Не пожар, так землетрясение
В старом Чикаго. Реж. Генри Кинг, 1937
1854 год. Семья ирландских эмигрантов едет на повозке по прерии в Чикаго, чтобы начать там новую жизнь. Сигнал приближающегося поезда нарушает семейную идиллию. В мимолетном приступе ребячества, глава семейства решает гнаться наперегонки с паровозом, но клубы черного дыма и гудки пугают лошадей, они несут и сбрасывают отца семейства. Он смертельно ранен: «Приведите Чикаго ко мне», — просит он своих сыновей и умирает.
В старом Чикаго. Реж. Генри Кинг, 1937
Тринадцать лет спустя его вдова Молли О’Лири — хозяйка прачечной в чикагском Патче, обстирывающая весь город, её старший сын, Джек — адвокат, блестящий оратор, который никак не может добиться успеха, средний — вращающийся в криминальных кругах авантюрист и игрок Дайон, и младший Боб — маменькин сынок, влюбленный в немку-прачку Гретхен. Чтобы приумножить свое влияние в городе, Дайон помогает ни о чем не подозревающему брату стать мэром Чикаго. Став городским главой, он первым делом решает перестроить злачный Патч, где располагается салун, приносящий Дайону и его возлюбленной Белль отличную прибыль. Между братьями завязывается драка, и Дайон раскрывает свои карты: Джек стал мэром лишь благодаря его махинациям: «Ты — мэр, зато я — Чикаго!». Миссис О’Лири спешит разнять сыновей, оставляет без присмотра корову, та опрокидывает в хлеву масляную лампу. Начинается пожар, огонь стремительно распространяется на соседние дома, и вот уже полгорода охвачено пламенем. Джек командует пожарными расчетами и погибает героической смертью. Дайон ищет жену и мать среди хаоса в толпе спасающихся от пожара и находит их на берегу озера. Вместе они смотрят на догорающий город. «Это был город из дерева, а все теперь обратилось в пепел. Но из огня родится сталь. Мы — сильны, мы доведем до конца, нами начатое», — клянется, обращаясь к зрителям, миссис О’Лири, потерявшая мужа, старшего сына и свой дом.
В старом Чикаго. Реж. Генри Кинг, 1937
Принято считать, что «В старом Чикаго» это дорогая — бюджет фильма составил невероятные по тому времени $ 2 млн. долларов — попытка продюсера Дарила Занука и компании XX Century Fox повторить успех своего конкурента, MGM, в 1936 году выпустившей ставший кассовым хитом фильм «Сан-Франциско» (реж. В. С. Ван Дайк). У двух фильмов, действительно, много общего. Сюжет «Сан-Франциско» основан на трагических событиях 1906 года — землетрясении и пожаре в Сан-Франциско, унесших множество жизней и разрушивших большую часть города, входившего на тот момент в число десятку крупнейших городов Америки. А сценарий «В старом Чикаго» написан по следам событий большого чикагского пожара 1871 г., по-своему интерпретируя популярную в бульварной прессе того времени историю «о корове миссис О’Лири», из-за которой начался пожар. Действие обоих фильмов разворачивается во времена «Позолоченного века»
В старом Чикаго. Реж. Генри Кинг, 1937
В этом смысле оба фильма апеллируют и к своей эпохе: мысль о возрождении Америки была снова актуальна в годы Великой депрессии. В сценах катастрофы авторы «В старом Чикаго» рассыпают намеки на биржевой крах 1929 г. Голливуд уже проводил прямые параллели между экономической и природной катастрофой: в «Потопе» Ф. Фейста (кинокомпания RKO, 1933), первом фильме, где стихия играла заметную роль в развитии сюжета, показывалось, как землетрясение уничтожает биржу. В одной из самых захватывающих сцен «В старом Чикаго», стадо обезумевших быков несется по городу, сметая все на своем пути — остроумная аллегория: английское слово bull означает и биржевого спекулянта, играющего на повышение; в сценах разрушения в массовке среди спасающихся от огня, шокированных людей можно заметить людей в одежде
В старом Чикаго. Реж. Генри Кинг, 1937
Впрочем, не менее существенны и различия между «Сан-Франциско» и «В старом Чикаго». «Сан-Франциско» — история о дочери пастора, Мэри Блейк (Жанетт МакДональд), которая становится оперной примадонной, и ее порочного возлюбленного Блэки Нортона (Кларк Гейбл). Это типичная мелодрама, постоянно отсылающая к своим жанровым истокам (так, в середине фильме мы видим героиню на сцене в главной роли в опере Верди «Травиата»). В соответствии с традициями «сенсационной мелодрамы» землетрясение происходит в момент кризиса отношений главных героев. За катастрофой следует катарсис: грешник раскаивается, несчастье соединяет влюбленных, которые, по сути, с самого начала принадлежали друг другу — это подразумевало созвучие их имен.
