18+
11 АПРЕЛЯ, 2016 // Эссе

Выставка ерунды. Фотографии разговаривают и смеются

Новый выпуск «Выставки ерунды» Алексея Васильева. Сегодня разговор идет о Брюсе Вебере, который всю жизнь фотографировал кинозвезд и не только их. Самому фотографу и его героям — джазмену Чету Бейкеру, боксеру Энди Минскеру и даже Роберту Паттинсону — посвящен этот лирический текст.

Брюс Вебер. Без названияБрюс Вебер. Без названия

Фотограф

По нашим экранам еще идет фильм «Лайф» — история той самой фотосъемки, где Джеймс Дин нахохлился под осенним небом и голыми ветками, подняв воротник пальто и раскуривая сигарету. Когда говорят «битник», вспоминают эту черно-белую, зябкую, как отходняк, сессию, где молодой человек держит за горло свою лихорадку с достоинством испытанного мужчины; никак не те три румяных фильма, в которых вздорные персонажи Дина, стоило их погладить против шерстки, корчились, словно у актера свело живот. Если ищете Дина, забейте на фильмы — там просто не самый умелый актер оживляет не шибко достоверно придуманных ребят, с которыми ты не пошел бы гулять в зоопарк; почему Дина нельзя забыть, поведают моментальные снимки работы Денниса Стока. Сочинительство в природе игрового кино, правда наведывается в него урывками и неохотно, как в разговоры. Кино и разговоры даны нам в утешение, оно нам необходимо, но правда — этот миг, на который ты становишься настоящим — из череды правд складывается судьба и фотоальбомы. Правду ищут, встречаясь глазами и глядя на фотографии.

Фотографа Денниса Стока в фильме «Лайф» играет Роберт Паттинсон. Я вспоминаю одну его фотосессию. Она была опубликована в журнале Vanity Fair в 2009 году. Поводом послужил выход на экраны второй части вампирской саги «Сумерки»; после выхода первой, как было сказано в статье, Паттинсон пережил самое бурное и стремительное превращение в кумира старшеклассниц, какое выпадало на долю молодых актеров со времен Ди Каприо в «Титанике». Критики и прочие поверхностные люди вдоволь поглумились над фильмом, и хотя трудно не признать, что с белилами на лице актера гримеры явно переусердствовали, легко разделить заинтригованность главной героини новым одноклассником, который держится так, словно расходует все свои жизненные силы, борясь с желанием ее поцеловать (на самом деле, выпить кровь, если быть точнее — и то, и другое, а если совсем быть точным — купите лучше DVD).

На фотосессии в Vanity Fair Паттинсон увековечен в незавязанных шнурках и небритым: ощетинился на еще один серый будничный день, без солнца, без толпы. Мы видим его взглядом прохожего — присевшим с утра на крыльце дома, обедающим в неурочный час на террасе над излучиной реки. Зябкость не самого подходящего дня, чтобы торчать на улице, подчеркнута то пледом, в который он укутал плечи на крыльце, то свитером с толстой вязкой-лапшой, в котором уселся за еду. Но даже чтобы один случайный прохожий не окликнул и не втянул его во что-нибудь, актер создает видимость занятости, занят рот, руки тоже: если во рту сигарета, в руке пивная бутылка, если бутылка прижата к губам, в руке кукурузный початок. Едой, выпивкой и сигаретами он отгородился от людей, и заодно нашел занятие спровадить еще один день, от которого нечего ждать. В интервью актер сказал, что его родители не знали, что с ним делать, кроме того, что мальчик получился прехорошенький, и отдали в модели. И еще что весь год до кинопроб в «Сумерки» он был занят только тем, что напивался каждый день, и когда ему нужно было наклониться для поцелуя к партнерше Кристен Стюарт, его просто тошнило, подбрасывало и страшно хотелось поскорее закончить, чтобы выпить. Его состояние позволило создать один из самых гипнотических образов кино, уж точно самого убедительного влюбившегося вампира. Но его собственную правду о беспокойстве и подавленности жизнью, в которой не может произойти ничего, равного его красоте, извлек фотограф, которому актер доверился.

