18+
29 АВГУСТА, 2015 // Интервью

Стиг Бьоркман: «Ингрид Бергман — ранняя феминистка»

Со Стигом Бьоркманом беседует Мария Кувшинова

Сегодня исполняется 100 лет со дня рождения Ингрид Бергман (и 33 года со дня смерти актрисы, ибо, по словам ее дочери Изабеллы Росселлини, «она умерла в день рождения, отдавая дань своей шведской педантичности»). В этом году лицо Бергман украшало официальный плакат Каннского фестиваля, а в программе «Каннская классика» прошла премьера документального фильма Стига Бьоркмана «Ингрид Бергман: от первого лица». Мария Кувшинова поговорила с режиссером и критиком из Швеции, который в нашей стране известен как автор книг о Ларсе фон Триере, Вуди Аллене и Ингмаре Бергмане.

Стиг БьоркманСтиг Бьоркман

— Вы из России? Мой третий игровой фильм, «Белую стену» показывали на Московском фестивале в 1975-м. Харриет Андерсон получила приз за лучшую женскую роль, но не смогла остаться на церемонию, и я выходил получать приз за нее — из рук вдовы Сальвадора Альенде, которая была в жюри. Давно это было, вы тогда еще наверное не родились.

— Давайте поговорим об Ингрид Бергман. Я читала и ее собственную книгу, и две книги воспоминаний ее дочери Изабеллы Росселлини, но только сейчас, после просмотра вашего я фильма, подумала о том, что тогда — в 1940-е, 1950-е, 1960-е годы — она вела себя так, как мог вести себя только мужчина: бросала семьи, детей, переезжала из страны в страну, всегда в первую очередь думала о работе.

— Да, все так. И я задавал себе похожие вопросы. Пожалуй, Бергман можно назвать ранней феминисткой, хотя ее никогда не интересовала ни общественно-политическая борьба, ни общественно-политическая повестка. Но да, ее жизнь, ее слова и поступки позволяют рассматривать ее как феминистку. Вы правы: она вела себя, как мужчина. Это не значит, что Бергман пренебрегала своей семьей, не любила детей — совсем нет; просто чаще всего она оказывалась не дома, а там, где у нее была работа. И работа всегда оставалась на первом месте. А уже потом — мужья и дети.

— Связано ли это как-то с ее шведским происхождением? Скандинавия всегда была в авангарде эмансипации, там и избирательное право для женщин появилось раньше, чем в остальной Европе. И, если говорить о Голливуде, Грета Гарбо ведь тоже жила в Америке по своим, а не по местным, правилам.

— Может быть, отчасти дело в шведском воспитании. Но думаю, что и для Швеции в то время случай Ингрид Бергман — уникальный. У меня есть своя собственная теория: возможно, ее свободолюбие стало следствием раннего опыта одиночества, раннего обретения самостоятельности. Ее мать умерла, когда Ингрид было три, отец — когда ей было тринадцать. О ней заботилась тетя, папина сестра, которая также умерла на руках у своей воспитанницы, которой еще не исполнилось и пятнадцати. В четырнадцать лет она осталась абсолютно одна. Конечно, были люди, которые ей помогали, но с этого момента все решения по поводу собственной жизни она принимала сама. Иногда подобные обстоятельства могут сломить человека, сделать его существование невозможным, а Бергман просто сказала себе: «Ничего, я справлюсь». И справилась. Она, кстати, стала самой молодой студенткой, зачисленной в школу Королевского драматического театра в Стокгольме.

— И она была готова принимать в том числе и такие решения, которые очевидно могли осложнить, если не уничтожить ее карьеру — например, решение о переезде из Голливуда в Италию, к Роберто Росселлини? Она не отступала, даже понимая последствия?

— Да, конечно. Ей было страшно возвращаться в Америку после восьми лет отсутствия, которое в определенном смысле можно назвать изгнанием. Есть кадры хроники: Ингрид спускается с трапа в аэропорту Нью-Йорка, и один из журналистов спрашивает, жалеет ли она о чем-нибудь. «Нет, — говорит Бергман, — Только о том, чего я не сделала».

— И это было искренне?

— Да, она всегда была исключительно прямолинейна. Ее дети часто это подчеркивают.

