18+
28 ИЮЛЯ, 2016 // Эссе

Разрушение письмом

Месяц назад в российский прокат вышел фильм «Разрушение» о человеке, после потери жены начавшем писать — исповедальные письма в фирму, обслуживающую торговые автоматы. За это время главный редактор альманаха [Транслит] Павел Арсеньев сформулировал некоторые мысли относительного того, как литература связана с разрушением, и написал для нас о фильме.

«Разрушение». Реж. Жан-Марк Валле. 2015

Важной опорой или даже расширением читательского воображения является знание города, в котором происходит действие книги, равно как и фильма: герои едут в машине по какому-то мосту, и на выезде с него случается авария, но по предшествующим видам можно понять, что этот мост — Бруклинский и что героиня гибнет, покидая благополучный улей Манхэттена. Большие города богаты — событиями, коллизиями, фактурой, и в том числе нарративными их аналогами. То, на что, однако, в них не всегда хватает времени, — это письмо и собственно созерцательная жизнь, чуткая к малым чудесам повседневности. Собственно, только чрезвычайное событие — как смерть жены, настигающая главного героя «Разрушения» Жана-Марка Валле, — может заставить выпасть из ритма целерациональной деятельности и обратиться к письму — чем дальше, тем больше разрастающемуся, выхватывающему все новые и новые подробности. Сообразно письму, и поведение героя выходит из берегов и все дальше заходит в субверсии норм социального общежития.

Такое обсессивное письмо, исподволь вводящее в повествование все более обильные подробности прошлой жизни героя, начинается с письма-жалобы на неработающий аппарат с конфетами в сервисную компанию. Подобный прием ввода важного через неважное является чисто литературным изобретением. Точка входа в повествование может быть совершенно любой, и чем ничтожнее формальный повод для начала письма, тем выразительнее его последующее экспансивное развертывание — «сюжет как явление стиля», называл бы это Шкловский. В данном случае, однако, довольно существенно то, что событие, становящееся учредительным моментом, — это именно поломка автомата, порождающая не только поток писем (письма), но и все более деавтоматизированную и смещенную повседневность. Чем внимательнее ты начинаешь к ней присматриваться, тем более странной она начинает казаться — тем подробнее начинаешь ее описывать, тем более эксцентрично начинаешь себя вести. Если обычная работа (которую герой предсказуемо теряет) — это место, где ты должен оправдываться за свои странности, то работа писательская кормится таким поведением «подабсурдинку» и, в свою очередь, культивирует его еще больше.

Поломка привычной повседневности и выбранный упор на письмо взаимоувязаны не причинно-следственно, но как необходимые и достаточные условия становления художником: вследствие двух этих привходящих обстоятельств герой действительно начинает чувствовать и действовать артистически, удерживаясь на самой кромке уже не конвертируемого в литературу помешательства. Как признается сам герой, «внезапно все становится метафорой», все оказывается немного странным — так и становятся писателем: когда ничто больше не может удовлетвориться прежними именами и потому требует новых. Такая философия (остраненного) языка содержит компонент постоянно ускользающей невыразимости, в погоне за которой герой и должен разламывать и «развинчивать» все окружающие его технические и социальные конструкции. В пределе, конечно, она требует даже не литературы, но серии неких индексальных сигналов из очищающего пламени.

«Разрушение». Реж. Жан-Марк Валле. 2015

Разрушение — это, безусловно, созидательная страсть, и, последовательно разламывая (письмом) свою повседневность, герой стремится посредством этого добиться некой компенсации — к примеру, «починить сердце» (как выясняется, он ощущает некоторую слабость в его районе уже больше 10 лет — симптом красноречивый в своей неопределенности). И, как любое действие, на письме декларативно направленное на себя, эта практика самоисцеления не обходится без благодарной внешней аудитории.

Если женщина является идеальным читателем романа и в пределе рискует завести роман с автором, мужчина зачастую влюбляется в лишенный зримого представления голос. Именно поэтому исходным медиалогическим субстратом этой типичной истории являются исповедально-эпистолярная проза — для нее, и голос в телефонной трубке — для него. За подобное преимущество (видеть, оставаясь невидимым) какое-то время разворачивается борьба — автор писем пытается угадать (скрывающегося за голосом в телефоне) адресата среди случайных пассажиров электрички, а адресат — сохранить инкогнито, поддерживая прежние объемы поступающих писем. И все же в какой-то момент это интенсивная коммуникативная связка позволяет автору осуществить нарративную трансгрессию и ворваться в мир своего адресата, только что располагавшегося на безопасной повествовательной дистанции (или читателю — провалиться в повествуемый и потому до последнего момента предположительно вымышленный мир).

Собственно, влюбляешься тогда, когда понимаешь, что влюбляешься. Это момент решения, а не чувствования. А еще — становления самого способа рассказывания все более игривым (определить же риторически, когда именно начинается роман, практически невозможно). Предельная непереходность чувств одновременно стремится к тонкой кромке эротического в маневрах речи и избегает ее. Влюбляться значит в том числе и становиться немного старомодным писателем, немного юродивым. Именно поэтому важно не столько то, что герой стремится к «абсолютно честному» поведению, сколько то, что и рассказчик доводит аутизм (абсолютно честного) повествования до предела.

Наконец, если все начинается с разрушения мира персонажа, жизнь которого, тем самым, начинает «больше напоминать искусство», то в какой-то момент эта благотворно-деструктивная энергия перекидывается на само искусство рассказа, подвергающееся разрушению симметрией и все более рифмующимися ситуациями, в которые рассказчик ставит персонажей. Если, чтобы разобраться в своей жизни, персонажу нужно допустить ту степень ее разобранности, когда она уже не может двигаться в привычном ритме, то повествование требует еще более бескомпромиссного застопоривания и «развинчивания» для того, чтобы обнаружить законы своего искусства.

Начиная писать, чтобы начать что-то чувствовать по поводу смерти своей жены (чему само это событие никак не помогает), очень быстро пишущий герой понимает, что привести в чувство и себя, и адресата своих писем (постепенно перемещающегося по эту сторону письма), и — предположительно — зрителя фильма можно только посредством систематически доставляемых неудобств — житейских и нарративных. Как он сам выражается: «Боль. Но это хорошая боль».

Кэмп
Кабачки
Аустерлиц
Erarta
Место преступления
Рыцарь кубков
Бок-о-бок
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»