18+
// Интервью

Тодд Хичкок: «У нас нет одной аудитории»

С Тоддом Хичкоком беседует Андрей Карташов

О том, что происходит с американским прокатом, какие сложности есть в стране, где нет министерства культуры и почему в США много фестивалей и мало иностранных фильмов, Андрею Карташову рассказывает Тодд Хичкок — программный директор вашингтонской синематеки «Силвер», которая входит в Американский киноинститут.

Тодд Хичкок, программный директор синематеки Silver

— Я бы хотел начать с AFI — что это такое и как в нём нашлось место «Силверу»?

— Американский киноинститут был основан в 1967 году и одним из первых получил финансирование от Национального фонда искусств, созданного тогда же. И сначала AFI располагался в Вашингтоне, округ Колумбия. В очень немногих университетах тогда преподавали кино, а сохранение фильмов только развивалось, и состояние этой области было печально. Пример во многом был взят с Британского киноинститута (BFI) — который, надо отметить, гораздо масштабнее и за эти пятьдесят лет очень вырос. Итак, в 1967 появляется AFI, в 1969 открывается киношкола — Консерватория AFI в особняке Дохени в Лос-Анджелесе. Её впоследствии закончили такие люди (называю только первые пришедшие в голову имена), как Дэвид Линч, Терренс Малик и, например, Пэтти Дженкинс, снявшая один из самых успешных фильмов этого года, «Чудо-женщину». В 1973 Джон Форд получает первую награду AFI за заслуги; первые церемонии смотрели десятки миллионов человек. К 1980-м становится понятно, что основная часть того, что делает институт, связана с Лос-Анджелесом, и штаб-квартира официально переезжает туда. Поэтому для людей из Лос-Анджелеса название AFI связано с Калифорнией и тем, что происходит там, включая международный фестиваль [AFI Fest] в ноябре. Но в Вашингтоне люди в первую очередь думают о кинотеатре. Он несколько раз менял адрес: больше двадцати пяти лет кинотеатр находился в Кеннеди-центре, и я, переехав в Вашингтон в середине 1990-х, ещё застал его там. С 2003-го мы находимся в Силвер-Спринге, штат Мэриленд, на самой границе Вашингтона.

— Как это произошло?

Кинотеатр «Силвер» когда-то был роскошным «кинодворцом» (movie palace), но потом пришел в упадок и запустение. Оригинальные интерьеры ар-деко заменили дешевыми материалами, само здание постепенно разваливалось. К 1990-м от былого великолепия мало что осталось, а кроме того, однозальные кинотеатры повсеместно закрывались, их либо сносили, либо продавали под другой бизнес. Несмотря на историю здания, кинотеатр был нерентабелен, и как минимум дважды его пытались снести. Инициативные группы горожан добились того, чтобы здание сохранили как историческую ценность, и в результате в него пригласили AFI — это было частью городского проекта по возрождению деловой части Силвер-Спринга (в рамках его же в город переехала штаб-квартира канала Discovery, она через улицу от нас). Город действительно ожил, и я очень рад, что мы тоже имеем к этому отношение.

— Изначально AFI получал финансирование от Национального фонда искусств, но теперь оно в основном частное?

— Да. Поначалу мы получали федеральные деньги, но сейчас их у нас, увы, нет. К счастью, уже в 1990-е в институте поняли, что это финансирование будет снижаться и в конечном счете исчезнет, и смогли к этому подготовиться. Наш опыт не очень отличается от опыта других организаций, работающих в искусстве: находить деньги трудно. Однако на уровне штата Мэриленд и округа Монтгомери мы получаем значительное количество денег: сначала на реставрацию кинотеатра и пристройку с двумя дополнительными залами, а потом и ежегодную поддержку. В этом нам повезло.

— В отличие от многих культурных организаций в США, не получающих государственного финансирования.

— Или не получающих его на уровне, достаточном, чтобы покрыть расходы. О нашем случае могу сказать, что финансирование от округа можно назвать щедрым, но его недостаточно, потому что у округа не такой большой бюджет. Конечно, в европейской модели участие государства гораздо выше.

— Программа «Силвера» — сочетание нормального репертуара, включая даже «Дюнкерк» на 70-миллиметровой плёночной копии, и специальных программ. Как вы принимаете кураторские решения?

