18+

Подписка на журнал «Сеанс»

24 АВГУСТА, 2017 // Интервью

Тодд Хичкок: «У нас нет одной аудитории»

С Тоддом Хичкоком беседует Андрей Карташов

О том, что происходит с американским прокатом, какие сложности есть в стране, где нет министерства культуры и почему в США много фестивалей и мало иностранных фильмов, Андрею Карташову рассказывает Тодд Хичкок — программный директор вашингтонской синематеки «Силвер», которая входит в Американский киноинститут.

Тодд Хичкок, программный директор синематеки Silver

— Я бы хотел начать с AFI — что это такое и как в нём нашлось место «Силверу»?

— Американский киноинститут был основан в 1967 году и одним из первых получил финансирование от Национального фонда искусств, созданного тогда же. И сначала AFI располагался в Вашингтоне, округ Колумбия. В очень немногих университетах тогда преподавали кино, а сохранение фильмов только развивалось, и состояние этой области было печально. Пример во многом был взят с Британского киноинститута (BFI) — который, надо отметить, гораздо масштабнее и за эти пятьдесят лет очень вырос. Итак, в 1967 появляется AFI, в 1969 открывается киношкола — Консерватория AFI в особняке Дохени в Лос-Анджелесе. Её впоследствии закончили такие люди (называю только первые пришедшие в голову имена), как Дэвид Линч, Терренс Малик и, например, Пэтти Дженкинс, снявшая один из самых успешных фильмов этого года, «Чудо-женщину». В 1973 Джон Форд получает первую награду AFI за заслуги; первые церемонии смотрели десятки миллионов человек. К 1980-м становится понятно, что основная часть того, что делает институт, связана с Лос-Анджелесом, и штаб-квартира официально переезжает туда. Поэтому для людей из Лос-Анджелеса название AFI связано с Калифорнией и тем, что происходит там, включая международный фестиваль [AFI Fest] в ноябре. Но в Вашингтоне люди в первую очередь думают о кинотеатре. Он несколько раз менял адрес: больше двадцати пяти лет кинотеатр находился в Кеннеди-центре, и я, переехав в Вашингтон в середине 1990-х, ещё застал его там. С 2003-го мы находимся в Силвер-Спринге, штат Мэриленд, на самой границе Вашингтона.

— Как это произошло?

Кинотеатр «Силвер» когда-то был роскошным «кинодворцом» (movie palace), но потом пришел в упадок и запустение. Оригинальные интерьеры ар-деко заменили дешевыми материалами, само здание постепенно разваливалось. К 1990-м от былого великолепия мало что осталось, а кроме того, однозальные кинотеатры повсеместно закрывались, их либо сносили, либо продавали под другой бизнес. Несмотря на историю здания, кинотеатр был нерентабелен, и как минимум дважды его пытались снести. Инициативные группы горожан добились того, чтобы здание сохранили как историческую ценность, и в результате в него пригласили AFI — это было частью городского проекта по возрождению деловой части Силвер-Спринга (в рамках его же в город переехала штаб-квартира канала Discovery, она через улицу от нас). Город действительно ожил, и я очень рад, что мы тоже имеем к этому отношение.

— Изначально AFI получал финансирование от Национального фонда искусств, но теперь оно в основном частное?

— Да. Поначалу мы получали федеральные деньги, но сейчас их у нас, увы, нет. К счастью, уже в 1990-е в институте поняли, что это финансирование будет снижаться и в конечном счете исчезнет, и смогли к этому подготовиться. Наш опыт не очень отличается от опыта других организаций, работающих в искусстве: находить деньги трудно. Однако на уровне штата Мэриленд и округа Монтгомери мы получаем значительное количество денег: сначала на реставрацию кинотеатра и пристройку с двумя дополнительными залами, а потом и ежегодную поддержку. В этом нам повезло.

— В отличие от многих культурных организаций в США, не получающих государственного финансирования.

— Или не получающих его на уровне, достаточном, чтобы покрыть расходы. О нашем случае могу сказать, что финансирование от округа можно назвать щедрым, но его недостаточно, потому что у округа не такой большой бюджет. Конечно, в европейской модели участие государства гораздо выше.

— Программа «Силвера» — сочетание нормального репертуара, включая даже «Дюнкерк» на 70-миллиметровой плёночной копии, и специальных программ. Как вы принимаете кураторские решения?

