Интервью
хроника
Константин Шавловский
Константин Шавловский

Битые пиксели


Дмитрий Сидоров

Этот разговор был записан шесть с лишним лет назад — перед сдвоенным показом фильмов «Кто-то, но не ты» и «Взгляды. Феноменология» в клубе «Синефантом» в Москве. На показ Дима приехать не смог. А жаль, потому что Наум Клейман говорил замечательные слова про его фильм, и Андрей Шемякин говорил.

Ему очень не хватало таких слов в последние годы.

Мы решили опубликовать этот разговор шестилетней давности в том виде, в котором он был напечатан в газете «Синефантом». Вот он:

Дмитрий Сидоров: Мы начнем с твоего фильма, если ты не против. Первое, о чём я спрошу — подмена звука. На героях, которые смотрят, положен звук хроники, а хронику ты показываешь без звука — только шипение плёнки и скрип монтажного стола. Получается, что настоящее — герой смотрит старую хронику — мы ассоциируем с прошлым, а прошлое с помощью звука соотносим с настоящим благодаря квазиреальному шуму монтажного стола. Скажи, ты сразу имел это в виду, или так получилось само?

Константин Шавловский: Для меня этот приём был оправдан скорее эстетически.

Д.С.: Хорошо. Тогда я продолжу свою мысль. Помнишь, у Кортасара есть такой рассказ — «Аксолотль». Там герой меняется местами с этой самой тварью. И вот эта перемена звука у тебя, как мне кажется, фундаментально важна на уровне базового содержания — именно в этом смысле. Прошлое меняется местами с настоящим.

К.Ш.: Твое прочтение мне, конечно, льстит, но идея была гораздо примитивнее. Мне просто хотелось, чтобы формальный приём «съел» сам себя — когда ты смотришь раз, два, три — и ты понимаешь, что да, вот всё так и будет дальше, и тебе становится как бы скучно. И так вот скучно тебе четыре, пять, шесть, а на седьмой ты вдруг «просыпаешься» заново и начинаешь сопереживать. Потому что фильм переключил тебя на свой ритм. Это та задача, которую я ставил перед собой.

Д.С.: А то, что вы снимали всю хронику на монтажном столе, — это единство места и времени?

К.Ш.: Да, но не только. Этой идее я целиком обязан нашему общему другу, оператору Алишеру Хамидходжаеву. Он предложил этот способ съёмки, который сначала приглянулся мне с формальной стороны, а потом я уже «докрутил» по мысли, что это такое «паспарту», приглашение к входу в другой мир. Камера, которая ползает по матовому стеклу монтажного стола, приглашает нас в другое пространство — ты же не случайно назвал монтажную «царством мертвых». И еще было такое соображение: если показывать «чистую» хронику, то по отношению к героям это будет неделикатно.

Д.С.: И, кроме того, это было бы очень телевизионно и по эстетике, и по эмоции. Это печальный факт — телевизор уничтожил для нас «чистую» хронику, на 80% он её руинировал. Телевизионщики ездят в Красногорск и, как рыболовецкие траулеры, выгребают оттуда всё без разбору. Уже практически не осталось архивных кадров, которых бы мы не видели.

К.Ш.: К вопросу о телевизионности. Когда мы с Любой Аркус первый раз смотрели «Взгляды…» с VHS-кассеты, которую нам подсунул Алишер, едва ли не первое, что нас поразило — это то, как даны в фильме интервью. Вот этот синхронный перевод закадровым голосом всего, что говорят интервьюируемые, — это продиктовано засильем «говорящих голов» на ТВ, или это желание сохранить единство повествования?

Д.С.: У меня есть два ответа. Первый — технический. Когда я жил в Германии, я познакомился с машиной под названием «Media 100» — это канадская плата для видеомонтажа, которая использовалась для склеивания новостей. У неё фантастическая функция slow motion. И я, поиграв с ней, понял, что качественно замедленное видео — гиперреалистично. Тогда же я сделал 15-минутную работу «Метаморфозы» — там всё происходит как во сне. И мне понравилась эта штука как метод, своим сочетанием реализма и отчуждённости. Поэтому, когда мы стали делать «Взгляды…», я решил замедлить всё, в том числе и синхроны. А внетехническая задача, конечно, в том, что мне важно было сохранить единство повествования.