Фотографа зовут Брюс Вебер. 29 марта ему исполнилось 70 лет. 44 из них он снимает кинозвезд. 60-летняя Элизабет Тэйлор, которая видала их всех, и потому на фото работы Вебера на ту ее ладонь, где алмаз Круппа, положил лапу присоседившийся живой медведь. Леонардо Ди Каприо, которому 20 лет и море по колено, парит в брызгах и остроносых штиблетах бумерангом над волнами, да только шалопаистая рожица уже сложилась в гримасу николсоновского Джокера, так что понятно: лучшие брызги своей жизни этот чудик угробит на добычу золотого истукана «Оскара». Звезды доверяют Веберу, потому что он найдет, как воссоздать их собственный момент истины, только им одним, и ни сценаристу, ни агенту, никому другому не принадлежащий, и как ответить на доверие заботливо выставленным светом и наложенным гримом: каждый хочет, чтобы его любили просто за то что он есть, а актеры особенно.

 

Актеры

Первый раз определяет всё; очень важно, как поведет себя твой первый, как отреагируют на твою первую попытку. Первым актерским заданием Вебера, в 1972-ом, был Ян-Майкл Винсент. Мальчишеской лепки блондин, с добродушной улыбкой, зацелованный солнышком, стопроцентно американский, будто только что продравшийся в своей клетчатой безрукавке и джинсах через заросли кукурузы в человеческий рост, в семидесятых Винсент был звездой первой величины и служил хорошим примером покладистого, но самостоятельного, отзывчивого, но прямодушного вчерашнего скаута и для советских комсомольцев: в 1977 году у нас с оглушительным ревом прокатилась «Лихорадка на белой полосе», где он играл дальнобойщика, пошедшего в одиночку против транспортного агентства, которое в обмен на обеспечение заказами навязывало перевозку контрабанды.

«Помни главное: актеры тебе не друзья, ты им нужен, чтоб творить звезду», — напутствовал Вебера тогдашний редактор. Винсент открыл ему дверь сам, мокрый после душа, обернув на бедра лишь полотенце. Весь день до заката они курили траву, бренчали на гитаре, трепались за жизнь. Утром Винсент заехал за Вебером, чтобы вместе позавтракать в закусочной на колесах. Будущему фотографу в первый раз в жизни так трудно далось «гуд-бай».

«Китайское рагу». Реж. Брюс Вебер, 2001«Китайское рагу». Реж. Брюс Вебер, 2001

Эту историю он рассказал в «Китайском рагу» (Chop Suey) — полуторачасовом документальном фильме, который впервые показали на Берлинском фестивале 2001 года. Собственные съемки Вебер, показывая, как варится его котелок, перемежает фрагментами фильмов, вставивших в юности, и старых телепередач, поломавших голову в детстве; архивным домашним видео любимых друзей; фотоработами других авторов, которые купил и выпросил по дружбе; китчевыми артефактами из родительского дома. Он не стремится кромсать мелко: чужой ли, собственноручно ли снятый фрагмент, если он ему по душе, может длиться сколь угодно долго, если тому требуется время, чтобы раскрыть свой аромат, и в новелле о Винсенте мы увидим долгие отрывки старых кинолент, о которых даже не знали, а теперь срочно надо посмотреть. В одном тот болтает ночью в постели с лысым и беззащитным Робертом Инглундом, не замаскированным под Фредди Крюгера, ладони на затылке, прищуренные в будущее глаза, братское обещание всегда оставаться человеком. В другом — раздевается догола с какой-то кралей, чтобы на пару болтать на теплом ветру всем, чему пристало болтаться, носиться дурниной по рощице и в обнимку прыгать с тарзанки в заводь.

