18+
23 АПРЕЛЯ, 2014 // Эссе

Освобождение по Хитиловой

Сегодня Музей кино и Чешский центр в Москве проводят вечер памяти Веры Хитиловой. В конференц-зале Международного Мемориала покажут фильм «Маргаритки» (1966) и «Дорога — портрет Веры Хитиловой», а также можно будет увидеть выставку чешских плакатов к фильмам режиссера. Начало в 19:00. Вход свободный. А мы публикуем статью Кати Казбек о женщине и о свободе в кинематографе Веры Хитиловой.

Вера ХитиловаВера Хитилова

Недавно умерла Вера Хитилова, и вместе с ней закончился важный виток советской и пост-советской женской истории. В свое время Хитилова, молодая звезда чешской новой волны, отказалась покидать оккупированную советскими войсками Чехословакию, потому что считала: в своих фильмах она способна транслировать социальный комментарий о трудных временах, и эта миссия невыполнима заграницей. Теперь ее кино — главнейший источник феминистского искусства, и не только в Чехии и Словакии: при всей неоднородности постсоветского пространства, фильмы Хитиловой прекрасно проецируются на российскую реальность, в том числе современную.

Именно сегодня, когда мы стараемся переосмыслить феминизм и вписать его в свою действительность, так важно пересмотреть эти фильмы, которые с неповторимым юмором и иногда спорным, но всегда искренним морализмом показывают, что такое женщина на советском и постсоветском пространстве. С чешскими кухонными гарнитурами, с условными границами личного, с тяжелой рукой и неразрешимой дилеммой, на которую в последнем фильме Хитиловой «Приятные моменты» (2006) жалуется главной героине-психоаналитику одна из пациенток: «Не хочу быть несвободна, и не хочу быть одна»; фраза подходит всем героиням Хитиловой, постоянно существующим в этой дихотомии и не имеющим возможности выбраться. Но объединяет их не только страх, но и желание стать свободными.

Так в чем же, по мнению Хитиловой, состоит освобождение для женщины? И главное, от чего женщина должна освободиться?

 

Освобождение от самовалидации

Первый полнометражный фильм Хитиловой «О чем-то ином» (1963) — история двух женщин, поглощенных ежедневной рутиной. Первая — домохозяйка Вера, которая устала сидеть дома с ребенком. Вторая — гимнастка Ева, которая на закате карьеры научилась бояться. У женщины есть два пути, раскладывает карты Хитилова, зорко наблюдая за своими персонажами: карьера или дом. И ради любого из них надо отказаться от остального — например, Ева не умеет готовить, а Вера не может добиться того, чтобы ее воспринимали как-то иначе, чем просто как домохозяйку.

При этом, какой бы путь ни выбрала женщина — ее воля будет ущемлена извне. Вера все время растерянно оглядывается по сторонам и пытается вспомнить: «Я что-то хотела»; она сама, ее личность отходит на второй план, пропуская вперед никак не остывающий суп и незавязанные детские шнурки. Ева растерянно замирает, вместо того чтобы сделать обратное сальто, и равнодушно терпит пощечину от тренера.

 «О чем-то ином». Реж. Вера Хитилова, 1963 «О чем-то ином». Реж. Вера Хитилова, 1963

Таким образом, главной целью для обеих женщин становится преодоление, которое необходимо для оправдания собственного существования. Ева преодолевает себя, чтобы не подвести общество, Вера преодолевает сартровский ад, заключенный в типовую квартиру, чтобы вовсе не исчезнуть. Но результат один: обе они не могут приблизиться к совершенству, к идеальной инкарнации себя, и постоянно остаются неудовлетворены.

Другой формы существования для женщины нет. Тут Хитилова за полвека до остальных приходит к выводу о том, что «having it all», — вечный лозунг женских журналов, призывающий «иметь» любовь, детей, успех, семью, секс и деньги одновременно — химера. В жизни мужчины, исполняющего свою роль согласно патриархальной модели, семья или любовь занимают фиксированные второстепенные роли и их наличие или отсутствие не определяют его как личность: бездетного мужчину никто не осуждает, холостяка в шутку жалеют. А женщина, попавшая в капкан стремления к абсолюту, все равно в итоге вынуждена чем-то пожертвовать и что-то потерять.

Ева срывает последнюю в своей карьере медаль, после чего перед ней вместо личной свободы открывается бездна времени, свободного от дела ее жизни. И выжить в этой бездне она сможет только эмулируя свое прошлое в тренерской работе. Вера же старается оградить себя от чересчур пламенной привязанности любовника, провозглашая себя свободной женщиной. Но как только ее муж Йозеф собирается уйти, она бурно реагирует, показывая, что свободной никогда не была и, более того — быть не хочет.

