18+
11 АВГУСТА, 2015 // Эссе

Анимация Восточной Азии. Часть I. Япония

По просьбе «Сеанса» Мария Терещенко написала подробный обзор актуальной фестивальной анимации из Восточной Азии в трех частях. В первой серии — авторские короткометражные мультфильмы из Японии.

Для того, чтобы понять главный тренд в короткометражной фестивальной мультипликации сегодня, много знаний не нужно. Достаточно посмотреть на списки призеров самых прогрессивных фестивалей и обнаружить, как много в них корейских, японских и китайских фамилий. Еще десять лет назад ничего подобного и представить было невозможно. На короткометражные мультфильмы из Японии или Кореи смотрели скорее, как на нечто раритетное, а китайские работы включали на селекциях с тяжелым вздохом, ожидая невразумительных ученических сочинений. Буквально за десять лет ситуация изменилась кардинально. Один из самых модных анимационных критиков, Крис Робинсон, написал целую книгу про японскую авторскую мультипликацию, фестиваль в Утрехте устраивает масштабные китайские ретроспективы, в Берлинском конкурсе ежегодно попадается по несколько азиатских работ, а гран-при Аннеси в 2014-м году получает корейско-французская работа.

И впрямь, на фоне стареющей европейской мультипликации, восточно-азиатские эксперименты выглядят свежо, неожиданно, зачастую провокационно. Заимствуя западные техники создания мультфильма, азиатские режиссеры создают совершенно новую визуальность, используют порой иные принципы мультипликата, а уж об историях и идеях и говорить нечего.

Впрочем, конечно, выражение «азиатская мультипликация» — слишком широкое обобщение. Правильнее было бы говорить о трех совершенно разных и принципиально новых мультипликационных традициях, возникших в XXI веке — японской, китайской и корейской. Начнем с японской.

 

Прыжок, еще прыжок

Японская независимая авторская анимация — явление сравнительно новое, едва ли пятнадцать лет как существующее. Точнее — молодая современная японская независимая авторская анимация, поскольку до этого, в 1960-х-1980-х существовала другая японская авторская анимация, которая к нынешней не имеет практически никакого отношения.

Историю той короткометражной мультипликации следует, наверное, начинать с 1960-го года, когда художник Йодзи Кури сделал пятиминутный фильм под названием «Марочная фантазия» — небольшой формальный эксперимент на тему японских почтовых марок. Кури разрывал на клочки цветастые марки и делал из этих обрывков разные фигуры — цветы, птичек. Если бы не 1960-й год производства, фильм этот легко было бы принять за проходную работу какой-нибудь из восточно-европейских больших анимационных студий, в лучшем случае, загребской, а в худшем — братиславской. Но в 1960-м подобные эксперименты в Восточной Европе только начинались, так что Кури несомненно был в авангарде.

 

«Ай!». Реж. Йодзи Кури (1963)

А вот самая яркая работа Кури — «Любовь. Ай!» — сделана под явным влиянием Загребской студии и той паневропейской анимационной революции, которую хорваты совершили в мультипликации. Минималистская, геометрическая графика, взрослая, не лишенная комизма, история (фильм рассказывает о крупной женщине и маленьком мужчине, которые играют в любовные прятки), попытка типизации… В общем, в этом коротеньком мультфильме есть все то, чем Загреб покорил европейский мир. Японский акцент чувствуется разве что в деталях, например, необычно выстроен звук мультфильма: большая часть происходит в тишине, нарушаемой сиплыми женскими возгласами «ай!» К началу 1970-х к Кури присоединился еще один художник — Рензо Киношита, с именем которого и связывается, в первую очередь, история раннего периода японской независимой мультипликации. Ибо Рензо и его супруга-соратница Сайоко не только снимали кино, но и начали заниматься общественной деятельностью: они организовали в Японии отделение ASIFA (Международной ассоциации анимационных фильмов), запустили фестиваль в Хиросиме (существующий и по сей день под руководством Сайоко и остающийся одним из самых важных и престижных анимационных фестивалей в мире), немало потрудились и на почве анимационного образования.

 

«Пикадон». Реж. Рензо Киношита (1978)

В кино Рензо с Сайокой тоже вполне преуспели, однако эстетического прорыва, как и Кури, не совершили. Их яркий дебют назывался Made in Japan и вполне комично, опять же в загребском стиле, изображал современную Японию, где традиционные ценности превратились в своего рода экспонат для туристов (фильм получил гран-при на Нью-йоркском международном кинофестивале). А одна из последующих работ — «Пикадон» — со всем подходящим случаю драматизмом рассказывала об атомной бомбе, однако от традиционного аниме отличалась только хронометражом и наличием европейского типа пластики (традиционное аниме тех годов строилось на большом количестве статики и более чем условном движении персонажей).