К.Ш.: Интервью в твоей картине мне нравятся ещё и тем, что они как будто бы необязательны. То есть, в отличие от «телемыла», они неинформативны, не являются опорными точками в истории. Даже наоборот, каждое интервью уводит в какое-то своё измерение, приоткрывает дверцу, в которую рассказчик заглядывает, но идёт дальше своим путём. И, если не ошибаюсь, Тимур Новиков у тебя даже не оттитрован.

Д.С.: С Тимуром получилось так. Я выдумал себе слепого художника. Ходил и всех спрашивал, где такой есть. И вот Аня Соснора, не моргнув глазом, отвечает: «Так это ж Тимур Новиков». Мы поехали и договорились о съёмке. Почему слепой художник мне был нужен — надо объяснять?

К.Ш.: Думаю, нет. Ответь лучше на другой вопрос: было у тебя ощущение, что в 2002 году ты снимаешь на Betacam, и через 10-20 лет эти съёмки будут смотреться как хроника?

Д.С.: Конечно. Смотри, Betacam появился, кажется, в 1982-83 годах…

К.Ш.: Я, получается, ровесник Betacam’а.

Д.С.: Да, и этот формат прожил на свете больше 20-ти лет. Сегодня, когда ты смотришь концерт какой-нибудь группы «Abba», ты уже видишь разницу между ним и новыми клипами MTV. Все обработки, все пропускные тракты — всё это дает свои искажения, свой вкус и цвет. Более того, все мы знаем кадры с Лениным — исцарапанные, истерзанные временем. Но в Красногорске, как говорят знающие люди, лежат оригиналы, которые нам могут показаться чуть ли не современной стилизацией, фэйком, — настолько они чистые, без помех и царапин.

К. Ш.: То есть ты хочешь сказать, что вот эта механика, машинерия XX века — она и создаёт тот самый воздух времени? Получается, эти «вертовские» шестерёнки — вроде как машина времени, и всё дело не в шляпках и кружевах, а в царапинах на плёнке?

Взгляды. Феноменология. Реж. Дмитрий Сидоров, 2002

Д.С.: Отчасти. Шляпки и кружева — тоже про время, не будем их отменять. Как и способ съёмки. Например, в 60-е у наших хроникеров была только дискретная оптика, а в 70-е все резко увлеклись трансфокацией, и уже по этому одному ты почти безошибочно отличишь 60-е от 70-х. А, кстати, вы какого времени брали хронику, были у вас какие-то временные рамки?

К.Ш.: Да, 60-е.

Д.С.: Почему именно 60-е? Почему не 70-е?

К.Ш.: Мне нужна была максимальная дистанция, с одной стороны, и живые люди — с другой.

Д.С.: Ты сказал про дистанцию. Как тебе кажется, насколько твой фильм контекстный? Относительно места и времени. Ведь есть же в твоих оппозициях, к которым я сейчас вернусь, исторический аспект. Условно говоря, твои герои представлены в двух исторических измерениях — до конца империи и после.

К.Ш.: Мне хотелось бы думать, что исторический аспект — не главное, что есть в фильме. Если бы я делал про это, я должен был бы приклеить к этим 36 минутам вторую часть, которая состояла бы только из интервью, в которых герои рассказывают о том прочерке между двумя датами: тысяча девятьсот шестьдесят такой-то — тире — 2008.

Д.С.: Это ответ. Я эту дистанцию в 40 лет объяснил себе как раз тем, что ты хотел избавиться от контекста. Не зря Моисей 40 лет по пустыне водил евреев — он тоже хотел избавиться от контекста. Но это — в скобках. А я обещал тебе вернуться к оппозициям. В твоём фильме их много: «сегодня — тогда», «единичное — общее», «видео — кино». Можно просто заблудиться в этих бинарных оппозициях. Вопрос очень простой — как вы с ними работали?

К.Ш.: Многое из того, что ты перечислил, я просчитал уже задним умом, а в монтаже работал только с одной оппозицией — «кино — не-кино». И поэтому, например, все снятые монологи героев остались за кадром, а в фильм вошли только лица. Потому что я увидел: подробнее и яснее, чем лицо человека, о нём не расскажет никто, даже он сам.

Д.С.: Слова врут, действия не врут. Классический принцип. То, что происходит с лицом — это действие. Жестика, мимимка, микромимимка. Сидит человек, и у него вдруг начинает мышца подёргиваться и губы танцевать.

К.Ш.: Время, которое начинает говорить с камерой. Без посредника.

Д.С.: У Джона Бойнтона Пристли есть пьеса «Время и семья Конвей», где он средствами литературы как 2×2 выводит формулу, что человек сам по себе не является тем, кто он есть сейчас, а является тем, кто он есть во всей своей протяжённости — от рождения до смерти. Это, по-моему, очень серьёзная мысль. И я предполагаю, что твои герои пытались дотянуться своей жизнью до этой точки, которая обозначена на экране. Вы сделали очень странную и довольно интересную вещь — заставили их собрать жизнь в комок, причём эта вот живая жизнь лица — она это собирание передаёт в динамике. Передаёт присутствие времени. Это такая глубочайшая материя жизни: равен я сам себе, тому, каким я был 30 лет назад, или нет? Я просил тебя к нашему разговору подготовить твои детские фотографии. Принёс? Отлично! Открой, пожалуйста, альбом на любой странице. Ткни пальцем. Посмотри внимательно. А теперь попробуй выключить язык и погрузиться в ощущения — что ты чувствуешь?

К.Ш.: Чувство утраты.

Д.С.: Утраты чего?

К.Ш.: Ясности мира и своего в нём места.

Д.С.: «Сходя на конус, вещь обретает не ноль, но Хронос» — это Бродский. Допустим, человек представляет из себя вот этот конус, где у него в начале пути максимум возможностей и минимум опыта. А чем дальше, тем больше опыта и меньше возможностей…

К.Ш.: Ты хочешь спросить, не взгляд ли это сверху вниз? Да, пожалуй. «У тебя ещё всё впереди» — это приманка, которую в детстве тебе повесили перед носом и за которой ты шагаешь в школу, в институт, на работу. И ты смотришь, как мыши времени откусывают от этой головки сыра по кусочку. Когда я смотрю на свои фотографии, я вспоминаю¸ что огрызок, который теперь болтается перед носом, был когда-то цел. Но если мы уже добрались до фотографий, я хотел спросить тебя вот о чём. Люди на фото гораздо чаще, чем в кино, смотрят прямо в камеру. Но от этого они не становятся более «живыми». И того ужаса и одновременно сочувствия к этому великому множеству пустых оболочек, которые рождены без любви, у меня не возникает.

Кто-то, но не ты. Реж. Константин Шавловский, 2010

Д.С.: Почему они рождены без любви?

К.Ш.: Я продолжаю мысль, которую ты высказываешь в своем фильме. Ты говоришь: «Камера ищет любви и не находит ответа». А раз она не находит ответа, то всё, что она порождает, рождено без любви. То есть, сидя в монтажной, мы имеем дело с великим множеством несчастных существ, креатур, которые живут, не зная, что такое любовь.

