Спасение по правилам: Эротическая драма
Ящик Пандоры. Реж. Георг Вильгельм Пабст, 1929
Основной инстинкт простодушия
Словосочетание «религиозная комедия», с которым мы разбирались в позапрошлый раз, звучит кощунственно, спору нет. Но сегодняшняя, предпоследняя встреча нашего цикла, по-священа кощунству из кощунств: религиозной эротической драме.
Впрочем, ещё до прибавления слова «религиозная» понятие «эротической драмы» нуждается в оговорках. Как и в случаях с некоторыми другими жанрами, которые были рассмот-рены в течение этого цикла, здесь изрядные проблемы возникают уже на уровне определения, — или, если угодно, номенклатуры. Как авторов всевозможных киносправочников так и подмывает написать «детский фильм», если главными героями являются дети, как они име-нуют «психологической драмой» что ни попадя (и нужен Кубрик, чтобы их обуздать), — точно так же очень часто, особенно на постсоветском пространстве, достаточно небольшого изображения обнаженного тела для того, чтобы, ничтоже сумняшеся, провести фильм по разряду эротики.
Здравый смысл подсказывает, что это чушь и что жанр фильма нельзя вычитывать из прокатной категории. Даже те жанры, в определение которых неотъемлемо входит специфи-ческий материал, далеко не всегда определены этим материалом полностью. Наличие в кадре мертвых тел совершенно не означает, что речь о детективе или боевике. Съёмки в Большом Каньоне ещё не делают фильм вестерном — чему свидетельством хотя бы приведённый в прошлый раз пример «Года спокойного солнца» Занусси. Да и мюзикл — уж, казалось бы, зависящий исключительно от материала, — тоже знает исключения. И наличие в кадре пляшущих человечков, пусть даже ладно пляшущих человечков, вполне может обернуться, например, хоррором, как это произошло в фильме Питера дель Монте «Звезда» (любители кинематографического секонд-хенда видели дешевую копию с этого фильма под названием «Черный лебедь»).
Ящик Пандоры. Реж. Георг Вильгельм Пабст, 1929
Точно так же обстоит дело и с драмой эротической. По счастью, некие рамки здравого смысла всё-таки существуют, и даже самым шустрым релизерам не придет в голову, несмотря на наличие обнаженного тела, поименовать эротическами драмами, скажем, «Андалузского пса» или «Замри. Умри. Воскресни». Уместно вспомнить и более радикальный пример: фильм «Сто двадцать дней Содома» можно назвать эротическим, лишь запасшись убийственной дозой сарказма — либо в адрес эротического жанра, либо в адрес Пазолини. Ни одно номенклатурное простодушие не устоит перед эпической мощью этого проклятия богу Эросу.
Поэтому, как и во всех прочих случаях, здесь возможен один-единственный правомочный вариант формулировки. Фильм относится к жанру эротической драмы, если такие факторы, как плотская красота, реакция на нее, особое сознание, порожденное ее вожделением, — являются для фильма стилеобразующими. То есть определяют ход сюжета, поведение героев и все прочие формальные характеристики — вплоть до монтажа, подбора ракурсов и освеще-ния в кадре. И, если исходить из этого взыскательного определения, то эротических драм в истории кино было множество, — но вот шанса на религиозность у них не было почти никогда.
Эротическая икона
К обнаженному телу, несмотря на все цензурные препоны, было довольно благосклонно ещё немое кино, начиная с «Нетерпимости». Однако оно использовало эротическую стихию исключительно в своих целях; можно сказать, в исследовательских. Эротика рассматривалась немым кинематографом двояко. Либо как предел механичности существования, — и тогда обнаруживалось родство плотских удовольствий с работой индустриальных механизмов, и секс был явлен как идеал машинерии. Либо, наоборот, как стихию хаотическую, животную (это бывало чаще), — и тогда речь шла об особой органике актерского существования или об особом рассеянном, призрачном свете в духе леонардовского сфумато.
Ящик Пандоры. Реж. Георг Вильгельм Пабст, 1929
В обоих этих случаях ни о какой религиозности речь идти не может. В первом — потому что даже если машина и нуждается в творце-инженере, то уж точно не в его присутствии при дальнейшем функционировании. А во втором — потому что само понятие о «животности» в 1910-е—20-е годы было очень тесно связано с предшествующим натурализмом, а тот, как течение сугубо научное, подобно автору XIX века Наполеону, в гипотезе о Боге не нуждался. Даже в тех обществах и в тех эстетических направлениях, где если не религиозный, то хотя бы моральный ракурс числился необходимым, — как, например, в консервативном крыле голливудского кино, — даже там эротизм, при всей его киногении, при всей визуальной привлекательности, неизменно трактовался как атрибут язычества, а то и вовсе безбожия. И если и возникал в религиозном контексте, то только как противопоставление небесной, чистой, искренней, невинной любви. Лучшим свидетельством тому — название второго голливудского фильма Греты Гарбо «Плоть и дьявол». Нераздельно связанные понятия. В конце концов, кинематограф недаром рождается в эпоху, овеянную культом Ницше — того самого, что с предельным лаконизмом очертил проблематику нашей сегодняшней встречи: «Христианство дало Эросу яду. Он не умер от этого, но выродился в порок».