Вебер создал четыре полнометражных документальных фильма, и в каждом находит, чем удивить. Он — из тех самых любимых людей, которых знаешь всю жизнь, и вдруг, через 30 лет знакомства, он тебе: «Ну-ка, а такое ты слышал? (смотрел? включал?)», и ты такой: «Нет, но мне такое очень надо! Где ж ты был-то всё это время?! Как же я раньше-то их всех не знал? Это ж мои дорогие!..» В том же «Китайском рагу» одним из сквозных сюжетов является история Фрэнсис Фэй — коротко стриженой смешной старухи, которая бренчала на пианино и орала, по меркам Америки пятидесятых, считай, похабщину, но так залихватски и по существу, что с телевизора ее не выгоняли, а Джуди Гарланд и Фрэнк Синатра не пропускали ни один ее концерт. Когда она стала совсем почти развалюхой, Луи Маль, этот самый изобретательный (как мы могли убедиться, готовя прошлый сюжет для рубрики) подборщик актеров, снял ее в роли хозяйки борделя, вооруженной полной кокаина косметичкой, в своей картине 1978 года «Прелестное дитя». Отрывки фильма, где она звездит в компании Брук Шилдс, Кита Кэррадайна и Сюзан Сарандон, а также ее многочисленных телевизионных «Огоньков» и интервью, прослаивают «Рагу» достаточно щедро, чтобы вернуть в создаваемый нашим сознанием скелет динозавра по имени шоу-бизнес тот недостававший хребет, что отныне намертво скрепляет Нину Симон с Бетт Мидлер.

 

Трубач

«Пропадем?», реж. Брюс Вебер, 1988«Пропадем?», реж. Брюс Вебер, 1988

Или как вам такая сцена из черно-белого кино. В пустой ванне спит и здесь неразлучный со своей трубой молодой Чет Бейкер. Из комнаты, полной танцующих гостей, к нему выбегает что-то спросить Челентано, а в партнерше, которую он на это мгновение бросил, мы узнаем его коллегу и часто достойную партнершу по итальянской эстраде Мину. Потом Чет будет сидеть в роще и петь по-итальянски песню насчет арриведерчи, а среди молодых людей, засыпающих под его колыбельную в обнимку под деревьями, примется сонно моргать накладными ресницами налаченная в дым немецкая кабаретная дива Эльке Зоммер, которую в середине шестидесятых в Голливуде приняли за секс-бомбу, а она и не стала особо отпираться. Эти четверо самых обалденных, но совершенно из разных опер и стран, ребят вроде не имели вовсе повода встретиться (кроме Мины с Челентано, конечно). А вот, оказывается, есть фильм, который свел их всех вместе в 1960 году, называется «Барные горлопаны», поставил его не пень с горы, а Лючо Фульчи, и Брюс Вебер, понимая, что сегодня отыскать эту диковину будет целой историей, не чурается вставить целых два здоровых фрагмента из картины в свою ленту о Чете Бейкере «Пропадем?» (Let’s Get Lost, 1988), и ей это заимствование чужого материала, в свою очередь, не мешает быть выдвинутой на «Оскар» (увы, в том году конкурентом был фильм младшего Офюльса про какого-то недобитого и совсем на этот счет не грустившего нацистского мучителя евреев, а против лома нет приема, так что Вебер остался только номинантом; кстати, это была первая оскаровская церемония, показанная в СССР).

Впрочем, и сам Чет Бейкер не настолько казюкасский1  персонаж, чтобы просто броситься его именем, как будто все должны его знать. В эпоху битников и сенатора Маккарти он был лучшим джазовым вокалистом Западного побережья и так же хорошо играл на трубе. Почти все его записи и выступления были комбинацией того и этого, тем более что тембр и интонация его голоса и трубы были порой неотличимы. Это чистый наивный тембр американского мальчишки с этим характерным для американских мальчишек выговором, словно они набрали в рот печеной картошки прямо из костра, но — словно унесенный вместе с палой листвой и навестивший одиноких и тоскующих жителей квартир поздним вечером, когда грустный осенний ветер проник в водосточные трубы. Чистый и гладкий, с сухопарым и жилистым, как у Владимира Ивашова в «Семи няньках», торсом, каким он предстал на украсившей одну из его пластинок домашней фотосъемке в компании жены-пакистанки, и грустными настороженными глазами луговой собачки, этот 25-летний мечтательный меланхолик выводил этим своим голосом осеннего ветра фразу What a guy! What a fool am I! («Что за парень! Что ж я за дурак!»), и в душную от пышных несвежих телес и куплетов Бетти Грейбл Америку проникал зябкий сквознячок тоски, а следом — надежды, что и в этой газовой камере есть и будет шириться щель.

