Константин Шавловский
Константин Шавловский

Эритрейский вопрос

В 2022-м году Александр Роднянский внесен Минюстом РФ в реестр физлиц-иноагентов. По требованиям российского законодательства мы должны ставить читателя об этом в известность.

Александр Роднянский


Если взять за точку отсчета прошедший «Кинотавр», как можно охарактеризовать ситуацию в современном российском кино?

Как проблемную. Авторское кино, которое появляется в России — вроде бы похоже на авторское кино, а на поверку таковым не является. То же и с мейнстримом: вроде бы это мейнстрим, но широкая аудитория на него не реагирует. Все разговоры о киноиндустрии, которые мы затеваем, проходят исключительно формально. А сильные эмоции у сообщества вызывает только вопрос распределения денег. Получается, что деньги — главный вопрос российской жизни, в котором все готовы проявлять свою принципиальность. А когда речь идет непосредственно о кино — можно смело мириться с тем, что фильмы, снятые в зрительском сегменте, выходят в прокат двумя копиями. Или с тем, что в независимом кино существует несколько режиссеров, чьи фильмы интересуют фестивали, а до зрителя не доходят.

Давайте попробуем обозначить болевые точки российского кинематографа: может быть, дело в неразвитом институте продюсирования? или в качестве режиссуры?..


Перемирие (реж. Светлана Проскурина)

Раньше я думал, что дело в отсутствии настоящего рынка, который мотивировал бы конкурентов и позволял бы режиссеру разговаривать со своей аудиторией, пусть и не многомиллионной, как в советское время. А теперь мне кажется, что и это — упрощенный ответ на вопрос. В конечном счете, главная наша проблема в отсутствии прямой взаимосвязи между кино и обществом. Кинематограф раньше был частью общественной жизни. Люди спорили не только и не столько об эстетических его аспектах, а о тех мирах, которые он открывал. Я говорю даже не о социальных притчах Вадима Абдрашитова или о картине «Покаяние» Тенгиза Абуладзе, но и о фильмах, скажем, Андрея Тарковского. Современный кинематограф перестал быть центральным событием общественный жизни, он переместился в ее маргинальные сферы. Скажем, социальное кино, которое снимается в России, по сути таковым не является. Мы относим его в эту категорию лишь потому, что нам, его немногочисленным зрителям, кажется, что он говорит о социальных проблемах. Но с кем эти фильмы разговаривают? Можно ли назвать социальными фильмы, которые выходят в прокат двумя-тремя копиями и не вызывают никакой реакции у зрителя? Они не доходят до адресата, поскольку большинство из тех, кто их смотрит сегодня, и без того заняты ответами на вопросы, которые этим кинематографом ставятся. Соответственно, режиссеры ведут диалог с критическим сообществом, и чем более сложным он становится, тем больше зрителей из него выключается. Аудитория, в свою очередь, реагирует на эту маргинальность полным отсутствием интереса как к российскому кино, так и к тем процессам, которые вокруг него существуют.

Три года назад мы наблюдали феномен социального фильма, который расколол не только киносообщество, но и часть российского общества — я имею в виду «Груз 200». А сегодня мы наблюдаем, на мой взгляд, еще более резкую и провокативную картину Сергея Лозницы «Счастье мое», которая не вызвала подобного резонанса даже у кинематографистов, несмотря на участие в Каннском фестивале.


Счастье мое (реж. Сергей Лозница)

Если вы посмотрите на цифры, то увидите, что даже «Груз-200» не вызвал интереса у большого числа зрителей. Хотя внутри сообщества резонанс был колоссальный: я помню, как после показа кто-то даже пытался говорить с членами жюри, чтобы эту картину не отмечали ни в коем случае. Но широкая аудитория не отреагировала на него в должной степени. И для меня это стало одним из главных свидетельств маргинальности нашего кино. Зрители больше не ждут от кинематографа серьезного разговора. Восторги и возмущение, все то, что было у нас еще лет двадцать назад, исчезло. Балабанов снял «Груз-200», мощное авторское высказывание, а большая часть зрителей отнеслась к нему как к спектаклю. Театральное зрелище тоже может быть острым, жестким и социальным, но все знают, что оно не более чем художественное произведение, созданное для группы ценителей высокого искусства. Ну а что касается картины «Счастье мое» — это игра на поле экспортного кинематографа. Если у Балабанова взгляд изнутри, и, как бы не относились к этому произведению его противники, они признают за ним моральное право говорить жесткие вещи, то Лозница смотрит со стороны. Его кинематограф рассчитан на определенный сегмент индустрии — фестивальных отборщиков. Это внутренняя каша, которая зрителю уже совсем неинтересна, и может интересовать только критиков.

