18+
// Блог

Болгарское кино, каталонская драма

Болгарский режиссер Явор Гырдев ставит в театре «Приют комедианта» пьесу Жорди Гальсерана «Канкун». Премьера состоится в мае, а в апреле режиссер нашел время, чтобы прийти в магазин «Порядок слов», показать свой фильм «Дзифт» и ответить на вопросы зрителей.

Явор Гырдев родился в 1972 году в Софии. Окончил философский факультет Софийского университета им. святого Климента Охридского, а затем — Академию театрального и кинематографического искусства им. К. Сарафова по специальности режиссера драматического театра. Педагогом Явора Гырдева был знаменитый Иван Добчев, сооснователь театра-лаборатории «Сфумато», центра болгарского театрального авангарда.

Поставил 30 спектаклей, 4 радиоспектакля, кинофильм «Дзифт», занимался видеоартом, является автором ряда арт-перформансов. Явор Гырдев не порвал с философией: он пишет научные статьи и выступает с лекциями в Болгарии и за границей.

Репертуарные интересы Явора Гырдева как театрального режиссера разнообразны. Он, в частности, ставил Шекспира, Достоевского, Жана Жене, Альбера Камю, Хайнера Мюллера, Эдварда Олби, Ханоха Левина, Трейси Леттса, Мариуса фон Майенбурга, Мартина МакДонаха, Ивана Вырыпаева. Самые крупные театральные проекты Гырдева — «Русская народная почта» в Театре Болгарской армии, «Король Лир», «Верона» и «Коза, или Кто такая Сильвия?» в Национальном театре им. Ивана Вазова, совместный франко-болгарский проект «Калигула», «Буря» в Драматическом театре Аданы (Турция), «Метод Грёнхольма» и «Киллер Джо» в московском Театре Наций.

В петербургском театре «Приют Комедианта» Явор Гырдев репетирует пьесу невероятно популярного в Европе и почти не известного у нас испанского драматурга Жорди Гальсерана «Канкун». Спектакль, премьера которого назначена на 11, 12 и 13 мая, станет первой постановкой «Канкуна» в России. Наполовину мелодраматическая, наполовину фантастическая история, рассказанная в «Канкуне», для режиссера станет поводом поговорить со зрителем не только о превратностях любви, но и о тонкостях теории относительности. В репетициях заняты Анна Вартаньян, Елена Калинина, Александр Ронис и Аркадий Шароградский.

 

— Перед показом «Дзифта» вы говорили о философской составляющей фильма: отсылках к Фуко, Батаю. Расскажите об этом подробнее.

— Все эти отсылки для понимания фильма совершенно необязательны. История о тюрьме, рассказанная ван Вурстом, отсылает к концепции Паноптикума Джереми Бентама. Некоторые диалоги Слизня и Мотылька основаны на теориях Фуко из «Рождения клиники». История с глазом ван Вурста, который попадает в разные места, — типично батаевская. Но эти источники, в первую очередь, питали воображение автора. Хотя приятно, конечно, что некоторые люди их замечают. Есть замечательные американские рецензии, которые очень серьезно интерпретируют наш фильм.

— Но вы же шутили?

— Мы шутили — они поняли. И это очень приятно. В одном американском университете даже был тест для студентов: они должны были сказать, в каких сценах есть цитаты и отсылки к классическим нуарам. И находятся такие связи, о которых которые никто из нас и не подозревал. Когда попадаешь в жанровую среду, то интертекстуальность становится очень интенсивной, и ты не контролируешь процесс в полном объеме.

Два месяца летом 2006 года я провел, изучая жанр, — у меня было 60–70 DVD с главными фильмами нуар, я смотрел их и слушал аудиодорожки с комментариями. И фильм, конечно, изобилует цитатами.

— Такая «цитатность» не мешает восприятию? Какая у фильма была прокатная судьба?