В старом Чикаго. Реж. Генри Кинг, 1937
Жанровая природа «В старом Чикаго» менее очевидна. Здесь нету прямолинейного мелодраматического нарратива, а количество музыкальных номеров сокращено до минимума. Любовная история отходит в тень, ее место занимает сюжет о блудном сыне: катастрофа должна воссоединить и помирить Дайона с матерью, которая в конце фильма представляет собой коллективное тело Америки (не случайно исполнившая роль Молли О’Лири Элис Брэйди получила за нее «оскар»). С помощью кино бульварная история приобретает очертания национального мифа. Не менее важным «В старом Чикаго» оказывается и всегда актуальное для американской политической мысли противоречие между циником-практиком и мечтателем-идеалистом, воплощающееся в соперничестве двух братьев. Этот конфликт сталкивает политику и бизнес, с одной стороны, с пуританской моралью с другой, и совершенно неожиданным образом разрешается гибелью не аморального злодея, а положительного героя, идеалиста, приносящего себя в жертву ради других. Такой финал, впрочем, соответствует еще одной идее национальной идеологии, особенно важной в годы Великой депрессии: выживает сильнейший. Наделенный волей к власти сможет пройти кризисные времена с наименьшими потерями.
Сан-Франциско. Реж. Вуди Ван Дайк, 1936
Все голливудские фильмы-катастрофы
Сан-Франциско. Реж. Вуди Ван Дайк, 1936
Эти фильмы объединяет и стремление поразить воображение зрителей сценами катастрофы. Парадоксальным образом, фильмы, провозглашавшие бессилие технического мира перед природой и случаем, демонстрировали практически неограниченные возможности новой техники в создании специальных эффектов. Эти сцены были областью эстетических экспериментов с визуальным и звуковым рядом, которые часто были невозможны в других жанрах. В «Сан-Франциско» за сцену землетрясения отвечал авангардист Славко Воркапич, а принимавший участие в съемках Гриффит предложил использовать в последних кадрах фильма ручную камеру. Необычная сцена землетрясения, сделанная в духе эйзенштейновского монтажа таким образом становилась цезурой; использование ручной камеры разрушало традиционную глянцевую картинку, характерную для фильмов кинокомпании MGM и создавало «документальный» эффект, подчеркивая тем самым конфликт между «ненастоящим», «старым» миром до катастрофы и «новым» миром после трагедии.
Сан-Франциско. Реж. Вуди Ван Дайк, 1936
Если в «Сан-Франциско» полем для экспериментов был визуальный ряд, то в «Чикаго» режиссер Генри Кинг экспериментирует со звуком. Он отказывается от музыкального сопровождения: звуки пожарных сигнализаций, гудки пожарных карет, звук рушащихся домов, звон колоколов и крики толпы сливаются здесь в тревожную мелодию, напоминающую об авангардных экспериментах американских композиторов 1920–30-х гг. Во всех фильмах цикла катастроф
Сан-Франциско. Реж. Вуди Ван Дайк, 1936
Фильмы-катастрофы
Читайте также
-
«Мамзель, я — Жорж!» — Историк кино Борис Лихачев и его пьеса «Гапон»
-
Сто лет «Аэлите» — О первой советской кинофантастике
-
Итальянский Дикий Запад — Квентин Тарантино о Серджо Корбуччи
-
Опять окно — Об одной экранной метафоре
-
Территория свободы — Польша советского человека
-
Ничего лишнего — Роджер Эберт о «Самурае» Мельвиля