18+
10 ИЮНЯ, 2014 // Интервью / Фестивали

Разговор с Борисом Хлебниковым о смене поколений в российском кино

С Борисом Хлебниковым беседует Мария Кувшинова

За несколько дней до окончания «Кинотавра» Мария Кувшинова поговорила с Борисом Хлебниковым о том, чем российский кинематограф десятых годов отличается от уходящего кинематографа нулевых.

Борис ХлебниковБорис Хлебников

— Главный вопрос: почему в нулевые режиссерам так сложно было приблизиться к достоверному изображению реальности и почему это удается сейчас — Наталии Мещаниновой и Оксане Бычковой? У тебя есть объяснение?

— Нету, я все время про это думаю. Мне кажется, они такой изначальной задачи не ставили себе. Это был удивительный день (когда в конкурсе «Кинотавра» показали «Еще один год» Бычковой и «Комбинат „Надежда“» Мещаниновой — прим. ред.): я вдруг увидел два чрезвычайно живых фильма с попыткой и желанием создать документальную реальность двумя почти кардинально противоположными способами. Работает и то, и другое.

— Почему противоположными?

— Потому что у Наташи — герои в предлагаемых обстоятельствах, она снимает скорее под док, под Разбежкину, под те документальные работы, которые сама делала до этого. А Оксана, она все равно — про Володина, про шестидесятые, про французскую «новую волну». Но и то, и другое убедительно — как живое и как реальность. Это поразительно.

— У Мещаниновой фильм — сгусток энергии, у Бычковой — более лиричная интонация, и действительно, скорее кино-кино, чем док.

— Почему им удалось? У них сценарная, идейная задача абсолютно равна форме. А мы (режиссеры, начинавшие в нулевые — прим. ред.), мне кажется, абсолютно все снимали чернуху. Я никогда не понимал, почему про нас говорят — «чернуха». Меня сначала это злило, потом я начал задумываться. И понял, что чернуха — это невнятное высказывание. Мы все невнятно высказывались. Какие-то страхи описывали и очень невнятную реальность.

— Она и была невнятной. Это не у вас в голове была смута, а снаружи.

— Наверное, и то, и другое. Мы — продукт своего времени. Получалась чернуха, потому что мы вялым невнятным языком пытались говорить [о реальности]. И поэтому старались что-то выкрикивать, что-то формулировать. А когда смотришь фильмы Оксаны и Наташи, есть ощущение какого-то очень спокойного дыхания.

— Но ведь новое кино, кино десятых годов, о котором мы говорим, — продукт поступательного развития. Вы пришли после многолетнего разрыва традиции. Вам надо было заново вспахивать поле, а эти идут за вами, черная работа уже проделана. И вашими фильмами, и школой Разбежкиной, и документальным кино, и современным театром, и даже блокбастерами. Новым авторам надо просто принять наследство. Бычкова — вообще особая история, она не дебютант, но ее фильмы, снятые в нулевых, совсем не похожи на то, что сделано ею сейчас. То есть, становится понятно: если людям, кинематографу, дают пожить какое-то время, спокойно развиваясь, рождается уже что-то следующее.

— У Наташи при этом какое-то абсолютно бесстрашное кино. Я читал сценарий: это мог бы быть международный хит, очень яркий, дерзкий и провокационный. А она… Она же там делает какие-то очень неправильные вещи, по профессии. Берет и снимает абсолютно документальным образом актеров, а это очень опасно. Если мы сейчас начнем снимать за столиками людей, ты будешь беспрекословно в них верить. С актерами это невозможно — ты все равно будешь знать, что это актеры. А Мещанинова что-то такое с ними делает, и они для меня все равно — как масса какая-то. У главной героини длинные распущенные волосы, нет никакой косметики, и лицо все время теряется. Она — часть массы. Для меня это странная героиня. Ты ее можешь увидеть, только когда она одна перед компьютером.

— Даже в других новых фильмах реальность прокрадывается намного настойчивей, чем раньше. Произошел резкий эволюционный скачок. В нулевые я смотрела кино в конкурсе «Кинотавра», и в нем все время была какая-то неправда. Не хватало базовой убедительности, чтобы верить во все остальное, в то, что на этом фоне происходит. Поразительно, что Звягинцев, который начинал с шелковых простыней и притчевости, совершенно не меняясь, пришел к картине, в которой присутствует конкретная узнаваемая реальность. Просто в «Левиафане» действие происходит далеко на севере, поэтому она непривычно выглядит, она приближена к его холодному взгляду. Но на уровне деталей — это уже реальность, а не условность.

— Я видел только три сцены, которые выложены в сеть. Там есть огромный диссонанс актеров и камеры Кричмана. Такое ощущение, что кто-то из них лишний — то ли Кричман, то ли актеры. Они не совпадают. Актеры очень живые для кричмановской притчи, для его выстроенности. Либо они должны быть более задумчивыми, либо он должен бросить камеру и пойти вместе с ними.

— Ты прав, там как раз Кричман теряется. В «Левиафане» есть совершенно для него нетипичные, плоские, почти сериальные куски изображения. Может быть, действительно существует противоречие между взглядом Кричмана и той реальностью, которая пробивается даже в их со Звягинцевым кинематограф.

— Да, они как будто толкаются друг с другом… Я сам сейчас нахожусь в абсолютной растерянности, и у меня нет желания быстро снять кино. Вообще не понимаю, во-первых, зачем, а во-вторых, про что. Можно опустить всю чушь про Путина и государство — это вообще самый последний момент… Я смотрю на Мещанинову, потому что она моложе, и понимаю, что это абсолютный самурай. Очень твердая, очень верит в то, что делает и вообще не сомневается, а у меня — куча сомнений. Меня убивают сериалы HBO, ничего не могу поделать — понимаю, что рождается что-то следующее, важное. Сериал «Родина» — огромный, открытый и очень серьезный разговор со своей нацией. Пафосно говоря, со своим народом. Осмысление того, что произошло [на Ближнем Востоке]. Я не вижу, как это сейчас можно было бы сделать в кино. И я в растерянности. Нет?