Получается, что кино как общественный резонатор, исчезло?

В России — да. Но в мире ситуация несколько другая. Я вижу, как в Германии, давно уже завоеванной американским кино, фильм «Комплекс Баадер-Майнхоф» вызывает жаркую общественную дискуссию. Я не говорю при этом об авторском кино, которое во Франции является школьной дисциплиной. Там аудиторию с детства учат понимать язык авторского кино. И поэтому во Франции фильмы Озона или Одиара собирают кассу. А у нас подобное невозможно. Не потому что невозможно в принципе, а, в первую очередь, потому что сами кинематографисты готовы мириться с этой невозможностью. Сигарев в интервью говорит, что у нас есть 70 тысяч человек, которые смотрят авторское кино. То есть в стране с населением в 150 миллионов есть только 70 тысяч готовых смотреть авторское кино. Так зачем тогда его делать, зачем тратить миллионные бюджеты? Может, лучше организовать интернет-ресурс, где в режиме закрытого показа можно будет увидеть качественное авторское кино со всего мира? В кино главное — это массовое переживание, опыт коллективного просмотра. Если он уйдет — кинематограф исчезнет.

Другое небо (реж. Дмитрий Мамулия)


Но для продвижения авторского кино одним из важнейшим инструментов всегда была критика. Как правило, общественный резонанс начинается с нее.

Критическое сообщество тоже мутировало — оно является уже не столько навигатором, сколько целевой аудиторией для многих авторских фильмов. За критиками никого нет. А они, в силу специфики деятельности и собственной искушенности, дают оценку произведению исходя из своей системы координат, не понятной за пределами экспертного сообщества. Даже я, не самый наивный зритель, часто не понимаю предмета критической дискуссии и мотивировок ее участников. Ситуация с критикой в этом смысле мало чем отличается от ситуации с авторским кинематографом: критика перестала нести ответственность за аудиторию. Взять, к примеру, «Нью-Йоркер» или «Нью-Йорк Таймс», там при несовпадении аудитории и колумниста последнего отправят искать работу в другом месте. У нашего сообщества принципиально иной подход. Конечно, есть прекрасные колумнисты — например, Андрей Плахов, который задает стандарты, с его мнением считаются не только коллеги по цеху, но кинематографисты и продвинутые зрители. Можно назвать еще две-три фамилии, и на этом список реальных экспертов закончится.

На «Кинотавре» прошел круглый стол «Фестивальное и авторское кино в России», где кроме критиков, режиссеров и продюсеров присутствовал также глава Фонда поддержки отечественного кино Сергей Толстиков. И реакция критиков на присутствие чиновника, отвечающего за большие деньги в российском кино, была, мягко говоря, неадекватной.

То, как себя вели критики на этом круглом столе, — честно скажу, не знаю, что бы я сделал со своими детьми, если бы они повели себя подобным образом с незнакомым человеком.

На моей памяти впервые к кинематографистам приходит власть, и говорит: давайте поговорим. И тут выясняется удивительная вещь. Оказывается, что адреса, куда власть решила направить свой запрос, фактически не существует. У нас нет экспертного сообщества.


Пропавший без вести (реж. Анна Фенченко)

Да, а они думали, что есть. Относительно кинематографа у тех, кто им не занимается, присутствует такая аберрация сознания: всем кажется, что где-то рядом существует реальная индустрия. Государственным людям, которые создавали Фонд, казалось, что они принимают решения, исходя из политической воли, но где-то рядом есть настоящая индустрия, которая чем-то довольна, а чем-то нет. И с этой индустрией, с экспертным сообществом надо пообщаться, попытаться понять, что к чему. А оказалось, не существует никакой реальной индустрии — есть группы по интересам, которые живут со своего бизнеса. Вот у кого-то бизнес — писать тексты про кино в массовые издания, рассчитанные на узкий круг посвященных. А поскольку круг этот узкий, то этой группе важно, чтобы кинематограф был как можно более провокативным. Не потому что он раздвигает рамки привычного или выходит в протестную сферу, а потому что это такой спор друг с другом, борьба нанайских мальчиков.

