Наши жизни будут полны света
Кости. Реж. Педру Кошта, 1997
«Я вернусь к тебе сильным и любящим. Я подарю тебе сто тысяч сигарет, дюжину свадебных платьев, дом из лавы… Здесь нет ничего, кроме работы. Нас уже больше сотни». Это фрагмент письма, отправленного из Португалии на родину безвестным иммигрантом с Кабо-Верде — одним из тысяч таких же изгнанников, спасавшихся в Лиссабоне от разрухи и безработицы на родине. Вместе с другими люмпен-пролетариями они селились в трущобном районе Фонтаньяш — самом нищем месте самой нищей страны Европы. Где все женщины — уборщицы, а мужчины — рабочие на стройке, либо безработные, которым приходится побираться на улицах. Педру Кошта, на тот момент — подающий надежды режиссёр, уже создавший два полнометражных фильма, — впервые попал в этот квартал в середине девяностых. С тех пор он снимает только там, вплетая новые истории в летопись Фонтаньяша и расширяя границы кинематографа. «Кости», «В комнате Ванды», «Молодость на марше» — от кино к антропологии, затем к мифологии: эти фильмы объединяются в трилогию, или скорее в цикл, который ещё может быть продолжен.
Картина первая. Убогий кабак в гетто — крашеные стены, низкий потолок, единственная голая лампочка. Играет танцевальная музыка, молодая женщина под кайфом кружится по прокуренному помещению, раскинув руки. Это Клотильда — безработная наркоманка, которую играет Ванда Дуарте. «Кости» — единственный повествовательный фильм в трилогии, но эта сцена, необязательная для развития сюжета, врезается в память больше, чем фабула. Довольно, кстати, традиционная для социального реализма: сестра Клотильды рожает ребёнка, и безработный отец пытается от него избавиться; что-то похожее будет у братьев Дарденн в фильме «Дитя». Но даже здесь, хоть Кошта и остаётся пока в рамках традиционной аристотелевской драматургии, сюжет ослаблен. Настоящий киногерой в первую очередь деятелен — он меняется, побеждая обстоятельства и преодолевая границы. Безымянный отец из «Костей» пытается что-то предпринять, но толком не может. В чужом пространстве — на улицах центра, в больнице, в квартире медсестры (Изабель Рут) — он сам чужой. А в Фонтаньяше даже стены как будто сжимаются, задавая жителям трущобы жёсткие координаты их существования.
Пространство и время в кинематографе Кошты — везде, они не дают забыть о том, что у обитателей Фонтаньяша есть лишь столько, сколько им отмерено. Этот мир замкнут, невероятно тесен; в «Костях» мы почти не видим неба, только низкие потолки. Здесь нечем дышать, в этих захламленных комнатах, коридорах и улицах, на которых едва могут разойтись два человека. «Тесен вид углов» — есть такая строчка у Велимира Хлебникова. Кошта вписывает людей в прямоугольники окон, дверных проёмов и зеркал, и расчерчивает экран вертикальными линиями, оставляя персонажам ещё меньше места. Типичная сцена диалога: два человека сидят за столом в углу комнаты, который рассекает кадр надвое, оставляя каждому из беседующих только половину. Эта теснота — не просто приём: начиная работу над «Костями», Кошта столкнулся с тем, что в улицы трущоб не помещается фургон с аппаратурой, а приборы искусственного света сияют неестественно ярко для сумрачных комнат и переулков Фонтаньяша. Поняв, что обычные правила кинопроизводства этому месту органически чужды, режиссёр отправил лишнюю технику обратно на студию.
В комнате Ванды. Реж. Педру Кошта, 2000
Картина вторая. Спальня Ванды Дуарте — грязно-жёлтые стены, кровать, единственное окно. В воздухе стоит дым: Ванда и её сестра Зита сидят в потёмках, курят крэк и разговаривают ни о чём. Этот фильм называется попросту — «В комнате Ванды», и уже в названии — ощущение клаустрофобии. В комнате действительно происходит большая часть действия — курение, болтовня, приступы кашля, которыми то и дело заходится Ванда, задыхаясь от дурмана (только ли от него?). Иногда действие выбирается за пределы спальни, но там то же самое — те же комнаты, те же стены, тот же сумрак. Здесь больше нет сюжета, а люди в кадре никого не играют, просто проживая свою жизнь в естественной среде обитания — это уже почти антропология. Тем более что Кошта работает в одиночку, снимая фильм на бытовую камеру mini-DV. Стиль режиссёра становится ещё более камерным: фигуры сестёр высвечены, фон погружён во мрак, как на картинах Рембрандта. Тщательная мизансцена Кошты — прямая противоположность «стилизации под документ», принятой у режиссёров социального реализма, которые под ручной камерой и небрежной композицией зачастую маскируют искусственность своих историй. Коште такие уловки не нужны.
