда Света со своей подружкой пили, а потом начали ругаться, и пацаны еще разжигали огонь: «Давайте, давайте». Я даже снимать не стала — просто разняла их. В этой сцене важного для фильма ничего не происходила, просто была тупая пьянка, даже унизительная. Я своих героев оберегаю. Если что-то вставлять из негатива, то боль, переживания, но не унижения.

С Разбежкиной все эти этические вопросы вы, наверное, обсуждали.

У моих знакомых дети выгнали деда из дома, он очень сильно болел и пошел к бабушке доживать свои дни. И я очень хотела это снять. Написала Разбежкиной, что чувствую себя какой-то сволочью: у людей проблемы, а я рвусь снимать, мне хочется снимать. Она сказала, что это нормальный момент, и привела в пример Льва Толстого: когда у него умирал сын, он запоминал все предсмертные мгновения, чтобы потом написать об этом.

Ну, в общем, он про это лучше всех в мировой литературе написал — я про «Смерть Ивана Ильича» говорю.

Надо почитать, я не читала. Я что хочу сказать. Даже когда происходит что-то, что касается нас, наши личные переживания, мы все равно смотрим со стороны — и на свои страдания, и на чужие страдания. И люди выплескивают эти страдания через камеру. Может быть, если бы меня не было, Света бы дочку не била, потому что камера — очень большой провокатор. Если режиссер очень хочет кино и у него есть страстный интерес к герою, а у героя есть скопившееся высказывание — тут все и случается.

То есть камера не создает ситуацию, она ее усиливает и открывает какой-то портал для высказывания.

Да, но все зависит от режиссера. Было бы десять режиссеров, они бы все сняли «Милану» по-разному.

«Милана». Реж. Мадина Мустафина, 2011

Как так все-таки получается, что ты при каких-то очень интимных моментах можешь с камерой присутствовать? Почему тебя пускают твои герои так близко?

Чтобы добиться такой интимности, героя нужно расслабить. И здесь действует принцип «чтобы взять, нужно дать». Чтобы получить кино, взять от героя максимум, надо от себя больше дать. Что это значит? Необходимо, чтобы от тебя исходило тепло, интерес к герою, сопереживание, и тогда он откликается и начинает высказываться через камеру. А как сделать так, чтобы тебя не замечали? Когда ты сильно хочешь, то перестаешь думать о себе, о тебе тоже перестают думать. И ты вообще незаметным становишься. Нужно просто интересоваться другими.

Вспоминаешь ли ты работу над фильмом «Зима, уходи»? Эти митинги были такой радостью для журналиста, документалиста…

Как режиссер я больше люблю микро-истории, частные. На «Зиме» для меня самым важным было то, что мы работали вместе — десять человек. Когда ты режиссер, эго же прет, а тут нас десять. Мы жили вместе, в одной квартире, а мне как человеку не коллективному все это было сложно. Но мне нравилось быть на демонстрациях — это чувство, когда ты в толпе и тебя мнут. Я сначала не хотела в этом проекте участвовать, а потом пошла, поснимала — как раз попала, когда толпа была, чего-то выкрикивала.

Ты думаешь об игровом кино?

Я думаю, но пока что, видишь… Как-то у Разбежкиной спросила я, в чем разница, и она мне написала: «В доккино бог — жизнь, в игровом — ты сам. Но как только ты поймешь, что ты бог, ты — пропал». Когда я снимаю документальное кино, я же не знаю заранее, что будет происходить через пять минут. Я экспериментатор, я ловлю — безоценочно. Фиксирую, отзеркаливаю. А в игровом кино есть уже какой-то заготовленный сценарий — значит, должно быть что-то такое, о чем ты сильно-сильно хочешь рассказать. Я вот, например, никогда в своей жизни не испытывала любовь, сильную, настоящую. И у меня не было потерь близких людей — то есть, потрясений не было. А чтобы снять игровое кино нужно что-то пережить.

Лопушанский
Лопушанский
Идзяк
Кесьлевский
Beat
Austerlitz
Триер
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»