Музыка давалась легко — он не пользовался нотами, никогда не спрашивал, в какой тональности будем играть, вспоминает коллега по оркестру — жизнь с четырьмя женами и бог знает каким количеством девчонок, которых он всегда галантно называл «леди», у которых всегда можно было стрельнуть денег, потому что глаза оставались искренними. Бейкер лавировал мимо дисциплины еще с армии, откуда улизнул, талантливо закосив под вероятного (!) гомосексуалиста (высший пилотаж изловченности, конечно): эту байку он расскажет в фильме сам в своей понурой и ласковой, как его пение, манере скользить между неутрачиваемой нитью повествования и секундными провалами в крепчайший и краткий героиновый сон («закемарил», как говаривали музыканты). Когда к его успеху прицепилось слишком много продюсерских и менеджерских интересов — а случилось это почти тут же — он, поехав выступать в Сан-Ремо, улизнул в Италию, где не гоняли, зато изобретали прикольные музыкальные затеи — например, спеть с пятьюдесятью струнными. Когда сторожевые псы так называемой взрослой самостоятельной жизни зарычали под каждой хижиной, обещавшей привал, не оставляя самостоятельности и привилегии быть взрослым ни шанса, он заглушил их лай наркотиками, среди которых особенно сердечно прикипел к спидболу — «это смесь героина с кокаином, но с кокаином не переусердствуйте, его нужно совсем чуть-чуть», — дает совет в фильме Чет. Однажды ему выбили все зубы, что для трубача — профессиональная смерть. Когда Вебер разыскал его в 1987 году, записи Бейкера помнили только самые упертые фанаты. Он снял для него музыкальную студию в Лос-Анджелесе, собрал музыкантов, Чет подошел к микрофону и началась та же музыка. Секрет Бейкера прост, как рецепт спидбола, и он так же бесхитростно делится им: «Нужно иметь свое дело, к которому всегда лежит душа. Это твой якорь в жизни, он выдержит всё». Вскоре после выхода ленты Бейкер вновь стал легендой звукозаписи, теперь уже на CD. Хотя продюсерам и издателям Бейкер так и не предоставил шанс доказать этим своим вторым пришествием в первую обойму джаза нужность и оправданность их существования: до премьеры фильма музыкант не дожил, вывалившись из окна амстердамского отеля в обнимку с той самой трубой, с какой сонно мычал из ванны в ответ на окрики взмыленного Челентано.

Чет Бейкер. Фото Брюса ВебераЧет Бейкер. Фото Брюса Вебера

Когда в фильме Бейкер что-то рассказывает или поет, он вещает из настолько уже для него состоявшегося и невозвратного героинового рая, как какая-то оживляемая кукольниками в киносказке Птушко гранитная голова, нехотя отрывающая себя от вечности, чтобы дать указания герою, что в конце Вебер даже спрашивает музыканта: «Чет, а ты хоть что-нибудь будешь вспоминать из того, что мы сейчас делали вместе?» — «Конечно. Я помню студию, и Лос-Анджелес, и Канны. Это был сон».