— Сразу после Московского фестиваля фильм отобрали на фестиваль в Торонто, который является своеобразными воротами в Северную Америку. Очень быстро случилось так, что фильм купили во многих странах: было 54 фестиваля, DVD вышел во Франции, в Англии, в Греции, в Германии, в России…

По-видимому, фильм как раз и воспринимается без проблем многими из-за соблюдения законов нуара. Социалистический контекст неплохо сочетается с этим уточненным стилем. Много смотрят этот фильм в Америке. Его сразу купили Independent Film Channel и Sundance Channel. Кроме того, он распространялся сетями video-on-demand. У меня даже появился агент в Голливуде, фильм попал в список 50 лучших иностранных картин. Так что для своего бюджета это был большой успех. В Болгарии мы поставили рекорд: на 2008 год это был самый кассовый болгарский фильм за 20 лет. Он вышел в одну неделю с WALL-E, и результаты у него были гораздо лучше.

«Дзифт». Реж. Явор Гырдев, 2008

— А вам в Америке не предлагали сделать ремейк? Все-таки стилистика нуара… Там ведь любят импортировать режиссеров прямо с фильмами.

— Предлагали. Сначала американский продюсер хотел, чтобы я сам сделал ремейк, только на американской территории и с американскими артистами. Но это происходило на пике кризиса, и что-то не получилось у них. А права на ремейк мы продали, они все еще у них. Впрочем, я не очень верю в него, фильм слишком сильно связан с нашей реальностью. И если его просто так переснять, останется один сюжет, а сюжет там схематический, не в сюжете дело.

— Что сейчас происходит с болгарским кино?

— Нет денег. Хотя режиссеров много. И технические кадры у нас очень хорошие, но они все время работают на иностранных фильмах, потому что у нас производится только 5-6 фильмов в год. Большинство в копродукции с Германией, Францией, Швецией… только так и возможно делать кино, потому что полный бюджет фильма в Болгарии очень трудно собрать. В какой-то момент продали национальную киностудию, кино попыталось реформироваться, но не слишком успешно. Когда преобладают рыночные отношения, тогда, конечно, нужен и свой собственный рынок. А у нас он слишком маленький. Даже если фильм очень успешный, доходы от продаж все равно не окупают затрат. К тому же у нас, как и в России, большинство людей скачивает фильмы из интернета.

— То есть, успех «Дзифта» никого не сподвиг на мысль: «Давайте развивать национальное кино»?

— Конечно, появились другие фильмы, которые сейчас люди начинают смотреть. Но все равно этого недостаточно, чтобы поддерживать индустрию. У нас нет такого «лотерейного» принципа, по которому некоторые деньги с проката отчисляются на развитие национального кино. И поэтому с кино как-то не складывается. Есть, конечно, сериалы, модная вещь — потому что на телевидении есть деньги. Там можно найти рекламодателей, спонсоров. Но в кино ситуация остается плачевной.

На съемках фильма «Дзифт», 2008

— Расскажите, сколько шла работа над фильмом? Какой был бюджет?

— Я получил от автора рукопись, когда роман еще не был опубликован. Некоторое время мы работали над сценарием, потом нашлись продюсеры, которых заинтересовал материал, и с этого момента до конца постпродукции прошло около 19 месяцев. Съемочный период длился 42 дня. Бюджет небольшой — около 700 тысяч евро. Все производство шло в Болгарии, внешних копродюсеров не было. Нас спонсировали только Национальный кинематографический центр и Национальное телевидение.

— Из-за сжатых сроков приходилось как-то корректировать планы прямо на съемочной площадке, или все было так, как вы задумали в подготовительный период?

— Конечно, все менялось. К сожалению, я не сумел все сделать по раскадровке. Например, были такие дни, когда шел дождь — а условие было таково: что бы ни случилось, ни одного дополнительного дня, никакого перерасхода. У нас не было денег оплачивать переработку, то есть мы могли снимать не более десяти часов в день. Так что я знал: сколько кадров я сумею снять в этот день, столько и будет. Это жестко. Иногда у меня было запланировано 26 кадров в день, а приходилось снимать 8–10.