— В год мы показываем около шестисот фильмов. Это сочетание прокатного репертуара, архивных показов и фестивалей нового кино с разным фокусом — Латинская Америка, Европейский Союз, Африка, и так далее. Мы пытаемся балансировать между новым кино и старым, из США и со всего мира: составить разнообразную программу. Как именно принимаются решения? Во-первых, есть ритм, заданный нашими регулярными событиями: скажем, каждый год мы составляем фестиваль новых латиноамериканских фильмов. Другие вещи более произвольны, как программа современного криминального кино, которую мы показываем этим летом. Идея у меня была давно, и это могло бы произойти в любой другой год. Часто есть важный повод: чей-нибудь столетний юбилей или круглая годовщина какого-то важного фильма или события. Мы мыслим, как музей: у нас есть ближайшая повестка, но сразу же надо думать и о том, что будет через год или два. Следующий год у меня уже почти полностью расписан.

Почему это важно? Конечно, я ходил на лекции и писал студенческие работы, но я считаю, что мое настоящее кинообразование происходило в кинотеатрах архивного кино в десять лет между тем, как я выпустился из университета и устроился работать сюда. Кинотеатр AFI, Национальная галерея искусств, Галерея Фриера, где показывали азиатские фильмы, Библиотека Конгресса, где, к сожалению, больше нет кинопрограммы. А также вашингтонские артхаусы. Когда я только переехал в этот город, многие кинотеатры совмещали прокатные премьеры и старое кино. Это были последние осколки той эпохи, когда существовали кинотеатры повторного проката и «второго экрана».

— Вообще, как изменилась за это время ситуация с артхаусным прокатом в Америке?

— В 1970–80-е в больших городах и в университетских городах в кино можно было посмотреть фильм, вышедший шесть-семь месяцев назад — это называлось «вторым экраном» (second-run), а также фильмы десяти-, двадцати-, тридцатилетней давности, да и более старые. Причем я сейчас имею в виду частные кинотеатры, а не музейные организации с бюджетным финансированием. Конечно, как бизнес-модель это всегда было довольно рискованное дело, и в какой-то момент все это начинает стремительно исчезать. В начале 1980-х появляется видео, по стране распространяется кабельное телевидение: вдруг возник гораздо более простой доступ к старым фильмам. Мультиплексы, которые теперь строят в торговых центрах, вытесняют с рынка однозальные кинотеатры. К 1990-м их уже почти не осталось.

— Что насчет иностранных фильмов? У меня есть ощущение, что их присутствие в США сейчас совсем не то, что раньше.

— Пожалуй, что так. В Вашингтоне и тем более Нью-Йорке иностранного кино с английскими субтитрами много. Но это не значит, что чем крупнее город, тем его больше, есть и другие факторы: скажем, Вашингтон — это место, где множество посольств, по статистике больше обычного людей с высшим образованием, бывавших за границей и владеющих иностранными языками. Соответственно, артхаусное и иностранное кино пользуется большим спросом, чем в другом городе того же размера. Но какое кино из-за пределов США получает прокат? Мне кажется, что у дистрибьюторов до сих пор есть особенное отношение к французскому кино, сформированное еще в середине прошлого века, когда расцвет европейского арт-кино совпал с кризисом в Голливуде. Уверен, что Франция до сих пор лидирует на американском рынке. Ничего страшного, там до сих пор каждый год выходят отличные фильмы. Но, например, в Италии тоже, и они продаются не настолько же хорошо. В США очень много испаноязычных людей, и странно, что не выходит в прокат больше фильмов на испанском, независимо от страны производства. Похоже, на рынке не хватает людей, которые готовы вкладывать деньги в латиноамериканское кино — неважно, в артхаусное кино или в мейнстрим. У Lions Gate есть отделение под названием Pantelion, и их релизы имели успех — странно, что это до сих пор скорее исключение.

— Я слежу за прокатом в Канзас-Сити, что, кстати, хороший ориентир: это большой город, но очень среднестатистический по многим показателям. Там за год из иностранных фильмов вышли «Служанка», «Хульета», и на этом почти все.

— Что касается корейских фильмов, то в последние несколько лет ситуация очень изменилась, поскольку корейские студии начали открывать собственные американские филиалы. «Служанка» — исключение (ее прокатывала Magnolia), но [корейские] компании типа CJ не продают права американцам, а сами занимаются прокатом. Выпускают они далеко не все и предпочитают ставить на боевики — и ориентируются не на артхаусы, а на мультиплексы. Другой пример — болливудское кино, которое работает по автономной схеме: они просто идут в мультиплекс и получают там зал, а не продают права, как это обычно делается.

— И целевая аудитория — индийская диаспора?