— В вашем фильме хорошо видно, что ее карьера, несмотря на всю преданность работе, не была столь уж удачной. По правде говоря, сегодня люди помнят одну только «Касабланку».

— Да-да. И в Швеции она не так уж известна. Когда люди, моложе меня лет на сорок, спрашивают, чем я занимаюсь, и я отвечаю, что делаю кино об Ингрид Бергман, они переспрашивают: «О ком?!». Потом я произношу это слово — «Касабланка» — и они понимают: «А, про эту».

— Почему же она до сих пор остается символом кино?

— Думаю, в списках самых легендарных актрис всех времен и народов она занимает четвертое или пятое место. Бергман ассоциируется с кино, воспринимается, как одна из величайших актрис, одно из величайших существ во вселенной кино.

— Какие из ее актерских работы вы считаете лучшими?

— Она была актрисой с ранней юности, повзрослела в этой профессии. Сделала в Швеции с десяток фильмов, часто очень театральных. У нас в картине был фрагмент из шведской версии «Интермеццо» (1936), потом мы его убрали — выглядит очень комично. В американском ремейке она смотрится уже намного, намного лучше, выступая в дуэте с Лесли Говардом, а не со шведским театральным актером. Так что она, конечно, очень росла с годами. И даже в ее голливудских работах присутствует некоторая глубина. Один из моих любимых фильмов — «Дурная слава» <Хичкока>, действительно сильная актерская работа. Уже в «Докторе Джекиле и мистере Хайде», в 1941-м, ее заставляли делать совершенно определенные вещи: режиссер и продюсер Виктор Флеминг отвел ей роль милой девушки, невесты доктора, а она была совсем не расположена играть очаровательную блондинку. «Можно я буду маленькой проституткой?», — спросила Бергман, — «Нет, ты не можешь» — «Конечно я могу, я же актриса». Они сделали пробы, и Флеминг отдал ей роль, а невесту-блондинку сыграла Лана Тернер.

— Еще у вас в фильме есть смешной эпизод из «Цветка кактуса» (1969), где она танцует нелепый танец.

— Она начала танцевать в «Любите ли вы Брамса» (1961), и нам хотелось вставить в фильм что-то в этом духе, чтобы расширить представления зрителя об ее актерских возможностях и репертуаре… Продолжая разговор о ее фильмах… Те пять картин, которые она сделала с Росселлини, я нахожу очень интересными. И, конечно, «Осенняя соната» — великий завершающий аккорд (несмотря на то, что после нее она еще снялась в картине о Голде Меир, которую я не видел).

 

 

— Как вы отбирали материал, который в итоге вошел в фильм? Как расставляли приоритеты?

— Мы начали монтировать в сентябре прошлого года. Думал начать в духе «Гражданина Кейна»: я впервые вхожу в ее архив и вижу все эти несметные богатства. Но мне не разрешили снять такой эпизод. Когда я пришел, все вещи Бергман лежали на большом столе, рядом стояли «Оскары»… Поначалу мы собирались рассказать всю ее историю от «А» до «Я», но быстро поняли, что фильм получается скучным. Потом пригласили актера, чтобы он прочитал текст от автора. Потом решили прибегнуть к ассоциативному монтажу — получилось заметно лучше. Теперь фильм начинался с того трагического обстоятельства, что она осиротела в 14 лет. Получилось так, что тема ее подростковых отношений с отцом снова возникла к середине картины. Наверное, готовность к нелинейному повествованию связано с моими предыдущими опытами в игровом кино. Еще не хотелось, чтобы фильм состоял из интервью — когда сидит говорящая голова, а я задаю вопросы; поэтому мы сняли разговоры двух или нескольких людей, например, детей Ингрид Бергман и Роберто Росселлини, когда они собрались дома у Изабеллы. Или трех актрис на сцене в театре, где она играла. Или Ингрид Росселлини с кузиной Фьореллой. Я снимал их, как будто они актеры в игровом кино. Давал тему и исчезал, чтобы они говорили между собой. Все они отлично умеют держаться перед камерой.

— Вы читали ее дневники?