В фильме есть большая экшн-сцена, в которой Мотылек убегает из подземелья. Там есть один план, который мы собрали из восьми разных кадров раскадровки, на которые не оставалось времени. Мы подвесили камеру на веревку, и таким образом оператор как-то умудрился все отснять одним планом. На это у нас было двадцать минут, а в кадре несколько трюков: например, полицейский падает в воду… В итоге в середине кадра был плохой момент, просто не получилось, и не было возможности что-либо вставить. Я попросил, чтобы артист пришел на следующий день, и мы досняли один маленький кадр, потому что иначе это вообще нельзя было смонтировать.

А еще, когда мы снимали сцену, в которой главный герой знакомится с героиней во дворе школы, целый день шел дождь, и у нас в итоге осталось 50 минут на все кадры дня. И я убрал из сцены диалог, сделав всего несколько кадров, в которых она что-то говорит ему на ухо. И, знаете, получилось даже лучше. Сейчас, если бы была возможность что-то переделать, я бы эту сцену именно так оставил.

Мы эту сцену с композитором монтировали прямо под музыку. Это замечательный молодой человек Калин Николов. Вместе с Асеном Аврамовым он написал музыку к моему спектаклю «Марат/Сад». И с тех пор мы вместе работали над многими проектами, потому что он очень хорошо ощущает поток времени в спектакле. А это очень важно: чувствовать ритм, что в спектакле, что в фильме.

В итоге после съемок у нас было больше материала, чем нужно. Когда я сделал первый вариант монтажа, фильм длился час пятьдесят две минуты, которые я сократил до часа тридцати двух, не убрав ни одной сцены, просто укорачивая монтажные фразы.

«Дзифт». Реж. Явор Гырдев, 2008

— Много ли внимания вы уделяли историческому правдоподобию?

— У нас просто не было бюджета на это. Иначе я уделял бы. А так я решил, что буду использовать три типа камер: действие, которое происходит в шестидесятых, снято на 35 мм; сцены, которые происходят в сороковых — на 16 мм, а сюрреалистический бред и фантазии главного персонажа — на 8 мм. Мы собрали шесть или семь восьмимиллиметровых камер — каждый принес свою собственную, и все снимали, даже осветители.

В общем, я надеялся, что ощущение времени будет возникать на уровне носителя, на уровне самой фактуры. Когда, например, человек видит 16 мм изображение, это воспринимается как нечто предшествующее основному действию. А вот на уровне подлинного восстановления эпохи ничего сделать мы не могли. Конечно, на постпродукции мы убирали новые вывески, надписи и так далее. И вообще пытались как можно меньше снимать там, где было видно современный город. У нас ведь не было никаких денег на декорации. И не было Петербурга, где идешь и видишь: вот это XVIII век, это XIX век. В Софии не так.

— Как вы строили работу с актерами в этом фильме?

— Если бы у меня был выбор, тогда я бы, конечно, снимал хронологически, как ставлю в театре, но это было невозможно. Это бы облегчило актерам задачу. С некоторыми из артистов я репетировал до съемочного периода, очень недолго, опять-таки из бюджетных соображений. Cо многими мы уже работали в театре, так что могли репетировать быстро. Скажем, исполнитель главной роли играл у меня в трех театральных проектах. А артист, который играл ван Вурста, был занят в шести моих спектаклях. С актером, который играет Слизня, я работаю уже лет четырнадцать. То есть у нас был уже общий язык.
Сейчас они все суперзвезды в Болгарии. Главный герой и Слизень играют в самом популярном сериале, уже третий сезон идет, их все знают.

«Дзифт». Реж. Явор Гырдев, 2008

— А что вы ставите в Петербурге?

