Болгарское кино, каталонская драма
— Перед показом «Дзифта» вы говорили о философской составляющей фильма: отсылках к Фуко, Батаю. Расскажите об этом подробнее.
— Все эти отсылки для понимания фильма совершенно необязательны. История о тюрьме, рассказанная ван Вурстом, отсылает к концепции Паноптикума Джереми Бентама. Некоторые диалоги Слизня и Мотылька основаны на теориях Фуко из «Рождения клиники». История с глазом ван Вурста, который попадает в разные места, — типично батаевская. Но эти источники, в первую очередь, питали воображение автора. Хотя приятно, конечно, что некоторые люди их замечают. Есть замечательные американские рецензии, которые очень серьезно интерпретируют наш фильм.
— Но вы же шутили?
— Мы шутили — они поняли. И это очень приятно. В одном американском университете даже был тест для студентов: они должны были сказать, в каких сценах есть цитаты и отсылки к классическим нуарам. И находятся такие связи, о которых которые никто из нас и не подозревал. Когда попадаешь в жанровую среду, то интертекстуальность становится очень интенсивной, и ты не контролируешь процесс в полном объеме.
Два месяца летом 2006 года я провел, изучая жанр, — у меня было
— Такая «цитатность» не мешает восприятию? Какая у фильма была прокатная судьба?
— Сразу после Московского фестиваля фильм отобрали на фестиваль в Торонто, который является своеобразными воротами в Северную Америку. Очень быстро случилось так, что фильм купили во многих странах: было 54 фестиваля, DVD вышел во Франции, в Англии, в Греции, в Германии, в России…
По-видимому, фильм как раз и воспринимается без проблем многими из-за соблюдения законов нуара. Социалистический контекст неплохо сочетается с этим уточненным стилем. Много смотрят этот фильм в Америке. Его сразу купили Independent Film Channel и Sundance Channel. Кроме того, он распространялся сетями video-on-demand. У меня даже появился агент в Голливуде, фильм попал в список 50 лучших иностранных картин. Так что для своего бюджета это был большой успех. В Болгарии мы поставили рекорд: на 2008 год это был самый кассовый болгарский фильм за 20 лет. Он вышел в одну неделю с WALL-E, и результаты у него были гораздо лучше.
Дзифт. Реж. Явор Гырдев, 2008
— А вам в Америке не предлагали сделать ремейк? Все-таки стилистика нуара… Там ведь любят импортировать режиссеров прямо с фильмами.
— Предлагали. Сначала американский продюсер хотел, чтобы я сам сделал ремейк, только на американской территории и с американскими артистами. Но это происходило на пике кризиса, и что-то не получилось у них. А права на ремейк мы продали, они все еще у них. Впрочем, я не очень верю в него, фильм слишком сильно связан с нашей реальностью. И если его просто так переснять, останется один сюжет, а сюжет там схематический, не в сюжете дело.
— Что сейчас происходит с болгарским кино?
— Нет денег. Хотя режиссеров много. И технические кадры у нас очень хорошие, но они все время работают на иностранных фильмах, потому что у нас производится только
— То есть, успех «Дзифта» никого не сподвиг на мысль: «Давайте развивать национальное кино»?
— Конечно, появились другие фильмы, которые сейчас люди начинают смотреть. Но все равно этого недостаточно, чтобы поддерживать индустрию. У нас нет такого «лотерейного» принципа, по которому некоторые деньги с проката отчисляются на развитие национального кино. И поэтому с кино как-то не складывается. Есть, конечно, сериалы, модная вещь — потому что на телевидении есть деньги. Там можно найти рекламодателей, спонсоров. Но в кино ситуация остается плачевной.
На съемках фильма Дзифт, 2008
— Расскажите, сколько шла работа над фильмом? Какой был бюджет?
— Я получил от автора рукопись, когда роман еще не был опубликован. Некоторое время мы работали над сценарием, потом нашлись продюсеры, которых заинтересовал материал, и с этого момента до конца постпродукции прошло около 19 месяцев. Съемочный период длился 42 дня. Бюджет небольшой — около 700 тысяч евро. Все производство шло в Болгарии, внешних копродюсеров не было. Нас спонсировали только Национальный кинематографический центр и Национальное телевидение.
— Из-за сжатых сроков приходилось как-то корректировать планы прямо на съемочной площадке, или все было так, как вы задумали в подготовительный период?
— Конечно, все менялось. К сожалению, я не сумел все сделать по раскадровке. Например, были такие дни, когда шел дождь — а условие было таково: что бы ни случилось, ни одного дополнительного дня, никакого перерасхода. У нас не было денег оплачивать переработку, то есть мы могли снимать не более десяти часов в день. Так что я знал: сколько кадров я сумею снять в этот день, столько и будет. Это жестко. Иногда у меня было запланировано 26 кадров в день, а приходилось снимать
В фильме есть большая экшн-сцена, в которой Мотылек убегает из подземелья. Там есть один план, который мы собрали из восьми разных кадров раскадровки, на которые не оставалось времени. Мы подвесили камеру на веревку, и таким образом оператор как-то умудрился все отснять одним планом. На это у нас было двадцать минут, а в кадре несколько трюков: например, полицейский падает в воду… В итоге в середине кадра был плохой момент, просто не получилось, и не было возможности что-либо вставить. Я попросил, чтобы артист пришел на следующий день, и мы досняли один маленький кадр, потому что иначе это вообще нельзя было смонтировать.