На Каннском фестивале 1987 года Вебер организовал Бейкеру концерт за ужином для гостей. Молодежь, просто не знавшая такого исполнителя, поражена, когда обсаженный 57-летний персонаж, сутуло пролавировав между столами с объедками, просит тишины, «потому что песня… такая», шелестит первыми нотами Almost Blue («Почти печален») — и оказывается певцом мечты. Вебер-режиссер, в свою очередь, не удерживается, чтобы под хрестоматийную бейкеровскую запись беглой, как весенний ручеек, Just Friends («Просто друзья») не показать нарезку из хроники каннских фестивалей и только с теми, кого мы любим так же запросто и навсегда, как малыш — того, кто подарил ему Буратино: Ален Делон, Моника Витти, Брижитт Бардо, и даже Симона Синьоре — уж на что одиозная тетка — они совсем не такие, как те, кто сейчас: во всех своих диорах шикарные, но не ряженые, не считают минут фотокола на красной дорожке, а входят с обрадованной улыбкой завсегдатая, которого работа на год отвадила от любимого кабачка, а там, как же я жил-то без вас все это время, все любимые друганы на месте и наконец-то мы отдохнем! А в дне сегодняшнем, словно в прощальных кадрах-вспышках жизни, на прощанье снаряжающей в скорый вечный сон Бейкеру свои самые дружески-теплые образы-послания — черно-белые пальмы на фоне заката, огни казино и мотелей за бортом обдуваемого вечерней прохладой автострады открытого кабриолета, модели и поп-музыканты помоложе дурачатся на пляже ночью, а в послеполуденном пекле — за тюлевой занавеской на балконе гостиничного номера, болтая о Бейкере, посылая ему воздушные поцелуи и улыбки, словно репетируя великий авторский видеоклип Being Boring («С нами было не соскучишься»), который Брюс Вебер три года спустя, в 1990-м, создаст для Pet Shop Boys.

Pet Shop Boys – Being Boring. Реж. Брюс Вебер

 

Боксер

Идея отыскать Чета Бейкера и сделать с ним фильм пришла к будущему режиссеру, когда он был только фотографом, пружинистой походочкой 21-летнего боксера. Летом 1983 года на спортивном фестивале в Колорадо Вебер снимал по заказу уорхоловского «Интервью» спортсменов, у которых был шанс войти в олимпийскую сборную и представлять страну в будущем году на Играх в Лос-Анджелесе. Одному боксеру из ВМФ так хотелось пощеголять своими бедрами, что из вороха плавок, предложенных для съемок, он отобрал себе такие, на завязочках сбоку, довоенного образца, а когда это дошло до Федерации бокса и на него принялись орать, он поджал хвост и сказал, что ему всучили их без спросу. Тогда Федерация запретила уорхоловскому десанту снимать кандидатов в боксерскую сборную дальше. И тут перед глазами Вебера нарисовались смешливые глубоко посаженные глаза и сухие бицепсы поджарого легковеса, представившегося как Энди Минскер. На вопрос, с какой радости он к ним пожаловал, Минскер ответил: «Мне было сказано, что мне запрещается с вами встречаться. Сказано, что вы меня чуднó причешете, заставите напялить всякие просвечивающие штучки в облипочку, и кто знает, что еще из меня сделаете, и тут я подумал: всё, усёк, уже бегу». Минскер стал чемпионом отборочных соревнований в своем весе, но не был допущен к Олимпиаде. Имена допущенных атлетов затерялись в бесконечном списке на братской могиле медалистов Олимпийских игр. Фильм Вебера о Минскере «Разбитые носы» (Broken Noses, 1987) и одноименный фотоальбом уже 30 лет высятся единственным и неповторимым Памятником Неизвестному боксеру. Сам он, любящий муж и любимый тренер всех ребят в Милуоки, Орегон, горделиво вывешивает фото из альбома на своей странице в фейсбуке, и его изображения канонами боксерской красоты выскакивают в интернете как попкорн из аппарата, а лиц чемпионов нынче почти не разглядеть на скверных сканах жухлых газетных страниц.

Где бы Минскер не выступал с 8 лет, везде выходил чемпионом, но своим единственным тренером видел собственного отца, не желая становиться пешкой в борьбе менеджеров. Совсем как Чет Бейкер с джазом, он любит и умеет все, что есть бокс, и увиливает, а то и идет наперекор всему, что дает другим наживаться на боксе. Он даже скажет почти слово в слово фразу, которую произнесет годом позже в своем фильме Бейкер: «Главное в жизни — найти свое дело, чтоб было по душе, только оно и не даст пропасть».