— В год мы показываем около шестисот фильмов. Это сочетание прокатного репертуара, архивных показов и фестивалей нового кино с разным фокусом — Латинская Америка, Европейский Союз, Африка, и так далее. Мы пытаемся балансировать между новым кино и старым, из США и со всего мира: составить разнообразную программу. Как именно принимаются решения? Во-первых, есть ритм, заданный нашими регулярными событиями: скажем, каждый год мы составляем фестиваль новых латиноамериканских фильмов. Другие вещи более произвольны, как программа современного криминального кино, которую мы показываем этим летом. Идея у меня была давно, и это могло бы произойти в любой другой год. Часто есть важный повод: чей-нибудь столетний юбилей или круглая годовщина какого-то важного фильма или события. Мы мыслим, как музей: у нас есть ближайшая повестка, но сразу же надо думать и о том, что будет через год или два. Следующий год у меня уже почти полностью расписан.

Почему это важно? Конечно, я ходил на лекции и писал студенческие работы, но я считаю, что мое настоящее кинообразование происходило в кинотеатрах архивного кино в десять лет между тем, как я выпустился из университета и устроился работать сюда. Кинотеатр AFI, Национальная галерея искусств, Галерея Фриера, где показывали азиатские фильмы, Библиотека Конгресса, где, к сожалению, больше нет кинопрограммы. А также вашингтонские артхаусы. Когда я только переехал в этот город, многие кинотеатры совмещали прокатные премьеры и старое кино. Это были последние осколки той эпохи, когда существовали кинотеатры повторного проката и «второго экрана».

— Вообще, как изменилась за это время ситуация с артхаусным прокатом в Америке?

— В 1970–80-е в больших городах и в университетских городах в кино можно было посмотреть фильм, вышедший шесть-семь месяцев назад — это называлось «вторым экраном» (second-run), а также фильмы десяти-, двадцати-, тридцатилетней давности, да и более старые. Причем я сейчас имею в виду частные кинотеатры, а не музейные организации с бюджетным финансированием. Конечно, как бизнес-модель это всегда было довольно рискованное дело, и в какой-то момент все это начинает стремительно исчезать. В начале 1980-х появляется видео, по стране распространяется кабельное телевидение: вдруг возник гораздо более простой доступ к старым фильмам. Мультиплексы, которые теперь строят в торговых центрах, вытесняют с рынка однозальные кинотеатры. К 1990-м их уже почти не осталось.

— Что насчет иностранных фильмов? У меня есть ощущение, что их присутствие в США сейчас совсем не то, что раньше.

— Пожалуй, что так. В Вашингтоне и тем более Нью-Йорке иностранного кино с английскими субтитрами много. Но это не значит, что чем крупнее город, тем его больше, есть и другие факторы: скажем, Вашингтон — это место, где множество посольств, по статистике больше обычного людей с высшим образованием, бывавших за границей и владеющих иностранными языками. Соответственно, артхаусное и иностранное кино пользуется большим спросом, чем в другом городе того же размера. Но какое кино из-за пределов США получает прокат? Мне кажется, что у дистрибьюторов до сих пор есть особенное отношение к французскому кино, сформированное еще в середине прошлого века, когда расцвет европейского арт-кино совпал с кризисом в Голливуде. Уверен, что Франция до сих пор лидирует на американском рынке. Ничего страшного, там до сих пор каждый год выходят отличные фильмы. Но, например, в Италии тоже, и они продаются не настолько же хорошо. В США очень много испаноязычных людей, и странно, что не выходит в прокат больше фильмов на испанском, независимо от страны производства. Похоже, на рынке не хватает людей, которые готовы вкладывать деньги в латиноамериканское кино — неважно, в артхаусное кино или в мейнстрим. У Lions Gate есть отделение под названием Pantelion, и их релизы имели успех — странно, что это до сих пор скорее исключение.

— Я слежу за прокатом в Канзас-Сити, что, кстати, хороший ориентир: это большой город, но очень среднестатистический по многим показателям. Там за год из иностранных фильмов вышли «Служанка», «Хульета», и на этом почти все.

— Что касается корейских фильмов, то в последние несколько лет ситуация очень изменилась, поскольку корейские студии начали открывать собственные американские филиалы. «Служанка» — исключение (ее прокатывала Magnolia), но [корейские] компании типа CJ не продают права американцам, а сами занимаются прокатом. Выпускают они далеко не все и предпочитают ставить на боевики — и ориентируются не на артхаусы, а на мультиплексы. Другой пример — болливудское кино, которое работает по автономной схеме: они просто идут в мультиплекс и получают там зал, а не продают права, как это обычно делается.

— И целевая аудитория — индийская диаспора?