— Да, продвижение и маркетинг нацелены на аудиторию индийского происхождения, поэтому надо знать, где искать расписание и анонсы. С другой стороны, если вы сейчас зайдете на соседнюю улицу, то в двадцатиэкранном мультиплексе рядом с «Дюнкерком» и «Чудо-женщиной» вы обнаружите новый болливудский релиз. Не так уж редко эти фильмы появляются в десятке самых кассовых фильмов недели — они остаются параллельной индустрией, но зарабатывают хорошие деньги.

— Что вы думаете о развитии фестивалей, которое начинается примерно в то же время, что закрываются однозальные кинотеатры? Это такой способ компенсации?

— «Санденс» существовал и до того, но превратился в узнаваемый бренд в конце 1980-х и самом начале 1990-х: поворотной точкой можно считать «Секс, ложь и видео» в 1989-м. Так появляется сценарий мгновенного успеха, в котором фильм становится открытием на «Санденсе» и тут же продается; затем выходит в кинотеатрах и имеет успех в ограниченном прокате. Примеры известны: Содерберг, Тарантино, Кевин Смит. «Санденс» повлиял не только на восприятие и коммерческий успех американского независимого кино, но и вдохновил другие фестивали, созданные по его модели. Очень многие из них появились в 1990-е. Туда привозили фильмы из других стран мира, независимое кино, арт-кино, и показывали все это местным зрителям — что, собственно, и должен делать кинофестиваль. Понятно, что если вы живете в Нью-Йорке, вы можете посмотреть что угодно; если вы живете в Канзас-Сити, фильм, на который вы читали рецензию в New York Times, в вашем городе не покажут, в лучшем случае — покажут через три-четыре месяца, если это хит. В 1990-е еще нет стриминга, на видео можно найти не все и не сразу. И так десять лет назад оказалось, что в Северной Америке существует под тысячу фестивалей. Но я заметил, что в последние десять лет многие из них закрылись или пришли в упадок. Это печально, но неудивительно, учитывая то, как изменилась ситуация с тех пор. Аудитория артхаусов довольно возрастная. Люди уходят на пенсию, у них появляется больше времени на развлечения, и они начинают чаще ходить в кино. Молодым зрителям это не так интересно, и для нас это проблема, которую мы пытаемся решать.

— Что насчет специальных событий и показов, насколько важен этот аспект для того, чтобы привлечь аудиторию?

— Всегда хорошо, если есть дополнительный компонент, специальный гость — режиссер или человек из съемочной группы; кто-то, кто хорошо разбирается в теме. У нас регулярно выступает Граф Гор — артист, который раньше выступал на местном телевидении перед показами хорроров. Это привлекает внимание. Если мы показываем «Чужого» просто так, без специального гостя — да, придет довольно много людей. Будет ли аншлаг в зале на 400 мест, как было на показе с Графом Гором? Сомневаюсь. Конечно, это не всегда сработает: Граф не продаст билеты в другом городе, потому что именно здесь он вел передачу на телевидении, и у многих зрителей есть ностальгические чувства, с этим связанные. Он уже ушел на пенсию и живет во Флориде, но специально приезжает в Вашингтон.

— Есть ли у вас кураторская философия?

— Не уверен, что думаю об этом в таких выражениях… Пожалуй, я ищу баланса между тем, что привлечет большую аудиторию, и тем, что хочется показать, но на что не придет очень много людей. Мне нравится «Дюнкерк», и люди на него ходят. Но я понимаю, что не все от него в восторге. И у нас идет ретроспектива Анджея Жулавского, и это тоже не для каждого зрителя, и на нее ходят гораздо меньше. Но надеюсь, что те, кто ходит, благодарны нам за то, что мы показываем эти четыре фильма, которые найти не так-то просто, особенно на большом экране. И вот такое сочетание, мне хочется думать, для зрителей выглядит, как интересное и разнообразное меню из фильмов разных времен и стран мира, из которого можно выбрать что-то на свой вкус. У нас есть небольшое ядро завсегдатаев, которые приходят на разные фильмы несколько раз в неделю. Но их не очень много, и я понимаю, что у «Силвера» нет одной аудитории. Мы должны это понимать и думать об этом. Поэтому в любой момент в наших трех залах идут разные фильмы, из которых можно выбирать. Показывать один фильм несколько раз в день — просто, и я понимаю, что многие не хотят ввязываться в ретроспективы и программы: это много работы и не очень много денег. Есть люди, которые держат артхаусы в совсем небольших городах, и они не могут себе позволить кураторские программы. У меня вызывает большое уважение то, что они это делают, но им, конечно, приходится сложно. Всем приходится.

Bergman
Beat
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»