Люсидо
В мучительно долгий телевизионный
Женщина в сером берете с пимпочкой, задумчиво затягивающаяся сизым дымом папиросы в стылом тамбуре военной поры («Двадцать дней без войны», реж. А. Герман, 1976), теснила голосистую дамочку в берете красном, с помпоном, вытанцовывающую на покрытом клеёнкой кухонном столе («Любовь и голуби», реж. В. Меньшов, 1984). Директриса в строгом костюме, решительным жестом отметающая последнюю надежду на возрождение любви («Старые стены», реж. В. Трегубович, 1973), презрительно отталкивала парикмахершу, со смелостью истерического отчаяния привораживающую в языческом диско жениха, так и не объявившегося в ЗАГСе в день свадьбы («Любимая женщина механика Гаврилова», реж. П. Тодоровский, 1981). Официантка в наколке, норовящая обмишурить и обсчитать клиента («Вокзал для двоих», реж. Э. Рязанов, 1982), косо посматривала на стареющую интеллигентку с набрякшими веками, старательно подбирающую веские слова, чтобы поведать миру о своей фронтовой любви («Аплодисменты, аплодисменты…», реж. В. Бутурлин, 1984). Ещё одна, словно «между прочим», затягивала песню Лолиты Торрес: «Сердцу больно — уходи, довольно, мы чужие, обо мне забудь», искоса поглядывая на мужчину, вернувшегося спустя двадцать лет, но, кажется, не к ней («Сибириада», реж. А. Кончаловский, 1978). Каждая требовала зрительского внимания; все вместе они сливались в горький коллаж женских одиночеств, о котором нельзя сказать точнее, чем словами песни Высоцкого, записанной Мариной Влади в том самом 1974 году, который стал годом Великого возвращения Гурченко в кино и на телевидение: «Так случилось: мужчины ушли…»
Все эти дамочки, богини, кокотки были обязаны своим существованием одной единственной, вполне земной женщине: вот она сидит в рабочий полдень на московской скамейке, с ещё не выветрившимся из головы снотворным, и считает часы долгого летнего дня — до того часа, когда уже можно принимать следующую порцию пилюль. После останется только прийти домой, чтобы пересчитать все пересчитанные по тысяче раз щели в стенах и трещины в обоях своей комнаты, прежде чем забыться в преддверии следующего беспросветного утра. Это — не выдумка Рязанова, не фантазия Тодоровского и не видение Германа. Это — Людмила Гурченко, какой она описала саму себя образца 1969 года спустя четырнадцать лет в книге воспоминаний «Аплодисменты». Без работы, без мужчины, без веры в людей, без надежды, залипшая в череде одиноких однообразных месяцев тупого сидения перед телевизором, с огромным опытом прослушивания джазовых импровизаций Билла Эванса и чтения экзистенциальных откровений Камю, которого, увы, никто не торопился предложить ей сыграть.
Кадр из фильма Аплодисменты, аплодисменты… (1984)
Существуют две магистральные версии того, почему Гурченко, просиявшая уже в двадцать один год новогодней кометой хрущёвской оттепели в «Карнавальной ночи», на целых пятнадцать лет выпала из центра зрительского и режиссёрского внимания. Первая версия — киноведческая. Эту версию, как и всё, что будет придумано о ней, тактично предложила сама актриса в книге воспоминаний («Сама, сама, сама, сама», «Вокзал для двоих»). Шестидесятые — это годы авторского кино; в кино шестидесятых артист — статист, а это не про неё. Только возврат семидесятых к человеческому фактору изменил состояние дел: актёрский кинематограф предоставил ей, наконец, площадку для танцев. Вторая версия —
Обе версии правомерны, и обе — из области майя.
Кажется, Гурченко прошла тем путём, о котором твердят восточные духовные учения и литература; может, кроме неё им никто из наших актёров и не ходил. А потому с ней было так неохота расставаться: это не эпоха уходила навсегда (к тому же какая? если семидесятые — то подобное стыдно утверждать в присутствии Тереховой, Боярского, Фрейндлих, Купченко и Пугачевой), это — уходил Учитель.
Вернувшийся с фронта папа и пение с ним на рынке под баян, засмотренные до дыр трофейные фильмы, мечта петь и плясать, как Джанет МакДональд или Дина Дурбин («Ну что, вылитая Дина Дурбин?!», «Особо важное задание», 1980) и бешеный успех после второго фильма. Но: артистка сама признавалась, что, играя Леночку Крылову, во многом копировала Лолиту Торрес, чей «Возраст любви» только что прогремел. Да, в «Карнавальную ночь» (реж. Э. Рязанов, 1956) она привнесла интонацию оттепели, но в чём заключалась эта интонация? В том, что страна, до этого запертая Сталиным на замок, ощутила свою сопричастность миру и вволю отдалась этому чувству. (Неслучайно второй мюзикл Гурченко — «Девушка с гитарой», реж. А. Файнциммер, 1958 — посвящён как раз тому самому Московскому фестивалю молодёжи и студентов, на котором страна впервые принимала такое количество иностранных гостей, в том числе и кинематографистов.)