Но эти схожести Вебер обнаружит, уже вовсю работая над тем, что станет его первым фильмом. С первого взгляда его поразила схожесть лепки лица Минскера и Чета Бейкера, чьи увиденные в отрочестве черно-белые фотографии стали для Вебера одним из побуждающих мотивов стать фотографом. Такой же вмятый, вполовину уже, чем у других людей, нос с курносинкой вниз, посаженные близко друг к другу и спрятанные глубоко в черепе, как улитка в раковине, глаза, те же подвижные мышцы тела, которым мальчишка пользуется для любимого дела, а не тупо раскачивая на потребу зевакам в фитнес-центре, под белой кожей, искавшей не солнце, а только прокуренные помещения, где репетируют джаз или тренируют боксеров.

Энди Минскер. Фото Брюса Вебера из книги «Сломанные носы»Энди Минскер. Фото Брюса Вебера из книги «Сломанные носы»

Вебер наложил на зарисовки из жизни Минскера в одноэтажной Америке песни в исполнении Бейкера, а также других исполнителей, родных ему по эпохе, саунду и духу — Джули Лондон, Роберта Митчума — а сам фильм снимал на 8-миллиметровую пленку, которой пользовались для домашней съемки в пятидесятых, и рейгановская Америка предстала совсем равнодушной к рейганомике, оставшейся в своей первородной уитмановско-битниковской целинности, что те сонные лемуры из романа Берроуза, размыкавшие на секунду глаза лишь, чтобы снова задремать, убаюканными тарахтеньем моторки. Похоже, когда Дэвид О.Рассел и Марк Уолберг придумывали облик своего «Бойца», лучшего американского фильма нового века о боксерах, события которого разворачиваются в среде белых отщепенцев конца 80-х, они брали за основу «Разбитые носы».

8-миллиметровая пленка была нужна Веберу не только потому, что при фотоувеличении, особенно в случаях цветного изображения, она придала семейным сценам тот эффект потрепанности за давностью объятий, как у любимого плюшевого мишки, который вписал в парадную историю кино Скорсезе в эпизодах с любительской семейной съемкой в «Бешеном быке». В эпоху, когда не было цифровых аппаратов, — да Вебер и по сей день пренебрегает цифрой совершенно, работая исключительно с пленкой, — компактная 8-миллиметровая камера позволяла располагаться совсем вблизи от взятого средним планом Минскера, когда он полулежит под полкой с трофеями на своем диване и болтает с матерью по телефону или гладит белье на доске и делится с Вебером своими соображениями. Такая скученность кадра позволяла достичь двойного эффекта: во-первых, стесненности бытового пространства, в котором обитает Минскер, во-вторых, особого доверительного разговора с парнем, который в жаркий день толчется у себя дома как ему удобно, без майки, делает помаленьку свои дела, маленько дурачится. Так близко подпускают только друзей. И это фильм с совершенно своим особым эффектом, где хороший, смешливый, покладистый, приятный, поджарый, очень простой и глубоко талантливый паренек всем своим поведением приглашает зрителя с собой дружить.