А еще, когда мы снимали сцену, в которой главный герой знакомится с героиней во дворе школы, целый день шел дождь, и у нас в итоге осталось 50 минут на все кадры дня. И я убрал из сцены диалог, сделав всего несколько кадров, в которых она что-то говорит ему на ухо. И, знаете, получилось даже лучше. Сейчас, если бы была возможность что-то переделать, я бы эту сцену именно так оставил.
Мы эту сцену с композитором монтировали прямо под музыку. Это замечательный молодой человек Калин Николов. Вместе с Асеном Аврамовым он написал музыку к моему спектаклю «Марат/Сад». И с тех пор мы вместе работали над многими проектами, потому что он очень хорошо ощущает поток времени в спектакле. А это очень важно: чувствовать ритм, что в спектакле, что в фильме.
В итоге после съемок у нас было больше материала, чем нужно. Когда я сделал первый вариант монтажа, фильм длился час пятьдесят две минуты, которые я сократил до часа тридцати двух, не убрав ни одной сцены, просто укорачивая монтажные фразы.
Дзифт. Реж. Явор Гырдев, 2008
— Много ли внимания вы уделяли историческому правдоподобию?
— У нас просто не было бюджета на это. Иначе я уделял бы. А так я решил, что буду использовать три типа камер: действие, которое происходит в шестидесятых, снято на 35 мм; сцены, которые происходят в сороковых — на 16 мм, а сюрреалистический бред и фантазии главного персонажа — на 8 мм. Мы собрали шесть или семь восьмимиллиметровых камер — каждый принес свою собственную, и все снимали, даже осветители.
В общем, я надеялся, что ощущение времени будет возникать на уровне носителя, на уровне самой фактуры. Когда, например, человек видит 16 мм изображение, это воспринимается как нечто предшествующее основному действию. А вот на уровне подлинного восстановления эпохи ничего сделать мы не могли. Конечно, на постпродукции мы убирали новые вывески, надписи и так далее. И вообще пытались как можно меньше снимать там, где было видно современный город. У нас ведь не было никаких денег на декорации. И не было Петербурга, где идешь и видишь: вот это XVIII век, это XIX век. В Софии не так.
— Как вы строили работу с актерами в этом фильме?
— Если бы у меня был выбор, тогда я бы, конечно, снимал хронологически, как ставлю в театре, но это было невозможно. Это бы облегчило актерам задачу. С некоторыми из артистов я репетировал до съемочного периода, очень недолго, опять-таки из бюджетных соображений. Cо многими мы уже работали в театре, так что могли репетировать быстро. Скажем, исполнитель главной роли играл у меня в трех театральных проектах. А артист, который играл ван Вурста, был занят в шести моих спектаклях. С актером, который играет Слизня, я работаю уже лет четырнадцать. То есть у нас был уже общий язык.
Сейчас они все суперзвезды в Болгарии. Главный герой и Слизень играют в самом популярном сериале, уже третий сезон идет, их все знают.
Дзифт. Реж. Явор Гырдев, 2008
— А что вы ставите в Петербурге?
— Замечательную пьесу каталонского драматурга Жорди Гальсерана «Канкун». У Гальсерана есть особый дар ощущать интимные темы современности. В Москве я ставил его «Метод Грёнхольма» — о том, как человек существует в системе корпоративной этики, этики рыночных ценностей. А пьеса «Канкун» — про кризис среднего возраста. Про то, как человеку в определенном возрасте снова ужасно хочется пожить, а это никак не складывается. В то же время она очень деликатным образом показывает, что моральные ценности современного человека зависят от жизненных обстоятельств. У человека больше нет прочных взглядов на мир, прочных этических норм: он может оказаться в позиции резкого консерватора, а через некоторое время в позиции либерала, или даже либертина. И это одна и та же личность, в которой больше не возникает внутреннего конфликта от этих перемен… Но это все говорится без осуждения, Жорди Гальсеран очень любит своих персонажей и относится к ним с пониманием. В этом материале есть некое метафизическое волнение, подлинные эмоции. Хочется это точно найти и вывести через артистов, безо всяких радикальных интерпретаций. И не потому, что я принципиально не хочу ничего интерпретировать, — просто есть материал, который сопротивляется этому. У материала, который сам по себе слишком концептуальный, такая прочная структура, что он всегда возвращает тебя к ней, или вообще ты идешь никуда. Вот, например, спектакль «Марат/Сад» был выстроен на радикальной интерпретации, на импровизации. Но в разных спектаклях же по-разному… Интуиция должна вести к решению, которое будет адекватным.
— А часто вам приходится выстраивать спектакли в соответствии с какой-то жесткой концепцией?