 

Освобождение в поиске

Свобода по Хитиловой — это глубоко личное и совершенно неповторимое переживание отдельного человека. Когда пытаешься осмыслить свою жизнь, не исходя из существующих патриархальных моделей, ориентироваться можно лишь на себя — или на опыт других. Героини Хитиловой феминистками оказываются по воле случая, поэтому поиск пути для них оказывается неосознанным. Хитилова не старается подсластить пилюлю, показывая поиск себя то с пронзительной грустью, то с непринужденным весельем.

В фильме «Игра в яблоко» (1976), с которым возобновилась карьера Хитиловой при просоветском правительстве, главная героиня, медсестра Анна, относится к жизни, как к забаве. И ее никто не воспринимает всерьез, даже отец ее будущего ребенка, акушер-гинеколог Йозеф, который с самого начала говорит, что она ни что не способна. И даже позднее соглашаясь на ней жениться, утверждает, что так будет лучше, потому что она остро нуждается в опоре.

При этом Анна с детским азартом раз за разом демонстрирует, что даже работу врача выполняет лучше, чем муж, принимая роды сначала у женщины, потом у коровы, и мастерски возвращая к жизни новорожденного теленка. Но игры кончаются, когда Анна, имитирующая беременность ради острых ощущений, понимает, что скоро должна стать матерью. Оказывается, вся ее несерьезность — лишь инерционное движение по правилам, установленным обществом. Стоит ей на мгновение задуматься о том, чего она хочет сама — и сразу оказывается, что избегая обязательств, Анна на самом деле не бежит от ответственности, а хочет обрести ее, но на своих условиях.

В декорациях родильного отделения больницы, где каждый на словах гораздо более последователен и чист, чем на деле, Анна находит силы остаться верной себе. Ее игривое отношение к жизни, оказывается, уходит корнями в нежелание идентифицироваться через работу или любовь. Больше всего Анна хочет быть независимой, и добивается своей цели, сохраняя ребенка, но при этом отвергая наконец ответившего ей взаимностью доктора. То есть не опирается на придуманные кем-то правила, не следует шаблонам, а нащупывает собственный путь.

«Стихийное бедствие». Реж. Вера Хитилова, 1982

Хитилова знает, что программа-минимум для некоторых феминисток — полностью перекроить вселенную под женщину. Но в нашей реальности каждая женщина, желающая утвердить себя, должна протаптывать собственную тропу, опираясь на уже существующие координаты. И Хитилова наглядно показывает, каково это — распорядиться собственной жизнью впервые. Схожим образом ведет себя другая героиня актрисы Дагмар Блаховой, сыгравшей Анну — спортсменка Майка в фильме Хитиловой «Стихийное бедствие» (1982). Она остается для главного героя, Гонзы, недостижимой, играя с ним и ускользая от него по снегу (причем буквально: Майка занимается санным спортом). Будь «Стихийное бедствие» картиной другого режиссера, особенно мужчины, машинист-дауншифтер Гонза непременно бы догнал девушку своей мечты. Но у Хитиловой добыча всегда оказывается охотником, и чаще всего — своенравным и быстро начинающим скучать.

Едва выбравшись из поезда Гонзы, на который сошла снежная лавина, Майка крадет у спасателя лыжи и убегает на них на спортивную базу, куда давно опаздывает. И в этом комическом побеге, из-за которого остальные пассажиры остаются ждать подмоги среди белого безмолвия — Хитилова передает своей героине недоступную для женщины власть. Пока другие пассажиры поезда эвакуируются, копошась в снегу, Майка исчезает за горизонтом — независимая, отринувшая эмоциальное ярмо, получившая контроль.

 

Освобождение путем субверсии

«Маргаритки». Реж. Вера Хитилова, 1966 «Маргаритки». Реж. Вера Хитилова, 1966

В своем самом известном фильме «Маргаритки» (1966) Хитилова впервые заигрывает c библейской темой женской греховности, и позволяет своим героиням сразу откусить от запретного плода, чтобы перейти к более важным делам. При этом, в раю у «Маргариток» дерево ломится от персиков: наивно утверждать, что грех всего один, и что яблоко — самый сладкий плод.

Главное для Хитиловой не то, что будет потом, а сам процесс поедания, с которым приходит знание, раскрепощение — и умение себя экстраполировать. Девочки весь фильм едят — фрукты, жареных куриц, стейк-тартар и пирожные, оказываются опять голодны и снова едят, но только укрепляются в своей невинности пупсов-обжор, из-за которой каждая очередная жертва никак не разглядит в них угрозу.

Обе Мари прекрасно понимают, как устроена игра полов, и извлекают максимум пользы, не вызывая у обманутых мужчин подозрения. Эта феминистическая субверсия — то есть то, к чему призовет в 1990-м в своей книге «Гендерное беспокойство» Джудит Батлер, как к единственному действенному способу навсегда вырваться из плена затхлых социальных конструктов.