— Да, продвижение и маркетинг нацелены на аудиторию индийского происхождения, поэтому надо знать, где искать расписание и анонсы. С другой стороны, если вы сейчас зайдете на соседнюю улицу, то в двадцатиэкранном мультиплексе рядом с «Дюнкерком» и «Чудо-женщиной» вы обнаружите новый болливудский релиз. Не так уж редко эти фильмы появляются в десятке самых кассовых фильмов недели — они остаются параллельной индустрией, но зарабатывают хорошие деньги.

— Что вы думаете о развитии фестивалей, которое начинается примерно в то же время, что закрываются однозальные кинотеатры? Это такой способ компенсации?

— «Санденс» существовал и до того, но превратился в узнаваемый бренд в конце 1980-х и самом начале 1990-х: поворотной точкой можно считать «Секс, ложь и видео» в 1989-м. Так появляется сценарий мгновенного успеха, в котором фильм становится открытием на «Санденсе» и тут же продается; затем выходит в кинотеатрах и имеет успех в ограниченном прокате. Примеры известны: Содерберг, Тарантино, Кевин Смит. «Санденс» повлиял не только на восприятие и коммерческий успех американского независимого кино, но и вдохновил другие фестивали, созданные по его модели. Очень многие из них появились в 1990-е. Туда привозили фильмы из других стран мира, независимое кино, арт-кино, и показывали все это местным зрителям — что, собственно, и должен делать кинофестиваль. Понятно, что если вы живете в Нью-Йорке, вы можете посмотреть что угодно; если вы живете в Канзас-Сити, фильм, на который вы читали рецензию в New York Times, в вашем городе не покажут, в лучшем случае — покажут через три-четыре месяца, если это хит. В 1990-е еще нет стриминга, на видео можно найти не все и не сразу. И так десять лет назад оказалось, что в Северной Америке существует под тысячу фестивалей. Но я заметил, что в последние десять лет многие из них закрылись или пришли в упадок. Это печально, но неудивительно, учитывая то, как изменилась ситуация с тех пор. Аудитория артхаусов довольно возрастная. Люди уходят на пенсию, у них появляется больше времени на развлечения, и они начинают чаще ходить в кино. Молодым зрителям это не так интересно, и для нас это проблема, которую мы пытаемся решать.

— Что насчет специальных событий и показов, насколько важен этот аспект для того, чтобы привлечь аудиторию?

— Всегда хорошо, если есть дополнительный компонент, специальный гость — режиссер или человек из съемочной группы; кто-то, кто хорошо разбирается в теме. У нас регулярно выступает Граф Гор — артист, который раньше выступал на местном телевидении перед показами хорроров. Это привлекает внимание. Если мы показываем «Чужого» просто так, без специального гостя — да, придет довольно много людей. Будет ли аншлаг в зале на 400 мест, как было на показе с Графом Гором? Сомневаюсь. Конечно, это не всегда сработает: Граф не продаст билеты в другом городе, потому что именно здесь он вел передачу на телевидении, и у многих зрителей есть ностальгические чувства, с этим связанные. Он уже ушел на пенсию и живет во Флориде, но специально приезжает в Вашингтон.

— Есть ли у вас кураторская философия?

— Не уверен, что думаю об этом в таких выражениях… Пожалуй, я ищу баланса между тем, что привлечет большую аудиторию, и тем, что хочется показать, но на что не придет очень много людей. Мне нравится «Дюнкерк», и люди на него ходят. Но я понимаю, что не все от него в восторге. И у нас идет ретроспектива Анджея Жулавского, и это тоже не для каждого зрителя, и на нее ходят гораздо меньше. Но надеюсь, что те, кто ходит, благодарны нам за то, что мы показываем эти четыре фильма, которые найти не так-то просто, особенно на большом экране. И вот такое сочетание, мне хочется думать, для зрителей выглядит, как интересное и разнообразное меню из фильмов разных времен и стран мира, из которого можно выбрать что-то на свой вкус. У нас есть небольшое ядро завсегдатаев, которые приходят на разные фильмы несколько раз в неделю. Но их не очень много, и я понимаю, что у «Силвера» нет одной аудитории. Мы должны это понимать и думать об этом. Поэтому в любой момент в наших трех залах идут разные фильмы, из которых можно выбирать. Показывать один фильм несколько раз в день — просто, и я понимаю, что многие не хотят ввязываться в ретроспективы и программы: это много работы и не очень много денег. Есть люди, которые держат артхаусы в совсем небольших городах, и они не могут себе позволить кураторские программы. У меня вызывает большое уважение то, что они это делают, но им, конечно, приходится сложно. Всем приходится.

поддержать
seance
Чапаев
Библио
Потенциал
СОфичка
Осколки
БокОБок
Malick
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»