В 1985-м список японских независимых аниматоров пополнился еще одной знаменательной личностью, а именно Осаму Тедзукой, главным японским мэтром, которому мир, собственно, обязан появлению аниме в его нынешнем виде. Помимо прочих своих достоинств, Тедзука обладал невероятной работоспособностью, поэтому создав сначала японскую анимационную индустрию, он с таким же рвением вступил на поле авторской мультипликации: сделал целых 13 короткометражек и тут же затмил коллег. Самая известная его работа — Jumping — и сегодня впечатляет необычным монтажом: мир показан глазами прыгающего человека, который подскакивает все выше и перемещается все дальше, заставляя картинку двигаться все динамичнее и позволяя удивленным зрителям увидеть окружающую действительность в самых необычных ракурсах.

 

Jumping. Реж. Осаму Тедзука (1984)

Собственно, эти самые прыжки и есть то единственное, что запомнил мир про японскую короткометражную мультипликацию тех лет, ибо никакого особенного продолжения и развития работы Кури, Киношиты и Тедзуки не получили1 .

К началу 1990-х дела обстояли совсем плохо. То есть плохо дела обстояли именно с короткометражной фестивальной мультипликацией в западном понимании этого слова, поскольку в целом в Японии 1990-х с мультипликацией все было отлично. Снимались миллионы сериалов, студия Ghibli запускала свои волшебные полнометражные фильмы, Мамору Осии создавал «Призраков в доспехах», среди многочисленных OVA можно было найти столь визуально и содержательно необычные, что даже сложно представить их целевую аудиторию, и хотя на экспорт выходили в основном очень лимитированные рисованные поделки, а где-то в недрах японских студий шла работа и с пластилином и с разными иными техниками.

 

Голова-гора

Одним словом, в Японии 1990-х существовало все, что угодно, кроме авторских короткометражек в западном понимании этого слова. По крайней мере, именно так считает режиссер Кодзи Ямамура, который именно в 1990-х начал свою профессиональную карьеру, работая для ТВ, а параллельно снимая знаменитую «Голову-гору», впоследствии принесшую и Ямамуре, и Японии первую «оскаровскую» номинацию в категории «короткометражная мультипликация» (ну, и «Кристалл» фестиваля в Аннеси заодно).

 

«Голова-гора». Реж. Кодзи Ямамура (2002)

Этот свой авторский дебют Ямамура снимал дома, на собственные средства, в свободное от работы время. Забавным образом подвиг его на этот труд фестиваль в Хиросиме, где Ямамура увидел Afterlife Ишу Пателя (да-да, вот так один фильм индийского канадца изменил не только жизнь Ямамуры, но и историю японской мультипликации). Чуть позже Ямамура очаруется работами Игоря Ковалева, станет его последователем, а про свое первое эстетическое потрясение будет упоминать в интервью лишь изредка.

«Голова-гора» имела эффект бомбы замедленного действия. За прошедшие с момента появления этого фильма тринадцать лет в Японии не только народилась, но и зацвела пышным цветом новая экспериментальная мультипликация. Если еще в середине нулевых Ямамура говорил «Я единственный в своей стране», то сегодня в фестивальном обиходе звучит несколько дюжин имен, из которых больше десятка уже «отскакивают от зубов», настолько часто они упоминаются.

И дело, конечно, не только в «Оскаре». Ямамура-сан открыл для Японской анимации окно в новый мир. Его фильмы таким странным образом совмещали запад, восток и глобальное экспериментальное искусство, что революционными они казались абсолютно во всем. Каноны театра но идут здесь бок о бок с невероятным мультипликатом (у Ямамуры, особенно в «Сельском враче» и «Струнах Мейбриджа», фигуры постоянно меняют пропорции, то растягиваясь, то сжимаясь — будто герои все время отражаются в кривых зеркалах), западного толка литературность со соседствует с японской образностью, кафкианский мрачный абсурд переплетается с нервозностью, свойственной японскому аниме … И из всего этого возникает впечатляющее и завораживающее действо, способное дотянуться до самых глубин зрительского подсознания.

За несколько лет Кодзи стал звездой международного уровня. Японцы хоть и заметили новое светило позже европейцев и американцев, не растерялись и сумели удержать звезду на родине. С Ямамурой-сан стали сотрудничать коммерческие студии, а в конце нулевых Токийский университет искусств предложил ему кафедру, где он теперь учит «быть Кодзи Ямамурой». То ли к сожалению, то ли к счастью, обаяние его гения так мощно, что в работах его студентов слишком сильно ощущается влияние эстетики учителя.