Гурченко — тот самый свежий ветерок свободы, но — прилетевший снаружи. Нет ничего дурного в том, что двадцатилетняя девочка умело копирует заграничную звезду. Но это были не её личные интонации, не её собственная стрельба глазами, не её, грубо говоря, обнажившиеся, к возмущению Комсомола, в танце коленки. Она играла историческую роль и была провозвестником зарубежной массовой культуры пятидесятых. Миссия для того времени важная и даже имевшая отношение к песенке Фреда Астера и Ива Монтана, которую Люся Гурченко тогдашнего разлива разучивала наизусть. Но миссия довольно скоро была выполнена.
Конечно, у самой Люси было много всего за душой, но успех — столь ошеломляющий — заслонял от неё самой эти знания о себе и о своих возможностях. Поэтому вплоть до середины шестидесятых она выступает с песенкой про пять минут, превращаясь во всё менее востребованную даже в неизбалованном приездами знаменитостей Хабаровске заводную игрушку из Москонцерта. Эти годы небессмысленны: мастерство копится. Но голое мастерство, филигранное копирование — это не путь. Уж точно не её.
Кадр из фильма Аплодисменты, аплодисменты… (1984)
Следует затяжной кризис (по данным Гурченко: 1966 — 1969), когда она ходит тенью из комнаты в комнату и родители, уже обученные узнавать по звуку шагов, куда она направилась, спешат освободить помещение. Но именно тогда путь Гурченко только начинался. Перечитанные книги, потерпевшие крах любовные романы, вдребезги разрушенное доверие — всё будет принято ей как опыт, который она нанижет на стержень, обнаруженный в себе самой: стержень экзистенциальной воли людей, прошедших войну и отвоевавших само право на жизнь. Плюс: решение сбавить гонор и браться за любую работу в кино.
В 1973 году она идёт чеканной походкой по коридорам «Ленфильма», чтобы сыграть в производственной драме «Старые стены» первую из ролей, в которой поколение узнает себя, оплачет свои драмы, почувствует выход. Она разделит с женщинами тех лет их одиночество, разводы, разъезды, бремя эмансипации, за которую многие уже начали всерьез кусать себе локти. Женщинам станет легче, а Гурченко — и тем отличается человек, способный артикулировать свои мысли и переживания в художественной форме, — найдёт своё счастье.
Нет кризиса — нет движения. Трагическое происшествие на съемках «Мамы» (реж. Э. Бостан, 1976), когда, репетируя сцену на катке, артистка сломала ногу на девятнадцать осколков, говорит нам уже не столько о достижениях хрупкой,
Девятнадцать осколков маленькой, изящной щиколотки — и наше кино выходит в авангард монтажного искусства, за шесть лет до появления MTV.
Став одной из главных киноактрис семидесятых, Гурченко дальновидно делает ставку на песню. Она споёт
Кадр из фильма Аплодисменты, аплодисменты… (1984)
Честно говоря, Учителя в Гурченко я разглядел как раз в середине девяностых, когда молодой и глупый, а потому несчастный, посмотрел по телевизору её камерный концерт в сопровождении
Именно тогда я начал ходить на живые концерты Гурченко и стал понимать, что произнося немыслимые в устах
В это же время у нас начинает считаться за честь сравнение с зарубежными знаменитостями и Гурченко на каждом шагу называют «нашей Марлен Дитрих», что актрису, проделавшую нелёгкий путь самосовершенствования, не может не раздражать. Эта очевидная несправедливость много говорит о нашем поверхностном времени, принимающем даже даосский путь за разновидность массового аттракциона.
Однажды я имел счастье провести четыре часа у Гурченко дома, готовя с ней интервью. Рассказывая о том, какая у неё податливая для лепки разных образов внешность, она показала мне со словами: «Вот: стилист — Зверев» своё свежее фото, с которого смотрела валютная накокаиненная дива восьмидесятых. Помню, у меня тогда вырвалось: «Ну прямо Далида!», на что Гурченко выдала мне своё бессмертное: «Да срала я на Далиду!»
С этой последней фразой артистки я, пожалуй, и оставлю вас в заключение; уверен, она послужит превосходной прощальной кодой.