— Мне-то кажется, что эта сериальная революция пришла, очень многое изменила и…

— Это уже не революция, это уже данность.

— Просто пик революции прошел. До нас же все позже доходит: в начале века кино в Америке, в Европе находилось точно в такой же растерянности, как ты сейчас. Все нулевые Кино, как единый организм, в существование которого я очень верю, чувствовало себя плохо. Переход на цифру был болью — оказалось, что нельзя просто взять и механически заменить одну камеру на другую. Сейчас все больше кинематографистов понимают, как работать с цифрой. Собственно, все нулевые происходил этот разброд и шатание: поиски нового изображения, разрушение нарратива, замедление ритма, который с одной стороны был реакцией на ускорение 90-х, а с другой стороны — необходимостью побыть в задумчивости, в состоянии медитации. Дальше пришли сериалы, которые очень сильно подорвали здоровье организма кино: в какой-то момент возникло ощущение, что всё: кинематограф уходит в маргиналии. Но в результате жизнь опять победила смерть неизвестным науке способом. Уже с учетом того, что было сделано на телевидении, кино взбодрилось, отряхнулось и поскакало дальше. Было несколько лет затишья, а сейчас опять стали появляться фильмы, в которые влюбляешься — по несколько штук в год. Неудивительно, что вам было так сложно: борьба с внутренней ситуацией невнятности совпала с общей растерянностью кино как общемирового организма.

— Я абсолютно уверен, что все разговоры про смерть кино — ерунда. Сейчас должно прийти новое поколение (вдруг оно придет?), потому что для этого создались в воздухе все условия: цензура, государство **** [надоело], ведет себя очень **** [плохо], не хочет и уже формулирует, что не хочет, давать деньги на авторское кино, и у режиссера остается очень узкий канал высказывания. У нас могут повториться американские семидесятые, когда высказыванием про Вьетнам были «Звездные войны», «Крестный отец», «Челюсти», где ветеран бодается с хиппи-очкариком, евреем бородатым. Кто сильнее, очкарик или старая Америка? Выигрывает хиппи, это очевидно. Попогребский сейчас будет деканом режиссерского факультета на «Артплее». Я по его просьбе придумал задания, которые мне кажутся очень толковыми именно для нашего времени. Это то, чего мне не хватает, нам всем, нашему кино. [Есть две крайности]: или мы с нашими раздумьями, или абсолютно беспочвенное коммерческое кино, вообще не наблюдательное, не видящее ничего. Я подумал, что можно студентам на третьем курсе, когда они уже становятся толковыми, сказать так: вспомните свою самую сокровенную идею, напишите синопсис. Не знаю, про любовь бомжа к девушке, гуляющей в парке с собачкой…

— Это Чарли Чаплин.

— (Смеется) Это я просто из головы говорю. Ясно, что у всех будут свои сокровенные — у кого-то лучше, у кого-то хуже, но абсолютно дремучие авторские истории. Следующая часть задания очень грубая и техническая: сделай из этого космический фильм, сделай из этого комедию, сделай из этого боевик, сделай из этого фэнтази. Пускай корчатся, выдумывают и делают. Мне кажется, из таких заданий появляется «Район № 9». Сейчас для этого все готово. Никто не хочет давать денег на авторское кино, и молодым ребятам, которые сейчас приходят, надо как раз придумывать что-то такое.

— Мне еще кажется, что сейчас, когда кино перестало быть важнейшим из искусств, когда у него появилось много конкурентов за внимание публики, в него приходят только очень упертые люди, фанатики.

— Сейчас, ты думаешь? Нет, мне кажется, это наше поколение было таким.

— Когда ничего не было?

— Да, когда этим и заработать нельзя было. Мы ведь киноманами были и Бакур [Бакурадзе], и я, и Попогребский — мы все в «Музее кино» паслись. Сейчас ребята более живые, они из жизни прут. Понятно, что уже есть куча работы — сериалы, реклама, есть прокат. Крыжовников сделал фильм за три копейки, фигак — огромные деньги. Опустим идеологию, мне идеологически «Горько!» не нравится, но по форме это круто. Можно в эту сторону работать.

— Понятно, есть горизонт, возможности. Но мне очень интересно, как ты и твои ровесники сейчас будете выходить из состояния растерянности. Очевидно, каждый будет это делать по-своему.

— Думаю, да. У меня один проект закрыли, второй не получился, и я понял, что надо передохнуть, сейчас пишу три очень разных сценария одновременно, с очень разными авторами, один из них — Мещанинова. Мы с ней придумали романтическую комедию, простую, нам интересно про нее думать. Молодая пара страшно разругалась, решили развестись, а квартира проплачена на три месяца вперед — вот и вся идея.

— И ты у Мещаниновой учишься чему-то?

— У каждого человека можно чему-то научиться. Наташа — человек очень прямого разговора.

— Кстати. Она ведь кино про себя снимает, про то, что сама пережила и понимает. А у тебя ни одного фильма про тебя нет, всегда какие-то придуманные герои. Как и у остальных режиссеров, начинавших в нулевые.

— Да-да. Абсолютно так. И у меня сейчас не получился сценарий как раз про себя. Я очень хочу попробовать его еще раз сделать. Видимо, степень открытости у меня минимальная. Да я и сам это знаю.

Лопушанский
Идзяк
Кесьлевский
Beat
Триер
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»