Даниил Дондурей говорил на круглом столе, что образование Фонда — это внерыночная, феодальная политика государства по отношению к кинематографу.

Умный, талантливый, глубоко посвященный во все детали российской жизни человек на полном серьезе предлагает создать Национальный киноинститут. При этом ясно, что он рассчитывает только на восприятие своих коллег, но никак не на серьезную коммуникацию с властью. Принято решение о государственной политике в области кино — значит, с ним и надо работать. Оно может нравиться или не нравиться, но надо говорить о нем, а не о том, как было бы хорошо его изменить. Критика не может менять государственные решения, она способна только их корректировать.

Жить (реж. Юрий Быков)


Мы наблюдаем парадоксальную ситуацию, когда прожектор внимания власти направлен на кинематограф…

…И он высвечивает неготовность сообщества не то что говорить с властью, а даже сформулировать повестку дня. Все хотят только, чтобы денег раздавали побольше. А что прежняя система была совершенно неконкурентоспособной и коррумпированной — это уже никого не волнует.

Иными словами, мы имеем дело с девальвацией экспертного сообщества.

Мы имеем дело с девальвацией кинематографического высказывания. Отечественный кинематограф, особенно авторский, превращается в такую Эритрею. Даже не в Эфиопию, а в эфиопских сепаратистов. Посмотрите, российское кино нельзя даже показать по телеку — нам нужны подпорки в виде «Закрытого показа» или гигантского промоушена. Причем, «Закрытый показ» проходит поздно вечером и с обязательной скандальной дискуссией после показа, а его цифры все равно несопоставимы с цифрами любого телемуви, выпущенного в прайм-тайм. Патриотическая логика: ставим свое кино и все его смотрят, потому что оно свое, — она уже не работает. Потому что своего стало много. В российском кино хорошо работают фильмы, за которыми либо стоят успешные бренды, как «Яйца судьбы», либо просто опытные брендмейкеры. Опытные телекомпании знают, как подойти к тому или иному фильму — как к нему подобраться, как сделать трейлеры, какой должна быть аудитория, как достать тех, кто телевидение не смотрит. А нормальная команда, не связанная с ящиком, чтобы добиться того же результата в смысле продвижения, должна либо выдумать что-то совсем особенное, совершить промоутерскую революцию, либо — тупо лечь под телеканалы. Никакого отношения к качеству картины это не имеет. То есть хорошо бы иметь еще и хороший фильм, и тогда его продвижение даст сногсшибательный результат. Но по опыту последних лет мы видим, что так получается далеко не всегда. В основном мы делаем кинематограф в никуда. Но проблема даже не в этом. А в том, что всем кажется, что это нормально.

Слон (реж. Владимир Карабанов)


Что должно произойти, чтобы нынешняя ситуация изменилась?

Нужны пассионарии.

А они есть?

Они всегда есть. Рынок двигается не от производителя, а от потребителя. Поэтому сначала нужно создать систему потребления. Как на телевидении, где ты должен сначала выстроить телевизионное покрытие, а потом уже отталкиваясь от него, создавать контент. То есть нужно создать рынок с помощью пассионариев, или просто активных людей среди дистрибьюторов. Потому что те, кто ест в Макдональдсе, могут, во-первых, иногда хотеть изысканной французской кухни, а во-вторых, их предпочтения меняются в зависимости от политической погоды. Нужно диверсифицировать бизнес, создавая в многозальных кинотеатрах киноклубы, как это делает «Формула кино» или «Парадиз». Это первое. Второе — государственная политика должна выражаться в системе протекционистских мер, а не только в инвестициях. Государство могло бы помочь именно кинотеатрам, а не только производителям. Может быть, нужны гранты для проката отечественного кино, дополнительное освобождение от налогов. И третье — должно быть сообщество, которое будет требовать осуществления этих мер. При наличии этих трех факторов можно говорить о появлении рынка. И тогда мы будем иметь дело не с гипотетическими 70 тысячами зрителей, а хотя бы с несколькими миллионами читающих зрителей. Которые, я уверен, пока еще существуют.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить