Бедные миром

Животные, как и герои Бакурадзе, не знают истории. Как заметил Нико Тинберген, какими бы сложными ни были цепочки действий животных, «каждая из них складывается из различных циклически повторяющихся стереотипных актов»¹. Такая структура не предполагает развитого линейного сюжета. Весь «Охотник» строится на циклических повторах. Смысл фильма формируется в едва заметных отклонениях от повторяемости.

Но несмотря на свою близость к животным, герои Бакурадзе наделены достоинством², поэтому интерпретировать эту картину как иллюстрацию к цитате из Хайдеггера было бы неверно. Дело в том, что человеческое, в том числе язык, не только открывает нам мир, но и «закрывает», накладывая на него печать языковых клише и предвзятых идей, сквозь пелену которых очень трудно прорваться. Джорджио Агамбен недавно высказал мнение, что животным тоже доступна открытость мира — именно в силу их бессловесности. «Животное одновременно и открыто и не открыто»³, — писал он. Закрытость животного связана с его зависимостью от среды. Ведь животное удовлетворяет свои жизненные потребности, которые «закрывают» его мир. Эта зависимость характеризуется Агамбеном как своего рода «плен», «заключение». Зверь — пленник своих потребностей и среды. Жизнь фермера Ивана и его окружения вполне соответствует этому определению: в этом мире нет свободы. Параллель «люди — животные» усиливается аналогией «люди — машины». В этом контексте важную роль играет появление заключенных: мало что отличает жизнь подневольных женщин от жизни «свободных» и зажиточных людей.

Зависимость человека прежде всего связана с его отношением к «потребностям», ограничивающим его свободу: надо работать, спать, есть, размножаться и т. п. Но человек, как, впрочем, и зверь, не способен быть без остатка поглощенным только своими потребностями, иначе бы мир живых организмов полностью исчерпывался едой и поиском сексуального удовлетворения. Человек принадлежит сообществу, без которого он обречен на изоляцию и вымирание. А отношения с Другими не могут строиться только на удовлетворении потребностей, они связаны, прежде всего, с желаниями. Желание — это всегда выражение неполноты индивида. Французский философ Рено Барбарас так определяет сущность желания: «В отличие от потребности, желание не может быть удовлетворено; вот почему наличие желаемого не удовлетворяет желания, но усиливает его; или лучше сказать, в желании не существует различия между удовлетворением и фрустрацией»⁴. Объектом желания нельзя овладеть. Желание, в отличие от потребности, открывает мир и свободу.

Тема желания наиболее отчетливо возникает в связи с заключенной Любой. Сначала Люба работает на ферме, и Иван не обращает на нее ни малейшего внимания. Люба отбывает срок, потому что «убила человека» (подробности нам неизвестны). Вероятно, поэтому она не может выносить криков забиваемых на ферме животных и делает все для того, чтобы сменить работу. Важно то, что будучи заключенной, она свободна в большей степени, чем люди вокруг нее. Ее реакция на убийство животных говорит о том, что память о содеян­ном в ней не умерла и превратилась в «аффект» памяти. Постоянное повторение одного и того же в мире животных исключает наличие памяти (всегда связанной с иным, с отличным)⁵. Память уже предполагает зачаток свободы. Для Бакурадзе, снявшего о беспамятстве фильм «Шультес», эта деталь, вероятно, важна. Но наиболее существенно исчезновение Любы из «непосредственно наличного» в мире Ивана. «Непосредственно наличное» удовлетворяет потребности, но как только Люба уходит из хозяйства, она становится объектом желания Ивана. Его отношения с Любой не сводятся только к сексу, эти отношения показаны режиссером с удивительной тонкостью. С одной стороны, их связь так же безмолвна, как глухие случки с женой. С другой стороны, между женой («наличным» объектом потребности) и Любой, усложняющей жизнь героя и не дающей ему удовлетворения, есть существенное различие: это различие между потребностью и желанием, удовлетворением и фрустрацией, наличием и отсутствием. Неслучайно Люба в конце фильма навсегда уходит из жизни героя.

Мотив свободы — важная составляющая темы охоты, давшей название фильму. Отношение к сельскому хозяйству в истории менялось. Крестьянин, собиравший плоды, был близок богам, которые наделяли его своими дарами. По мере развития земледелия и скотоводства чувство зависимости от богов ослабевало, и на первое место выходила ежедневная рутина тяжелого труда. Жан-Пьер Вернан писал: «Лишившись сакральной функции, труд земледельца утратил и свое особое достоинство: человеческое усилие больше не воспринимается как арете⁶, но превращается в разновидность рабской работы, не требующей ничего, кроме физических усилий»⁷. Иными словами, именно фермерский труд низводит человека до положения подневольного животного. Охота, однако, имеет совершенно иной смысл. Охотник вступает в противоборство с диким зверем, который может его убить. Бакурадзе делает Ивана охотником на диких кабанов — то есть свободных родственников тех самых свиней, которых он каждый день забивает на ферме. То же самое касается и рыбной ловли. Иван резко не приемлет браконьеров, убивающих рыбу с помощью автомобильных аккумуляторов, а не с помощью традиционных рыболовецких снастей. То, что охота для Ивана — не что иное, как область желания, а следовательно, свободы, выражается в той настойчивости, с которой он хочет сделать нежно любимого сына-инвалида охотником. Важно и то, что Иван оправдывает своего Колю, выпустившего на свободу енотов, которых держал под полом работник и приятель Ивана, мечтавший пошить из них шапку. Очевидна параллель между «заключенными» под пол енотами и «заключенной» Любой. Любопытно, что отправляясь однажды к Любе, Иван говорит жене, что идет на охоту. При этом в фильме охота и фермерство так сплетены в общей рутине, что смысловое различие между этими занятиями едва ощущается. Режиссер систематически избегает смысловых контрастов и строит фильм на едва ощутимом сдвиге значений.

Самые странные эпизоды фильма — это поездка к памятнику Александра Матросова, поиски упавшего в озеро советского истребителя и визит родственников погибшего пилота. На первый взгляд эти эпизоды кажутся чужеродным вкраплением военно-патриотической темы. Но в контексте уже упомянутой темы памяти приобретают новое значение. Память о прошлом утратила смысл (маленький Коля, завороженный мемориалом, не знает, что такое Советский Союз), но она отсылает к событиям, когда человек не был включен в рутину потребностей, а «свободно» приносил в жертву себя и был руководим неудовлетворяемым желанием⁸. Характерно, что Иван, смутно желающий для сына свободы, не находит ничего лучшего, как спросить, в какие войска хотел бы пойти его однорукий сын, случись сейчас война. Драма фильма отчасти заключается и в том, что Иван не способен найти иных способов выхода за пределы мира потребностей и бесконечных повторов.

Поэтика фильма строится на контрасте нейтрального изображения и необыкновенно густой, пронзительной фонограммы. Шумы в фильме — визг свиней, грохот и свист машин, хруст шагов по щебню — более экспрессивны, чем изображение. Бакурадзе воспроизводит даже звук скорлупы, снимаемой во время завтрака со сваренного яйца (это яйцо потом возникнет в эпизоде любовного свидания⁹). Перенос акцента с изображения на фонограмму объясняется тем, что в «бедном мире» нет места предметному богатству. Весь мир ограничен предметами потребления, потребности. Звук же не имеет предметного характера. Все эти визги, скрипы, шорохи имеют прежде всего аффективное, эмоциональное значение. Бакурадзе создает мир «бедного сознания», но этот мир пронизан глубокой эмоцией, которая не может найти выражения ни в словах, ни в действиях. В конце концов, мир «Охотника» — это мир гнетущей закрытости, из которой душа рвется наружу, но не знает путей в простор.