Когда в самом начале Мари решают стать испорченными просто потому, что мир вокруг испорчен, они соглашаются играть по правилам в игру, у которой не существует правил. Из-за этого быть «испорченными» становится все сложней, и самая главная ловушка, которая ждет Маргариток — неизбежный переход на ту сторону зла.

В самой показательной сцене девочки устраивают в комнате костер, а потом, валяясь на кровати, один за другим ножницами режут на кусочки и поедают только что поджаренные на костре сосиски, яйцо и банан. В это время звонит влюбленный в рыжую Мари парень и Мари-брюнетка смеется: «Вот еще один вкусный кусочек мяса». Фильмы, в котором подобную сцену, пусть и с более деликатными текстами, разыгрывают актеры-мужчины, мы смотрим постоянно.

При этом, Хитилова, осознанно или нет, проводит также и субверсию лакановского «взгляда» — или именно «мужского взгляда», как его спустя десять лет после выхода «Маргариток» назовет в своем феминистском эссе «Визуальное удовольствие и повествовательный кинематограф» Лора Малви. Маргаритки часто появляются в довольно откровенных купальниках, крутятся почти голышом, прикрываясь лишь бабочками, но эти сцены не несут в себе сексуального заряда — молодые женщины владеют своими телами. Поэтому когда в фильме возникает тема кукольного, мы видим в них не обездвиженность марионеток, а пластичность кукловодов. И именно поэтому пожилые похабники, на которых Мари отыгрывают свои сценарии с обедами и опозданием на поезд, держат себя в руках и счастливы скупым ласкам, которые им перепадают.

«Маргаритки». Реж. Вера Хитилова, 1966 «Маргаритки». Реж. Вера Хитилова, 1966

Впрочем, любая игра утомляет. Со временем девушкам все сложнее дистанцироваться от объектов своих забав, уколы тоски по ним становятся все сильней с каждым уходящим поездом, хотя светла в этой тоске лишь эмпатическая проекция самих героинь. А в кульминационной сцене торжественного обеда, где девочки вдвоем пируют за банкетным столом, пересаживаясь с места на место — как если бы Алиса в стране чудес вдруг забрала бразды правления чаепитием у Безумного Шляпника — они с такой жадностью набивают животы, что становится понятно, что еда здесь — способ заполнения вакуума и попытка убедиться в собственном существовании. Неудивительно, что заканчивается все разбитой посудой.

Два варианта финала, предложенные Хитиловой — когда Маргаритки тонут, или когда старательно пытаются поправить сделанное, складывая из разбитых кусочков тарелки, — это, в любом случае, крах. Играй по правилам — или играй против правил, все равно будешь наказан.

 

Освобождение от насилия

Главная героиня фильма «Мы едим плоды деревьев райских» (1970) — еще одна Ева; библейские аллюзии заявлены и в имени, и в названии, и в эпиграфе о райских кущах. Здесь Хитилова не обходится лишь метафорами — она пытается разобраться, что же навлекла на себя протоженщина, отведав запретный плод. Ответ Хитиловой: насилие. Откусив от яблока, Ева стала уязвима для внешней агрессии, которая в патриархальной модели была запрограммирована изначально.

Героиня фильма, живущая с мужем в особняке и слоняющаяся целыми днями по кущам курортной деревушки, сталкивается с этой агрессией, встретив загадочного соблазнителя, рыжебородого Роберта. Скучающая Ева, которой изменяет муж, начинает преследовать щеголеватого незнакомца и узнает его тайну: он — тот самый маньяк-убийца, который по сообщениям газет лишил жизни уже шестерых девушек. И, несмотря на это, Ева продолжает с ним заигрывать.

Взаимоотношение жертвы с убийцей — это цепочка причинно-следственных связей в поступках двоих, то же самое происходит и в браке (как и большинство социопатов, использующих женщин для удовлетворения своих потребностей в насилии, Роберт соблазняет Еву совершенно так же, как соблазнял бы ее влюбленный мужчина). Но если в случае матримониальной патриархии, где важна репродуктивная функция женщины и ее результат — ребенок, возможен компромисс, то в модели убийца/жертва, ситуация может разрешиться без потерь лишь для одной стороны.

Куда же направляет эти «отношения» сама Ева? До последнего момента кажется, что она действительно настолько увлеклась, что готова признать: конечная цель Роберта — убийство — важнее ее романтического интереса. От мужа, который почуял опасность и снова заинтересовался женой, Ева отмахивается. Открыв тайну, Ева получила то, чего ей так не хватало в замужестве — полную, безоговорочную искренность. Роберт больше не видит причины скрывать свои мотивы от потенциальной жертвы, и оттого предельно откровенен. Муж же, несмотря на проблемы в отношениях, настроен на долгосрочную жизнь с Евой, и по-прежнему утруждает себя дипломатией, от которой ее тошнит.