По ходу мы много чего узнаем. Как мать и отчим били его поливочным шлангом. Что мачеха всякий раз возбухает, когда он приводит домой друзей. Но он над этим только смеется, как над чудачествами, без которых его жизнь была б не его. И продолжает водить друзей. И играть с племянниками. И развалившись в траве после купания в речке в куче-мале 12-летних пацанов, которых он уже тогда вовсю тренировал, просвещать их насчет перовстепенных дел вроде девчонок и дрочки с реальной пользой для дела и для мальчишеской психики, какой не жди ни от родителей, ни от уроков по сексуальному воспитанию. И сидеть на полу, слушая с разинутым ртом материнские истории. И, подначивая отца, все-таки оставаться подле него, не желая менять своего старика, от которого с точки зрения карьеры проку нет, на менеджера. Такой пацан. Такой же, как Бейкер. Есть джаз и бокс, и ты — лучший, потому что они текут в твоих жилах. Нет звукозаписывающей и спортивной индустрии — потому что там ты не принадлежишь себе. И всё кино. Такого друга как раз и желаешь себе. Потом, на съемках фильма о Бейкере, Вебер возьмет Минскера с собой в Лос-Анджелес и Канны, и тот идеально впишется со своей киногеничностью в компанию моделей и звезд уровня Криса Айзека (у которого, кстати, с носом та же история, что у Бейкера и Минскера; Вебер так прикипит к нему, что снимет ему видеоклип на песню 1989 года Blue Spanish Sky, «Голубое испанское небо») и Блохи из Red Hot Chile Peppers, но и Бейкера будет слушать и потешаться над его байками точно так же, по-свойски, за пивком, с шутовскими подмигиваниями, как над отцовскими: «Да ты чё, Чет? А у тебя-то была жена? Я не могу!..» А впервые услышав его в студии, ошалеет: «Я вообще не знал, что так поют». И пойдет ржать с ним дальше, только еще больше как с родным.

 

Рестлер

Первый фильм Вебера — о боксере Минскере — представляет в его кинотворчестве одну из магистральных — наряду с портретами кинозвезд и модными съемками — и самую личную линию его фотографии: снимать парней из американской глубинки в доверительной и созвучной им обстановке. Он даже выпускает ежегодный альманах «Стопроцентно американское» (All-American), где собирает не только свои работы, но и современную поэзию, репортажи. Из этой серии работ лично у меня самая любимая — фотография одного здорового флоридского пацана из альбома 2009 года, на шее у него болтается ожерелье из крокодильих зубов, а сам он, в закатанных по колено джинсах, оседлал жирного аллигатора, там они часто забредают в город и есть целые службы их отлова, разинул ему пасть и победоносно ухмыляется в объектив. Меня не покидает чувство, что аллигатор на фото не меньше парня увлечен всей этой затеей, ни в коем случае не играет в поддавки, но участвует в ней с азартом как равноправный боец. Есть в их дуэте что-то неразрывное, инь и ян: мне все это вместе, мальчишка с крокодилом на домашнем огороде, напоминает самого себя в каждую минуту своей жизни, и думаю, каждый мужчина, дав себе время попялиться на эту фотографию сколько влезет, обречен опознать в ней свою жизнь.

Вообще, раз уж ближе к концу этой истории я все-таки дал себе послабление и перешел на личное, Вебер вошел в мою жизнь именно через такого рода снимки. Дело было в середине девяностых, я встречал осень в Париже, это была моя первая туда поездка, годков мне было столько же, сколько Минскеру в «Разбитых носах», и меня особенно притягивали эти выставленные на тротуар стенды с невероятными фотографиями, та же Джейн Биркин — у нас и в журналах такого было не сыскать, а тут — пожалуйста, бери и расставляй по всей квартире (разумеется, что за них надо еще и зайти внутрь магазинчика и заплатить, мне даже в голову не приходило). Но среди натасканных мною фотографий Биркин, Джонни Деппа и Ривера Феникса была пара фотографий чужих людей. На одной губастый чувак с черными кудрями потянулся губами к своему отражению в зеркале и выглядел, как будто сейчас заурчит от восторга, — она была подписана просто «Джонатон»; на другой несколько парней из американской армии — на шеях у них болтались эти металлические бирки — в одних трусах, по которым американская армия тоже опознается безошибочно, маялись от безделья на широченной гостиничной кровати, а один, самый симпатичный, с белобрысым боксом, уткнул курносый нос в книжку — эта называлась «На увольнительной в Вайкики». Так совпало, что автором обоих значился Брюс Вебер, и с тех пор я начал его пасти.