— Замечательную пьесу каталонского драматурга Жорди Гальсерана «Канкун». У Гальсерана есть особый дар ощущать интимные темы современности. В Москве я ставил его «Метод Грёнхольма» — о том, как человек существует в системе корпоративной этики, этики рыночных ценностей. А пьеса «Канкун» — про кризис среднего возраста. Про то, как человеку в определенном возрасте снова ужасно хочется пожить, а это никак не складывается. В то же время она очень деликатным образом показывает, что моральные ценности современного человека зависят от жизненных обстоятельств. У человека больше нет прочных взглядов на мир, прочных этических норм: он может оказаться в позиции резкого консерватора, а через некоторое время в позиции либерала, или даже либертина. И это одна и та же личность, в которой больше не возникает внутреннего конфликта от этих перемен… Но это все говорится без осуждения, Жорди Гальсеран очень любит своих персонажей и относится к ним с пониманием. В этом материале есть некое метафизическое волнение, подлинные эмоции. Хочется это точно найти и вывести через артистов, безо всяких радикальных интерпретаций. И не потому, что я принципиально не хочу ничего интерпретировать, — просто есть материал, который сопротивляется этому. У материала, который сам по себе слишком концептуальный, такая прочная структура, что он всегда возвращает тебя к ней, или вообще ты идешь никуда. Вот, например, спектакль «Марат/Сад» был выстроен на радикальной интерпретации, на импровизации. Но в разных спектаклях же по-разному… Интуиция должна вести к решению, которое будет адекватным.

— А часто вам приходится выстраивать спектакли в соответствии с какой-то жесткой концепцией?

— В девяностых у меня были всякие манифесты. Писали, что мы будем делать, а что не будем. Но в определенный момент я просто стал замечать, что мне хочется, чтобы каждый мой следующий спектакль был другим, чтобы он был по-другому сделан и принят. Где-то нужны какие-то крутые режиссерские решения, какие-то ходы, а где-то нужно, чтобы режиссер погиб в артистах. В данном случае, с материалом, который я делаю сейчас, случай именно этого типа. Никаким образом не хочется заявлять какие-то радикальные вещи.

— Знакомы ли вы с нашей современной школой Новой драмы?

— Да. Я смотрел в Александринке спектакль Могучего «Изотов», по пьесе Михаила Дурненкова, с которым мы знакомы. Я сразу позвонил ему — и не из каких-то куртуазных соображений, а потому что мне действительно очень понравилось. Есть замечательные тексты у Максима Курочкина. Сам я в Болгарии ставил Вырыпаева, Шипенко, Богаева, а также Гладилина и Петрушевскую.

«Дзифт». Реж. Явор Гырдев, 2008

— Вы планируете дальше снимать кино?

— Да, я бы хотел. Уже четвертый год читаю разные сценарии, которые мне присылают из Америки после успеха «Дзифта», и все время говорю: «Нет-нет, не нравится». В общем, это все сценарии поточные. Нет никакой разницы, кто их будет снимать. И я не самая хорошая кандидатура, потому что я не shooter, как они говорят, — режиссер, который сделает все «правильно» и очень эффектно. Я настаиваю на том, что мне надо с артистами поработать и так далее… А чтобы предложили действительно хороший сценарий, нужно резюме подлиннее, а не как у меня — один фильм. Кроме того, когда отказываешься слишком долго, интерес к тебе пропадает.

Сейчас мы с одним болгарским автором, который живет в Штатах, работаем над сценарием под названием Contra (сокращение от consciousness transfer — «перенос сознания»). Уже сегодня есть люди, которые верят, что принципиально возможно сканировать сознание одного человека, отделить его от тела, компрессировать на искусственный носитель и декомпрессировать в другом теле. Наш проект именно об этом: что случается с человеком, когда осуществлена эта трансгрессия. Фильм хоть и фантастический, но не футуристический — действие разворачивается в 2015 году. Особых спецэффектов там не будет, дело в другом: одни и те же артисты будут интерпретировать разных персонажей, один персонаж будет интерпретироваться разными артистами. Мне как режиссеру очень интересно было бы через нескольких артистов провести одну психологическую линию.

Кубрик
Пылающий
Киносцена
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»