«Мы едим плоды райских деревьев». Реж. Вера Хитилова, 1970«Мы едим плоды райских деревьев». Реж. Вера Хитилова, 1970

Но женщина в итоге оказывается не готова ответить на искренность любовника. Встретив его там, где он запланировал совершить преступление, Ева убивает его сама, и возвращается к мужу — одновременно притягательному и отвратительному в своей нормальности. Она размахивает перед ним красным цветком — еще одним символом утерянной невинности. Муж, впрочем, отворачивается и уходит. Таким образом, перевернув ситуацию патриархального насилия, и став агрессором, женщина получает иллюзию свободы, но не саму свободу.

Как выйти из этого порочного круга, Хитилова не говорит. На все вопросы о феминизме в интервью она обычно отмахивалась, но в ее последнем фильме «Приятные моменты» (2006) и главная героиня, психоаналитик Хана, и ее мночисленные клиентки, пытаются вырваться из паутины причин и следствий патриархальной агрессии.

Хуже всего приходится русской жене пациента Ханы: не получив достаточно уважения и внимания, муж убивает ее. Но стать убитой, а не убийцей для женщины — тоже лишь иллюзия свободы, которой невозможно воспользоваться. Вроде, «отмучилась», но дальше — только тишина. Она лишена права ответственности даже за свою смерть — и здесь за нее принимает решение мужчина. Неважно, обернулось ли насилие для женщины полным поражением или победой. И женщина, утверждающая, что муж ее бьет смертным боем от большой любви, и женщина, прогнавшая своего сына, чтобы тот не мешал ее отношениям с молодым любовником, остаются заложницами обстоятельств.

 

Освобождение от последствий

Безвыходность женского существования — главная тема Хитиловой, она проходит красной нитью через все ее фильмы, от «О чём-то ином» до «Приятных моментов». Но лучше всего тупик, в который загоняет женщину патриархальная модель общества, Хитилова показала в фильме «Капканы, капканы, капканчики» (1998) — своем, пожалуй, самом ярком феминистском высказывании.

Главную героиню, ветеринара Ленку, насилует пара подвыпивших мужчин из истеблишмента, а она, имитируя беспамятство, заманивает их к себе домой и, усыпив, кастрирует, как кастрирует каждый день поросят на ферме. Смотреть этот фильм сложно: гуманизм не позволяет злорадствовать, но что-то внутри сигнализирует — это «справедливость». Хитилова, однако, не требует от нас безоговорочного одобрения всех поступков своих героинь. Она просто раскладывает пасьянс причин и следствий, и показывает, чем может обернуться уродство, которое каждый из зрителей может разглядеть и в себе.

Как и Ева в «Плодах деревьев райских», Ленка вынуждена противостоять мужскому насилию единственным способом: отражая насилие. С принципами столь радикального феминизма сегодня, на отливе третьей волны, сложно согласиться — и при этом, исходя из базового представления о справедливости, сложно спорить. То, что сделали с Ленкой непоправимо, и она наносит мужчинам увечья в попытке испытать облегчение. У нее, конечно, не получается, потому что удовлетворение через злодеяние может получить только злодей, а Ленка злодеем не является.

«Капканы, капканы, капканчики». Реж. Вера Хитилова, 1998«Капканы, капканы, капканчики». Реж. Вера Хитилова, 1998

Но важно и то, что следует за кастрацией. Оба насильника психологически абсолютно адаптируются к своему новому режиму существования. Более того, никому не приходит в голову их дискриминировать, ведь они умеют осуществлять патриархальную власть и другими методами. Ленка же оказывается обсмеяна даже собственным женихом и в конце концов теряет самообладание настолько, что ее увозит машина скорой психиатрической помощи.

В своей истерике Ленка права: и обвиняя мать, избивающую собственного ребенка, и взывая к правосудию против своих насильников, и упрекая общество в бездействии. Но именно потому, что она женщина, и изначально не обладает инструментом патриархального воздействия, ее никто не слушает и не хочет воспринимать всерьез. Даже переступив порог своей безгрешности и отобрав у мужчин управление насилием, она все равно не может выиграть.

Хитилова достаточно честный режиссер, чтобы не обманывать зрителя и не обещать, что решение проблемы существует. Ее задача — собрать концентрат реальности и представить его так, чтобы родился и был правильно поставлен вопрос. Как одолеть общество насилия и патриархат, и не стать ни монстром, ни посмешищем — это, пожалуй, один из главных вопросов XXI века. У героинь Хитиловой в XX не получалось: они все равно проигрывали, даже победив.

Посмотрим, что получится у нас.

Лопушанский
Идзяк
Кесьлевский
Beat
Триер
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»