Одновременно стиль «В комнате Ванды» — ещё более идиосинкразический. На резком и грязном цифровом изображении ещё лучше видна текстура замызганных стен, пожелтевших от дыма потолков; долгие статичные планы диалогов, снятых в реальном времени, усиливают ощущение длительности (как и почти трёхчасовой хронометраж). Кадр сужается до минимума, соотношения сторон 4:3 — до размеров полотен Вермеера. Современные киногерои живут быстро — в пулемётных очередях скоростного монтажа — и просторно — в широкоформатных панорамах. Значит ли это, что среди тех, кого снимает Кошта, нет героев?
Вопрос об интонации Кошты и его отношениях с фигурантами своих фильмов — ключевой для трилогии. Они могли бы быть персонажами — строчками в сценарии, «Входит такой-то, одет так-то», которых потом воплощают за деньги специально нанятые люди, — но жителям Фонтаньяша воплощать ничего не надо, они просто существуют при включённой камере. Они могли бы стать объектами для режиссёра-документалиста, разглядывающего в объектив судьбы «маленьких людей». Однако за долгие часы, проведённые в комнате Ванды и на улицах Фонтаньяша, Кошта стал этим людям другом, а они сами — его соавторами. Поэтому, в частности, фильмам Кошты невозможно найти место в оппозиции «игровое—документальное», о бессмысленности которой часто говорят, но всё больше теоретически. Ванда — настоящая, и сцены в её комнате — тоже, но все они снимались в несколько дублей.
Молодость на марше. Реж. Педру Кошта, 2006
Картина третья. Новый квартал, застроенный типовым социальным жильём. Между неестественно белых многоэтажек стоит пожилой мужчина. Его зовут Вентура, он строитель на пенсии родом с Кабо-Верде. Он прожил тридцать лет в Фонтаньяше, а теперь на его глазах квартал разрушили бульдозерами. Жителей гетто переселили в новые белые дома, которые Вентура не может отличить друг от друга. «Молодость на марше» придаёт трилогии исторический масштаб, которого не было в «Костях» и «В комнате Ванды»: Вентура был одним из первых жителей Фонтаньяша, и он же становится свидетелем того, как это место уходит в прошлое.
Но у Кошты это прошлое — не историческое, а легендарное, объединённое вокруг эпического героя. Вентура, которого режиссёр снимает снизу, как в вестерне или пеплуме, — созидатель, ведь его руками чернорабочего гастарбайтера построена современная Португалия. Он же — целитель, он же — патриарх, которого друзья и бывшие соседи (включая Ванду, тоже переехавшую в социальную квартиру) называют отцом. И он же — хранитель этого предания, рапсод. Вентура навещает тех, кого называет своими детьми, беседует с ними и рассказывает истории о прошлом, а одному из них, неграмотному рабочему Ленту, зачитывает на память письмо, написанное для любимой изгнанником с Кабо-Верде: «Мы снова будем вместе, и наши жизни будут полны света ещё тридцать лет, не меньше. Я вернусь сильным и любящим, я подарю тебе сто тысяч сигарет, дюжину свадебных платьев, дом из лавы». У Кошты это письмо звучало в фильме, который так и назывался, «Дом из лавы» — о другом мужчине с Кабо-Верде, для которого революционный лозунг «Молодость на марше» обернулся эмиграцией на португальские стройки. А на самом деле его написал из концлагеря поэт Робер Деснос. Но это неважно: мифология «Молодости на марше» выходит за пределы документального факта — «правды жизни» в примитивном понимании.
Тридцать светлых лет, обещанных поэтом, прошли во мраке, между стен и углов, в окнах и дверных проёмах. Теперь и Фонтаньяша больше нет, а Ленту, учивший наизусть письмо, умер. Но Вентура остаётся в прошлом. Он забредает в руины Фонтаньяша, навещает Ванду, приходит в музей, который сам строил, и бродит среди шедевров северного Возрождения. А попав в свою новую квартиру, привычно занимает место в дверном проёме. «Здесь тесно. И полно пауков», — говорит старик социальному работнику. После мы видим, как Вентура спит на полу, подложив под голову локоть.
Картина четвёртая. В последней сцене «Молодости на марше» Вентура остаётся наедине с дочерью Ванды. Будет ли её жизнь, которая началась с заточения в инкубатор в роддоме, полной света? Девочка сосредоточенно играет в углу кадра. Снаружи, из-за стены комнаты, доносится неясный шум. Вентура лежит на кровати и смотрит в потолок.
Читайте также
-
Близкие контакты — Итоги XXII «Духа огня»
-
Айаал Адамов: «Наш мир — это вихри ветра или треск костра»
-
«Идите в задницу» — Кураторы и режиссеры о петербургском независимом кино
-
«Сначала неудачник, потом куратор» — О фестивале невидимого кино
-
Высшие формы-2023 — Зрительское голосование
-
Фестиваль «Внутри»: «Мы учимся шизофрении и доверию»