Джонатон вскоре стал актером, на нас повалились штабелями фильмы Грегга Араки и Стивена Эллиотта с ним в главных ролях, его звали Джонатон Шэк, как и пророчило фото, он оказался непревзойденным нарциссом, латинского образца. Историю фотографии про Вайкики я узнал из «Китайского рагу». Вебер получил задание снимать американских солдат на Гавайях, снял номер в гостинице в Гонолулу и созвал на ужин ребят из самых разных войск — моряков, пехоту. Те вначале жутко напряглись, каждый кого-то то и дело вызывал потолковать в сортир и возвращались они оттуда с синяками. Но по мере того, как парни выпивали, а гостиничная атмосфера с ее «Чего изволите?» действовала все более расслабляюще, к утру половина спала, зато другая браталась: солдаты обнимались, целовались, танцевали, и эти снимки составили ту сессию. На той моей фотографии, судя по смурным физиономиям, были запечатлены как раз те, которые спали, только что спросонья, а парнишка с книгой от того, должно быть, выглядел так трогательно, что впервые узнал, что такое просто проснуться в трусах и дать себя увлечь какому-то писателю, которому ничего от тебя не надо, ни чтоб ты отжимался, ни чтоб шел на пробежку, ни чтоб застилал кровать, ни чтоб даже чистил зубы, ни чтоб был хорошим сыном и служил родине, а просто потешить тебя своей историей.

Брюс Вебер. Спина Зора (из серии снимков американских солдат на Гавайях)Брюс Вебер. Спина Зора (из серии снимков американских солдат на Гавайях)

Хотя «Китайское рагу» создано по принципу коллажа, в который Вебер включил то основное, что его сформировало, у этого фильма есть сквозной герой, участник всех разговоров и съемок — рестлер из школьной команды Питер Джонсон. Вебер познакомился с ним, когда тому было 16, в летнем лагере для школьников-рестлеров, и начал снимать его иногда одного, иногда в компании таких же ребят, как он, проводящими время так, как обычно проводят такие пацаны: на речке, в душе. Самая знаменитая фотография, где их ватага болтается голышом под сваями железнодорожного моста. Эти фото составили одноименный альбом — The Chop Suey Club. Общение Вебера с Джонсоном и работа над альбомом продолжалась несколько лет, за жто время Джонсон успел стать отцом и, с руки Вебера, одной из самых востребованных моделей конца 90-х. Сохранив свою иссконную американскую сущность, Джонсон проявлял любопытство ко всему, что предлагало ему времяпрепровождение с Вебером. В фильме есть фрагмент, где Вебер показывает кому-то фото со съемок старого голливудского фильма с выставленными в ряд именными креслами, и Джонсон влезает в разговор с вопросом «А кто такая Тельма Риттер?» Потому что остальных — Митчума, Кьюкора и прочих — рестлер из захолустья уже знал.

Комментируя ту съемку под мостом в фильме, Вебер вспоминает свое детстве, прошедшее тоже в захолустье, только маккартистском: «Я весь день торчал в бассейне единственного городского клуба, а когда мать велела идти принять душ и переодеться к ужину, я приходил в ужас от того, что там сейчас будут мыться и переодеваться все парни городка, и подмывался в раковине, а переодевался в туалетной кабинке. Порой мы фотографируем то, чего были лишены сами».

На мой вкус, история Вебера грустная. Но его фотографии транслируют совсем противоположное чувство. Они дают такой пинок в счастливую жизнь. Я бы очень хотел, чтобы эту статью прочитали совсем молодые люди и захотели бы посмотреть фильмы и фотографии Вебера. Потому что они учат, что человеческой детеныш скроен так, чтобы приручить мир. Надо только не стесняться своего тела, быть открытым, уметь доверять, подпускать к себе близко и тогда мир пойдет тебе в руки. Впрочем, если Вебера откроют для себя и дядьки постарше, я тоже ничего не буду иметь против: становиться человеком никогда не поздно.

 

1 «Казюкасский» — в переносном смысле «безошибочно узнаваемый», от ярмарки в вильнюсском районе Казюкас, где торгуют памятными открытками и сувенирами с ярко выраженным местным колоритом. — Прим.ред. Назад к тексту.

Кэмп
Erarta
Рыцарь кубков
Бок-о-бок
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»