Единственный немой фильм, который, пожалуй, полностью удовлетворяет формуле нашей встречи: «религиозный эротический фильм», — это «Ящик Пандоры» Георга Виль-гельма Пабста. Который при отсутствии, собственно, обнаженной натуры в кадре нещадно эксплуатировал немыслимую (собственно, так до сих пор и не превзойденную) сексапильность главной актрисы — Луизы Брукс. И к концу фильма превращал содержанку, скатившуюся до проститутки с лондонского дна, в один из самых религиозных образов за всю историю кино. Претворяя лицо Луизы Брукс — накануне гибели ее героини в Рождественскую ночь — в своеобразную икону, которая является религиозным символом если не для всего человечества, то уж для всех, кто знает толк в кино, — наверняка.
Но Пабсту было просто. Пабст и до того строил свой кинематограф на осязаемости фак-тур в кадре, на вещности, ощутимости, и к моменту съемок «Ящика Пандоры» уже научился уравновешивать эту безнадежную фактурность окружающего нас мира светом, который даёт если и не надежду, то, по крайней мере, утешение. «В Ящике Пандоры» ему — «всего лишь» — осталось довести свой стиль до идеала. Он был гений, ему удалось.
Ящик Пандоры. Реж. Георг Вильгельм Пабст, 1929
Перчатки, очки и оргазм
Звуковое кино эту способность к осязаемости происходящего на экране почти полностью утрачивает в первые же месяцы жизни; но именно поэтому количество обнаженной натуры на экране моментально увеличивается. Французское кино первой половины
Однако всё это — лишь трюки: для привлечения зрителей, для реабилитации визуальной стороны кинематографа, — но ни в коем случае не «эротические драмы». Это просто аттракционы, которые вне своих эпизодов, в фильме как таковом, ничего не определяли, да и внутри эпизодов работали скорее на неожиданность, нежели на эстетическую стройность.
Пожалуй, единственным за всю историю полноценным направлением, которое эксплуатирует эротизм как стилеобразующий фактор, становится американский нуар. При полном отсутствии, в силу цензурного Кодекса, каких бы то ни было недозволенных изображений, нуар столь явно, чтобы не сказать агрессивно, усиливает чувственность происходящего в кадре, делает ее столь неотразимо смертоносной, что первая же теория, разработанная на тему нуара, первая же попытка дать ему сколько-нибудь строгую дефиницию включала эротизм в качестве одного из пяти необходимых элементов, определяющих фильм-нуар. Недаром до сих пор самые экзальтированные из моих коллег любят говорить, что лучший стриптиз в истории кино — это сцена с Рита Хейуорт в «Гильде», где она всего лишь стягивает оперные перчатки. И, дабы не упустить случая превзойти их в экзальтированности, я могу лишь добавить, что эротичнее этого — только Барбара Стэнвик, рывком снимающая черные очки в «Двойной страховке». Это стриптиз предельной непристойности.
Хлоя. Реж. Атом Эгоян, 2009
Шутки шутками, но нуар действительно раскрепощает кадр в сторону чувственности, эротизма — и ещё того «фирменного» для нуара ощущения, что всякая любовь должна обрести плоть и неминуемо привести к гибели. Именно нуару выпало повенчать Эроса и Танатоса на территории кино, хотя в традиционной западной культуре они к тому времени жили счастливым браком уже несколько столетий… И обо всём этом можно было бы еще много говорить, — но здесь необходимо прерваться. Потому что религиозный детский фильм, религиозная комедия или религиозный хоррор — это все трудно, но возможно; религиозный нуар невозможен принципиально. Мир нуара — замкнутый, герметичный, насквозь фаталистский, где нет чуда ни в хорошую, ни даже в дурную сторону, где человек предоставлен таинственному и неотменимому ходу вещей и событий. А с ортодоксальной точки зрения фатализм, с его тягой к мелким приметам неминуемо вершащейся судьбы, — попросту говоря, суеверие. То есть нечто, религиозному сознанию прямо противоположное.
В
Хлоя. Реж. Атом Эгоян, 2009
К началу
И, вероятно, сейчас может возникнуть ощущение, что нам здесь собираться сегодня было нé для чего. Однако те же самые
Хлоя. Реж. Атом Эгоян, 2009
Стриптиз Истины
Начав снимать еще в середине
На первый взгляд, «Экзотика» построена вполне традиционным для западной драматургии способом. Постепенное обнаружение травмы, коренящейся где-то в далеком-далеком прошлом (как правило, очень простой, вроде болезни или смерти), — которая, однако же, постепенно разрастаясь и оставаясь на долгие годы глубоко спрятанной внутри человека, семьи или общества, порождает самые неожиданные и причудливые последствия. Обычно эта схема, образцовым воплощением которой принято считать пьесу «Кто боится Вирджинии Вульф?», подразумевает, что последствия болезненны, травматичны и, в свою очередь, несут опасность и угрозу окружающему миру.