— В девяностых у меня были всякие манифесты. Писали, что мы будем делать, а что не будем. Но в определенный момент я просто стал замечать, что мне хочется, чтобы каждый мой следующий спектакль был другим, чтобы он был по-другому сделан и принят. Где-то нужны какие-то крутые режиссерские решения, какие-то ходы, а где-то нужно, чтобы режиссер погиб в артистах. В данном случае, с материалом, который я делаю сейчас, случай именно этого типа. Никаким образом не хочется заявлять какие-то радикальные вещи.
— Знакомы ли вы с нашей современной школой Новой драмы?
— Да. Я смотрел в Александринке спектакль Могучего «Изотов», по пьесе Михаила Дурненкова, с которым мы знакомы. Я сразу позвонил ему — и не из каких-то куртуазных соображений, а потому что мне действительно очень понравилось. Есть замечательные тексты у Максима Курочкина. Сам я в Болгарии ставил Вырыпаева, Шипенко, Богаева, а также Гладилина и Петрушевскую.
Дзифт. Реж. Явор Гырдев, 2008
— Вы планируете дальше снимать кино?
— Да, я бы хотел. Уже четвертый год читаю разные сценарии, которые мне присылают из Америки после успеха «Дзифта», и все время говорю: «Нет-нет, не нравится». В общем, это все сценарии поточные. Нет никакой разницы, кто их будет снимать. И я не самая хорошая кандидатура, потому что я не shooter, как они говорят, — режиссер, который сделает все «правильно» и очень эффектно. Я настаиваю на том, что мне надо с артистами поработать и так далее… А чтобы предложили действительно хороший сценарий, нужно резюме подлиннее, а не как у меня — один фильм. Кроме того, когда отказываешься слишком долго, интерес к тебе пропадает.
Сейчас мы с одним болгарским автором, который живет в Штатах, работаем над сценарием под названием Contra (сокращение от consciousness transfer — «перенос сознания»). Уже сегодня есть люди, которые верят, что принципиально возможно сканировать сознание одного человека, отделить его от тела, компрессировать на искусственный носитель и декомпрессировать в другом теле. Наш проект именно об этом: что случается с человеком, когда осуществлена эта трансгрессия. Фильм хоть и фантастический, но не футуристический — действие разворачивается в 2015 году. Особых спецэффектов там не будет, дело в другом: одни и те же артисты будут интерпретировать разных персонажей, один персонаж будет интерпретироваться разными артистами. Мне как режиссеру очень интересно было бы через нескольких артистов провести одну психологическую линию.
Читайте также
-
Высшие формы — «Книга травы» Камилы Фасхутдиновой и Марии Морозовой
-
Школа: «Нос, или Заговор не таких» Андрея Хржановского — Раёк Райка в Райке, Райком — и о Райке
-
Амит Дутта в «Гараже» — «Послание к человеку» в Москве
-
Трепещущая пустота — Заметки о стробоскопическом кино
-
Между блогингом и буллингом — Саша Кармаева о фильме «Хуже всех»
-
Школа: «Теснота» Кантемира Балагова — Области тесноты
Явор Гырдев родился в 1972 году в Софии. Окончил философский факультет Софийского университета им. святого Климента Охридского, а затем — Академию театрального и кинематографического искусства им. К. Сарафова по специальности режиссера драматического театра. Педагогом Явора Гырдева был знаменитый Иван Добчев, сооснователь театра-лаборатории «Сфумато», центра болгарского театрального авангарда.
Поставил 30 спектаклей, 4 радиоспектакля, кинофильм «Дзифт», занимался видеоартом, является автором ряда арт-перформансов. Явор Гырдев не порвал с философией: он пишет научные статьи и выступает с лекциями в Болгарии и за границей.
Репертуарные интересы Явора Гырдева как театрального режиссера разнообразны. Он, в частности, ставил Шекспира, Достоевского, Жана Жене, Альбера Камю, Хайнера Мюллера, Эдварда Олби, Ханоха Левина, Трейси Леттса, Мариуса фон Майенбурга, Мартина МакДонаха, Ивана Вырыпаева. Самые крупные театральные проекты Гырдева — «Русская народная почта» в Театре Болгарской армии, «Король Лир», «Верона» и «Коза, или Кто такая Сильвия?» в Национальном театре им. Ивана Вазова, совместный франко-болгарский проект «Калигула», «Буря» в Драматическом театре Аданы (Турция), «Метод Грёнхольма» и «Киллер Джо» в московском Театре Наций.
В петербургском театре «Приют Комедианта» Явор Гырдев репетирует пьесу невероятно популярного в Европе и почти не известного у нас испанского драматурга Жорди Гальсерана «Канкун». Спектакль, премьера которого назначена на 11, 12 и 13 мая, станет первой постановкой «Канкуна» в России. Наполовину мелодраматическая, наполовину фантастическая история, рассказанная в «Канкуне», для режиссера станет поводом поговорить со зрителем не только о превратностях любви, но и о тонкостях теории относительности. В репетициях заняты Анна Вартаньян, Елена Калинина, Александр Ронис и Аркадий Шароградский.