 

Инфузории и лапша из света

Еще до того, как Ямамура-сан начал озарять сердца юных токийцев, пример его самоотверженного служения искусству спровоцировал нескольких молодых художников заняться короткометражной мультипликацией.

Самым ярким из них в определенный момент оказался Мираи Мизуе, который обратил на себя внимание в 2007-м, студенческой работой «Потерянная утопия» (первый его фильм, созданный в Университете Тама, датируется 2003-м годом, но он не столь интересен). «Утопия» имела некое подобие сюжета и рассказывала натурально про утрату рая, но заинтересовала всех не этим, а цветастыми инфузориями и амебами, которые будто сбежали из школьного учебника по биологии, и теперь безумными толпами носятся по экрану, видоизменяясь и размножаясь путем деления, прямо на глазах изумленного зрителя.

 

«Потерянная утопия». Реж. Мираи Мизуе (2007)

Впоследствии Мизуе снял еще невероятное количество фильмов-абстракций с участием одноклеточных, и, хотя их сложно различить между собой (как одноклеточных, так и сами фильмы), фестивальная публика и сегодня с большим удовольствием смотрит ежегодные продолжения этого сериала. Чтоб поклонники не скучали, Мизуе время от времени затевает странные проекты, например, года четыре назад он сделал удивительный алфавит, посвятив каждой букве латинской азбуки по крошечному ролику в своем фирменном стиле, а в 2012-м снял за год фильм Wonder практически в режиме реального времени: 365 дней подряд он выкладывал в интернете крошечный кусочек из будущего фильма. Для пущего веселья Мидзуе предложил преданным поклонникам сообщать о датах своего рождения, так что каждый из этих маленьких роликов заканчивается поздравлением какому-нибудь неизвестному Аюми Судзуки.

Еще один популярный постямамуровский коллектив http://tochka.jp Tochka (дуэт Нагаты Такеси и Монно Казуе) образовался в 2006-м году и знаменит, в первую очередь, тем, что запустил в обиход фантастическую технику под названием фризлайт2 . Придуманная, кажется, еще в 1930-х (или 1940-х), вроде бы нашим бывшим соотечественником Александром Алексеевым (подобные оговорки никогда не бывают лишними в истории мультипликации, ибо непременно через полгода обнаружится кто-нибудь, кто придумал то же самое на двадцать лет раньше) метода заключалась в том, чтобы с помощью источника света (например, фонарика или светящейся палочки) рисовать фигуры, параллельно снимая их на длительной выдержке.

 

Выставка «Рисунки солнечным светом». Реж. Tochka (2012)

Эффект известен любому ребенку, который, сидя в ночи у костра, пробовал изображать горящей головешкой круги и цифры, однако пойманные в камеру эти световые узоры производят огромное впечатление. Особенно, когда они начинают двигаться, обретают пластику и характеры. Впрочем, последнее стало уже делом дальнейших последователей, Tochka о таких изысках не задумывались, а постигали азы нового мастерства, параллельно развлекаясь вместе с участниками своих мастер-классов. В комментариях организаторы проекта настаивают, что в их фильмах не стоит искать «художественной выразительности», однако эта настойчивость никак не помешала их lighting doodle project «PiKA PiKA» получить множество фестивальных призов.

 

Мойте руки после просмотра

Не вся новая японская анимация так жизнерадостна, как фильмы проекта Tochka и Мизуе. Есть в ней и куда более мрачные и странные персонажи.

 

«Медкабинет». Реж. Кей Ояма (2005)

Например, Кей Ояма. Его фильмы — душные, раздражающие, неприятные, насыщенные порой тошнотворной физиологией, даже не каждому фестивальному эстету приходятся по вкусу. В «Оттепели» (2004) он изображает мальчика с умственными отклонениями, который сначала медленно и тщательно выдирает у себя из головы волос прямо с луковицей, а затем так же внимательно рассматривает в зеркале кривые зубы. В «Медкабинете» (2005) с его плавающей картинкой — снова толпа уродливых персонажей, кожные болезни и атмосфера всеобщего разложения. Наконец, в «Мыле для рук» (2008), самом известном на данный момент фильме Оямы, предметом дотошного исследования становится переживание подростковых комплексов. Главный герой живет в недружелюбной семье и учится в недружелюбной школе, а кроме того у него прыщи… Все это дело житейское, но рассказ Оямы обретает необычайно мрачный и какой-то совсем болезненный оттенок, который отчасти создается за счет слишком упорной фиксации режиссера на физических особенностях персонажей (например, на тех же прыщах, на морщинах родителей), отчасти за счет тяжелого звукового ряда, мрачной картинки и специфических текстур, природу которых не сразу разгадаешь. И понятно почему: ведь не придет же в голову, что Ояма сканировал для фильма в большом разрешении собственную кожу со всеми ее дефектами, а затем выкрашивал в синюшный цвет…

 

Трейлер «Мыла для рук». Реж. Кей Оаяма (2008)

Многим фильмы Оямы кажутся противными, но при этом «Мыло для рук» не только получило множество призов вкупе с восторженными отзывами, но и повысило спрос на разные болячки и прочие физиологические детали в авторских фильмах. Сам же Ояма как-то внезапно исчез с фестивальных горизонтов и вот уже семь лет нового кино не показывает.

Впрочем, даже кожные фактуры Оямы не производят столь сильного впечатления, как фильмы Ацуси Вады, пожалуй, самого интересного, яркого, необычного и сложного режиссера из всей этой компании (а японские дебютанты середины нулевых и впрямь составили компанию, которая называется CALF). Каждый фильм Вады — это задачка, не имеющая ответа. Впечатляют уже одни названия «День носа», «Великий кролик», «Аномалии», «В глазу свиньи». Очень простые и в то же время легко узнаваемые по графике, медленные, с большим количеством статики, но в то же время всегда чрезвычайно напряженные по внутреннему действию, короткометражки Вады рассказывают явно очень важные истории на совершенно не понятном зрителю языке, и этим навсегда лишают покоя.

 

«Аномалии». Реж. Ацуси Вада (2013)

В том, собственно и состоит задача. Сам Вада говорит, что ему не интересно делать фильмы, которые полностью понятны зрителям с первого просмотра: «Я предпочитаю создавать работы, от которых остается послевкусие, заставляющее людей снова их пересматривать». Приходится действительно и посмотреть внимательно, и пересмотреть, и вдуматься, чтобы осуществить дешифровку этих короткометражек, находящихся на грани сюрреализма и абсурдизма. По нарративной технике они ближе к последнему: не без труда, но постепенно становится понятной связь короткометражек с повседневной действительностью. Предметом изображения у Вады зачастую (даже обычно) становятся социальные ритуалы, однако художника интересует не столько суть самого ритуала (они как раз выбраны-придуманы самым сюрреалистичным и фантазийным образом), сколько сам факт механического следования человека ритуалу, каким бы причудливым и бессмысленным он ни казался со стороны (и даже тем более педантичным становится следование, чем причудливее сам ритуал).

В качестве источников вдохновения Вада называет фильмы Яна Шванкмайера, Игоря Ковалева и Прийта Пярна, а также работы пионера японской мультипликации Кензо Масаоки. А в качестве одного из творческих методов — использование концепции «ма». Когда в интервью Ваду просят объяснить, что есть «ма», говорит он примерно следующее: «Когда я пытаюсь объяснить значение „ма“, мне всегда трудно. Так что приведу пример: композитор Тору Такемитсу рассказывал об использовании „ма“ в музыке. Он говорил не просто про тишину, но про ту тишину, которая возможна благодаря звуку. Такемитсу сказал, что нужно думать сразу и о звуке, и об его отсутствии. У меня то же самое. Если применить это к анимации, то есть движение, и есть „тишина“ (отсутствие движения). Я не имею в виду движение и интервалы между движениями, я говорю про то, что движения должны происходить в тишине, и то, и другое должно быть включено в концепцию „ма“. Нужно понимать, как анимационное движение влияет на „тишину“, которая за ним следует, и как оно связано с движением, следующим за тишиной».

 

Ку-ку и не-ну

Современные японские аниматоры не только интереснейшим образом работают с изображением, настроением, движением и ритмом, но и сугубо пристальное внимание уделяют звуку, а также сочетанию звука и изображения. Такаси Охаси за последние семь лет сделал пару десятков экспериментальных роликов именно на эту тему. Его работы, в основном абстрактные, супрематические, бессюжетные, однако имеющие при этом очень внятную и даже жесткую драматургию, заставляют вспомнить о канадском авангардисте Нормане МакЛарене. Начиная с простейших (впрочем, тоже эффектных упражнений) по остроумной синхронизации изображения с музыкой, Окаси пришел к поразительно изящным и забавным небольшим фильмам.

 

#1 Le Cygne. Реж. Такаси Охаси (2014)

В первых своих роликах он любил играть с изображениями нотного стана. То это провода с птичками, которые улетают в момент звучания ноты, то привычная музыкальная партитура с цветными рожицами вместо нотных кружочков. Однако уже к 2010-му году Охаси начинает брать все более высокие ноты, и создавать все более сложные абстракционистские конструкции. Его CHANNELER — визуализация японского хип-хопа, в которой, помимо абстрактных фигур, принимают участие цифры и знаки, иногда выстраивающиеся в человеческие лица. Еще одна абстракция — Koukou, построенная вокруг песни, в которой используются только гласные звуки японского языка (то есть ни одного полного слова) — была сразу многими анимационными критиками названа шедевром. Неожиданные повороты, четко простроенные конфликты, внятная, увлекательная драматургия — такое в коротком метре действительно умел делать только Норман МакЛарен, который, создавая свои абстракции, тщательно заботился о том, чтобы они не были «скучными». Стоит добавить, что эта музыкальная композиция состоит из шести голосовых дорожек, записанных одной певицей.

 

CHANELLER. Реж. Такаси Охаси (2012)

В отличие от Охаси, Манабу Химеда музыку к своим фильма пишет сам. И слова для песен тоже. Примерно такие: «Костюм осьминога прекрасно подходит к твоим свежим ногам. Я хотел бы одеться, одеться. У меня наряд кальмара»… Это очень романтичная песня, если что. Про любовь. Дальше герой поет, что «хотел бы сосчитать с тобой до 10, а у меня 12, и в сумме получается 22». Сумма — это всегда про любовь, хотя никак не отделаться от мысли, что главный герой только притворяется нежным кальмаром, а на самом деле он — крокодил из фильма Кодзи Ямамуры «Старый крокодил», тот самый, которому очень нравилось пожевать ночью сочную ножку (да, да, там использовалось именно это слово, juicy) его осьминогой подруги. Он (старый крокодил) тоже, помнится, все уговаривал глупую наивную осьминожку считать ноги, а закончилось все очень печально. Впрочем, даже если потом за кадром кто-нибудь кого-нибудь съест (что ж, в отношениях такое случается), это никак не умаляет красоты романтического любовного танца. Химеда исполнил его отчасти в европейских традициях, со всеми великолепными кружениями и па (вспоминается покойный Геррит ван Дейк со своим I move, so…), но при этом герои его квадратные, а их пластика (они растягиваются и сжимаются, как в кривых зеркалах) заставляет вспомнить все того же Ямамуру, у которого Химеда заимствовал, впрочем, только сам принцип, но никак не эстетику деформаций (у Химеды она более грубая, гротескная и корявая).

 

«Потанцуем в костюме осьминога?». Реж. Манабу Химеда (2014)

Персонажи Химеды танцую почти постоянно. Вот и «Ну» — человек в костюме с иероглифом вместо головы (точнее, не человек, а олицетворенный японские иероглиф) — непрестанно крутится-вертится, оставляя за собой цветастые спидлайны. Потом Ну становится Ми, потом снова Ну, потом оказывается, что он «Меган», а «Меган» — это пара очков, ну и, в общем, Ну умирает. Дотанцевался. Вокруг него, убиваясь в причитаниях, собираются На, Ни, Не и Но (у них тоже иероглифы вместо голов)… А вообще, это хоть и странный, но очень веселый клип, так что заканчивается все хорошо — танцами, разумеется. Потому что на самом деле Ну никогда не умирает.

 

«На, Ни, Ну, Не, Но, Но». Реж. Манабу Химеда (2014)

Недавно на токийском фестивале медиаискусств Манабу Химеда получил награду с формулировкой «новое лицо», а его зажигательные ролики уже разбрелись по Интернету, вызывая всеобщий восторг.

 

Примечания:

1 На самом деле с 1960-1970-х гг. авторские короткометражки создавали еще два любопытных режиссера: Кеити Танаами и Набухиро Айхара, но они стояли особняком, их кино не доходило до Европы, Америки, и в самой Японии оно мало кому известно, хотя если и есть связь современной короткометражной мультипликации с экспериментальным кино второй половины прошлого века, то именно через этих двоих (в нулевых они к тому же сделали несколько совместных работ). Назад к тексту

2 Справедливости ради надо заметить, что ровно в том же 2006-м году, когда был запущен проект Pika Pika техника фризлайта была использована в бразильском фильме «Тигр», также имевшем большой фестивальный успех. Назад к тексту

Русская симфония
3D
3D
Полночь в Париже
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»