Д.С.: Мы как-то от техники пришли к метафизике, где уже нет готовых ответов. Вот спроси меня — я столько лет проработал на «Ленкинохронике»: на фига мы всё это снимали? Когда я туда пришёл, я не знал об этом ничего. Потом, когда немножко стал входить во вкус, выяснилось, что год за годом всё повторяется: «А что мы будем делать летом?» — «Начинается сев». Завтра день ВМФ, послезавтра — 7 ноября. Всё сводилось к языческому годовому циклу. День молодого рабочего — это же в чистом виде пляски при посвящении молодых охотников. Но нам по-своему интересно было играть в эту игру. Почему? Когда началась перестройка, мы издавали одновременно два киножурнала — консервативную «Ленинградскую кинохронику» и прогрессивную «Советскую Россию». Старались сами себя обогнать или обмануть. Но нам было известно наверняка, что фраза «Председатель Ленинградского областного комитета Партии, член Политбюро ЦК КПСС Григорий Васильевич Романов» занимает 7 метров пленки. И все операторы точно знали, что надо включить камеру на 14 секунд и выключить. И в монтажной режиссёр-циник приговаривал: «Так, сейчас мы эту сучку тут отрежем», и 7 метров «сучки» Григория Васильевича Романова отрезали не глядя и вставляли в сюжет. Цинично называли людей, которые по грудь торчат из-за токарного станка или из трактора, «кентаврами»: железный низ и человеческий верх. А самих людей не очень-то воспринимали, о них как будто и не думали. И всё ж таки — зачем это делалось? Конечно, это были ритуальные танцы. Павел Коган, например, когда снимал какие-нибудь выборы оленеводов, всё равно привносил туда библейский масштаб и контекст. Но по существу мы ничего не могли изменить, могли только фиги крутить в карманах. При всём том, живого человека хотелось всегда. На фига его хотелось — не спрашивай меня. Наверное, мы всё же отделяли кино от пропаганды, хотя и не всегда отдавали себе в этом отчёт. И я думал об этом в связи с твоим фильмом, где есть еще одна оппозиция — даже не оппозиция, а триада: История — Кино — Пропаганда. И у меня сложилось такое впечатление, что никто из твоих героев не слушает диктора. От «рекламы» все быстро отвлекаются — они заняты чистым медиумом коммуникации. Но мы-то понимаем, что кинохроника — продукт конвейерный, унифицированный, массовый. Пропагандистский. Грубо говоря, к истории кино он имеет очень опосредованное отношение. А здесь мы видим, как материя кино, которая есть не что иное, как зафиксированное движение, отделяется от пропаганды. И что любой лозунг, стоящий у дороги — например, «Слава ВЛКСМ!» — с семантической точки зрения бесполезен, слова можно просто заменить восклицательным знаком. Хроника вот с этой точки зрения должна была бы превратиться в восклицательный знак.

К.Ш.: Только роль букв в хронике выполняют живые люди. Время редуцировало пропаганду, а живые люди остались.

Д.С.: Ты обращал внимание на то, что твоих героев — 12. А раз 12, то спрашивается — где Бог? Даю варианты ответа. Первый: общий дух умиления и лёгкого сожаления. Второй: Серёжа Гельвер, архивариус Студии документальных фильмов, он дважды появляется в кадре, причём оба раза — на переднем плане. Гельвер, который хранит единство и непрерывность истории, которая на самом деле лжива и дискретна.

К.Ш.: Дима, если честно, я никогда так далеко не забирался. Но мы говорили об отделении материи кино от пропаганды. А ты в своем фильме вслед за Кокто говоришь, что кино застаёт смерть за работой. Но парадокс, на мой взгляд, состоит в именно том, что живые люди — неотменимы. Я делал кино об этом, и для меня то, что они неотменимы — это и есть Бог.

Д.С.: Если мы добрались до живых людей, то лови пас: в твоём фильме заявлен социально-репрезентативный принцип. Твои герои: рабочий, колхозница, музыкант (деятель культуры), спортсмен, полярник. По этому принципу строились советские киножурналы: официоз, промышленность, сельское хозяйство, культура и ещё какие-нибудь дети на Чёрном море. По этому же принципу монтировались советские демонстрации: сначала партийные руководители, потом заводы, потом колхозы, иностранные гости на трибунах и т.д., и т.п.

К.Ш.: Честно скажу, меньше всего я думал о классовой принадлежности этих людей.

Д.С.: А всё ж таки она довольно точно простроена — до второго появления рабочего. Два рабочих, тётушка — герой социалистического труда, Корнилов — наш знаменитый полярник, спортсмен, музыкантша.

К.Ш.: Клянусь, об этом я не думал. Я тупо отсмотрел всю «Ленкинохронику» 60-х, выписывая фамилии и имена, которые там звучат, после чего мы стали искать героев. Сняли тех, кто нашёлся и согласился. Тут было не до классовой репрезентации.

Д.С.: Можем ли мы тогда сказать, что, задавая такой «выбор случайной карты», мы с большой вероятностью получим достаточно адекватный социальный срез?