Хлоя. Реж. Атом Эгоян, 2009
В «Экзотике» Эгояна эти последствия всего лишь экзотичны. Фильм начинается в модном баре под названием «Экзотика»; точнее говоря — в ночном клубе, а еще точнее — в ночном стрип-клубе, расцвеченном всеми кислотными цветами, что были так присущи 80-м/90-м. Но по мере того, как мы продвигаемся в прошлое героев и пытаемся добраться до истоков, до сокрытого в глубинах памяти исходного события, фильм по изображению становится все проще, все строже, все менее цветным, — пока, наконец, не разрешается в натурную сцену: при полном свете дня, где-то в чистом поле, молчаливую, спокойную, внутренне напряженную, но идеально гармоничную внешне, визуально.
Если пересказать то, что я попытался сформулировать, проще и цельнее, то фильм «Экзотика» построен по принципу стриптиза, которому подвергается истина. Первоначально она дана нам под покровом причудливых, экзотических в точном смысле слова одеяний. И все мерцания, блики и теневые провалы, вся парная духота ночных клубов и забегаловок оказываются лишь покровом, случайными чертами, которые по ходу методично развертывающегося сюжета оказываются отброшены, обнажая изображение — простое и неотменимое, как дневной пейзаж.
Парадокс фильма «Экзотика» заключается именно в том, что обнаженность натуры со-ответствует в нем сокрытости истины — то есть играет роль отвлекающего маневра. Это то самое пряное последствие лжи и боли, которое, если дойти до первопричины сюжета, оказывается не более чем разукрашенной маской. В конце концов — и Эгоян это, разумеется, хо-рошо понимает, — нагота ощутима постольку, постольку мы больше не в Раю.
Хлоя. Реж. Атом Эгоян, 2009
Абсолютная влажность
Сегодняшний фильм я назвал высшей точкой эгояновского метода поскольку, постольку этот метод переведен там на уровень стиля. Тот принцип визуальной организации, который был найден в «Экзотике», в «Хлое» определяет — кадр за кадром, без единого пропуска — саму материю изображения. Холодное, выстуженное пространство современного мегаполиса, соответствующее усталости и, скажем так, душевной фригидности героев, начиная с поворотного момента сюжета, постепенно заволакивается дымами и паром: теплеет, густеет, сыреет. Лощеные поверхности современных хайтековых интерьеров сменяются поверхностями более фактурными, выщербленными, порой с подтеками; а центральную эротическую сцену мы видим и вовсе благодаря изображению в старинном зеркале, густо покрытом патиной. В зеркале, которое уже почти не способно отражать, — но не потому, что оно устало, а потому, что отражало слишком много.
Аналогом кадра с зеркалом служит символический интерьер теплицы, возникающий в фильме как противоположность современному городскому пейзажу. Место, где душно, влажно, где трудно дышать, где мигом запотевает кожа и стекло, где от тропических растений, — экзотических растений, — постоянно поднимается пар… Это та самая влажность, что неотделима от плотских удовольствий; та, органическая, солоноватая, которой в своем гиперстремлении к гигиеничности и чистоте брезгует современный мир, обрекая себя на бес-плодие — как душевное, так и духовное.
Хлоя. Реж. Атом Эгоян, 2009
Спускаясь на уровень стиля, метод начинает определять сюжет; иначе говоря, исходное событие без натяжки может быть трактовано как событие символическое. «Хлоя» — единственный фильм Эгояна, в котором главная героиня — совершенно очевидно, неземного, высшего, божественного происхождения. Красавица Хлоя, проводник эротики, подлинности, тепла в холодно-выстуженный, расчерченный, разграфленный, кастрированный мир дана Эгояном как некий ангел, как абсолют, с которым однажды сталкиваются усталые и чересчур спокойные герои.
…Можно было бы начать нашу сегодняшнюю встречу с канонического «Бог есть лю-бовь». Проблема в том, что кинематограф об этом ничего не знает. Он, правда, весьма неплохо разбирается в том, что «дьявол есть любовь», но вот явить воочию божественную природу любви для него очень затруднительно. По крайней мере, в тех стилях и теми способами, которые ему, кинематографу, оказались доступны после столетнего развития. «Хлоя» Эгояна и «Ящик Пандоры» Пабста — пожалуй, две единственные основательные попытки визуализировать ту старую-старую формулу. И если кому-нибудь из вас в конце фильма станет грустно или печально (желательно — невыносимо) от того, что Хлоя покидает экранный мир при столь трагических обстоятельствах, то единственное утешение можно найти в том, что на самом деле является ключом к религиозной эротической драме — будь то у Пабста или Эгояна. В том, что вечно только мимолетное.