— Да. Они написаны по-шведски, и их читали очень немногие. Даже дети не читали, хотя всегда знали об их существовании. Я увидел женщину очень решительную, волевую, знающую, уверенную, и, как мы говорили в начале, очень современную. Некоторые детали меня поразили, хотя я, конечно, читал ее книгу, «Мою жизнь», и перечитал еще раз перед съемками. Нам хотелось, чтобы люди, смотрящие фильм, говорили себе: «Понятия не имел, что она была такой». Мне кажется, нам это удалось.

— Она не стала затворницей под конец жизни, как Грето Гарбо, но все больше времени проводила на своем маленьком острове. Почему?

— Я был там. Это удивительно место — всего два дома, принадлежавших ее третьему мужу Ларсу Шмидту. В то время для стареющих актрис в кино было совсем немного ролей, и она сфокусировалась на театре. Даже трудоголику со временем хочется отдохнуть. За ролями она не гонялась, по фестивалям не ездила — или принимала предложения, или вежливо отказывалась… На острове мы снимали Роберто Росселлини-младшего. Он не хотел участвовать, говорил, что больше не может рассказывать о своей матери. Потом позвонил и сказал, что едет на остров, предложил присоединиться, но просил не привозить с собой съемочную группу. С нами была женщина, певица и непрофессиональный оператор, со своими 16-мм и 8-мм камерами — она и сняла Роберто.

— Получились кадры, похожие на частную хронику самой Бергман, еще довоенную которую вы тоже используете в фильме. Это вообще уникальная вещь: если жизнь современных людей, звезд тщательно задокументирована, то в 1930-е годы мало у кого была персональная камера.

— Да, это так. Но делать подобные биографические фильмы со временем станет не легче, а сложнее — я так думаю. Люди больше не пишут дневников, они пишут в «фейсбуке», снимают фотографии на телефон — а все это легко ломается, заменяется на новое и может легко исчезнуть… Когда Хичкок показывал в Каннах «Птиц», у меня было с ним часовое интервью один на один в гостиничном номере. Сейчас к Вуди Аллену приходит группа из пятнадцати человек на двадцать минут, каждому удается задать по вопросу, а потом он делают вид, что это было интервью. Мне повезло, что я бывал здесь раньше и встретил много замечательных людей. Моими университетами были съемочные площадки Джозефа Лоузи и Микеладжело Антониони, на которых я присутствовал.

Фестивальный дворец. Канны, 2015Фестивальный дворец. Канны, 2015

— Как критику из небольшой страны, из Швеции, удалось стать автором международных бестселлеров о Вуди Аллене и Ларсе фон Триере?

— Написать книгу о Вуди мне предложил издатель, с которым я сотрудничал, а Вуди не возражал. Думаю, что здесь мне помог Ингмар Бергман, факт нашего с ним знакомства и моя книга о нем — я заметил ее на книжной полке у Аллена. Я приехал в Нью-Йорк и мы говорили по четыре часа через день: понедельник, среда, четверг. Ларс фон Триер… В 1995-м году я сделал для British Film Institute фильм к столетию кино — изначально он был про шведское кино, но потом разросся до скандинавского. Тогда я познакомился с Триером, он приехал в Стокгольм, мы говорили о Карле Теодоре Дрейере и так подружились. Ларс тоже читал мою книгу о Бергмане, он на нем всегда был помешан и постоянно ему писал (и жаловался, что Ингмар никогда ему не отвечает), он сам предложил мне сделать с ним книгу. А потом я снял о нем документальный фильм «Трансформер», который начал другой режиссер, а я продолжил — по просьбе Ларса.

— Вы вообще легко переходите от критики к режиссуре и обратно?

— Я всегда хотел снимать кино. Но когда я был молод, в Швеции еще не было киношколы. Подумывал о том, чтобы поступить в Экспериментальный центр при студии Чинечитта, но так и не собрался. Тогда я начал писать про кино, хотя учился я в итоге на архитектора. В 1960-х я редактировал Swedish Film Magazine, в 1964-м снял первую короткометражку, которая получила приз в Локарно, еще несколько короткометражек и первый игровой фильм — в 1968-м году. Но сейчас игровое кино я уже не снимаю — только документальное.

Мертвец Каро
Докер Каро
3D
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»