К.Ш.: С поправкой на пропаганду — поэтому среди героев не могло быть диссидента или бомжа. И, к сожалению, нет хулиганов и тунеядцев — обличительных сюжетов было значительно меньше, и мы нашли только одну женщину. Это был сюжет про тех, кому государство бесплатно дает профобразование, а они устраиваются на работу не по специальности. Героиня, которую мы нашли — продавщица, окончившая зоотехникум. Но она наотрез отказалась сниматься. Можно, конечно, было её подкараулить где-нибудь, но это нарушило бы целостность фильма. И от этого анекдота я, пожалуй, перейду к самому главному вопросу, который у меня спрятан за пазухой: как ты считаешь, человек имеет право на свое изображение?

Д.С.: Если ты спрашиваешь меня, имеет ли человек как субъект право на своё изображение, то я отвечу: да, имеет. Но парадокс состоит в том, что как у объекта — в метафизическом смысле — у него вряд ли это право есть. А вообще, это такой старый аргумент кинохроники. Когда мы приезжали снимать героя, а тот начинал козлиться, и все доводы были уже исчерпаны, мы говорили: «А вы знаете, что чёрно-белая плёнка — это такая вещь, на банке с которой пишут: „Хранить вечно“? И понимаете ли вы, что вот сейчас человек нажмёт на кнопку, и вы попадёте прямо в вечность?» Но всё, что касается права на изображение — сплошная диалектика. Скажи мне, если твоё тело в метафизическом смысле тебе не принадлежит, то почему ты в нём живёшь? Лодка напрокат — это хорошо. Но ты вносишь залог, и если ты эту лодку разобьёшь, то будешь за неё платить.

Кто-то, но не ты. Реж. Константин Шавловский, 2010

К.Ш.: В метафизике не особенно работает логика товарно-денежных отношений.

Д.С.: Работает, и ещё как! Не думаю, что существуют прямые продажи, но залог и дар присутствуют несомненно. А если вернуться к твоему вопросу, то я всё-таки полагаю, что киносъёмка осуществляется в физическом мире, и по законам физического мира человек имеет право на своё изображение, с этим уж ничего не поделаешь.

К.Ш.: Мне просто казалось, что во «Взглядах…» ты говоришь о том, что всё снятое остаётся в нефизическом мире. А раз так, то про сам процесс — съёмку — мы можем говорить как о чём-то пограничном. Как минимум.

Д.С.: Пограничный — хорошее слово. Пограничные конфликты редко затухают. А главные исторические враги — это соседи. Разница между «я» и «другой» проходит на границе. Но существует ещё одна странная история. Об этом догадался Витя Косаковский, у него есть фильм «Свято», снятый через зеркало. Там сложная система оптики, такая, что камера переходит натурально в зазеркалье, и герой — маленький мальчик — впервые видит себя как не-себя (держим в уме нашего «аксолотля»). Про «я» и «другой» всё более или менее ясно. А «я» и «я, который не я» — это совершенно непонятно. Необъяснимо. (У зеркала: «Ты — это не я, и я тебя брить не буду».)

К.Ш.: Кино застаёт смерть за работой. Можем вспомнить, что люди, пережившие клиническую смерть, говорят, что видели себя со стороны. То есть во время клинической смерти они видели себя как не-себя. И просмотр хроники тоже можно назвать «сеансом клинической смерти».

Д.С.: Когда я делал «Взгляды…», меня интересовало, насколько изображение остаётся отдельно от человека, которого уже нет. И что тут происходит — совершено непонятно. Это ведь не тот человек. Кости того человека давно гниют в могиле. А это кто такой? Этот вопрос способен свести с ума. Ведь там ничего нет — это просто пятна. Комбинация пятен. И мы не знаем, что это такое. Мы вообще можем, да и то условно, говорить только о том, что видим это одинаково.

К.Ш.: В твоём фильме есть собеседник, к которому ты обращаешься Моя Любовь — а кто эта Беатриче?

Д.С.: Беатриче — это Кинохроника. Это персонификация Хроники как женщины. Хотя в то же время это и реальная женщина. Это сплетение моей жизни, потому что всё, что было у меня на тот момент, — это женщина и хроника, и всё это сплавилось в собеседника для лирического героя. Знаешь, мне вообще кажется, что в документальное кино идут люди, у которых серьёзные проблемы с реальностью. Можно назвать их боящимися реальности, или врагами реальности.

К.Ш.: Выпавшие пиксели?

Д.С.: Да. Битые писксели.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить