18+
29 МАРТА, 2016 // Портрет

Дебил как медиум

Сегодня клуб «Сине фантом» перезапускается в московском «Электротеатре». Покажут фильм Ленки Кабанковой «Язабылдебил» о Евгении «Дебиле» Кондратьеве. По этому случаю публикуем написанную Сергеем Добротворским статью о классике ленинградского андеграундного кино.

Евгений «Дебил» КондратьевЕвгений «Дебил» Кондратьев

Обычно критик избирает предмет ниже себя или, во всяком случае, себе равный. В силу того, что об отечественном киноандеграунде писали и пишут люди, предпочитающие концепцию факту, а самовыражение истине (говорю без подначки, потому что нахожусь в том же ряду), Евгений «Дебил» Кондратьев, теневой лидер ленинградского киноподполья, так и не удостоился добросовестного биографа.

Советское параллельное кино — термин нынче как будто и неуместный. Твердые линии общественной геометрии размякли, потекли и потеряли сопротивляемость. Обессмысленное социально, явление отчетливо структурируется постфактум в ракурсе художественных манер. На одном его полюсе — Евгений Юфит, «Юфа», саркастический монолит, грозный и бесстрастный, как нечто, именуемое сходной по звучанию английской аббревиатурой, или уже убивший убийца. На другом — братья Алейниковы, заставляющие всерьез задуматься над тем, что, начиная с Люмьеров, братское родство и есть эпиграф к онтологической природе кинематографа с его бесконечными вариациями близнецов, двойников и оборотней.

Диаграмма явления, таким образом, представляется кривой, соединившей две крайности. Эзотерический, узнаваемо-стилевой некрореализм Юфита и разомкнутый, программно бесстильный концепт Алейниковых. Плотное, самодостаточное изображение и мозаику из осколков пост-пост-всего, превращенную в артефакт соответствующей авторской маркировкой (продолжаю утверждать — идеальное создание братьев Алейниковых — это титр с их собственной фамилией, отсылающей к одному из самых ярких мифов советского кино). На этой кривой Дебил располагается строго посредине. Он — явление промежуточное и не дающее координаты нового отсчета. Но он же придает линейной картинке объем, подобно тому как единственный блик на монохромной плоскости сообщает ей иллюзию дополнительного измерения.

О Дебиле ходят легенды. Рассказывают, что он начал снимать, не видя ни одного фильма. Говорят, что он ни разу не осквернил пленку ножницами и клеем, монтируя прямо в камере, из которой, отправляясь на съемку, вынимал все лишнее — вплоть до объектива.

В некоем транснациональном и трансурбанистическом субпространстве Сен-Жермен-Гринвич-де-Пре-Пушкинская-Вилледж-десять он играет роль провинциала-самородка, одиночки, кустаря, дебила, не опороченного культурой, а потому схватившегося с мирозданием голыми руками. Легенды опровергаются, но опровергаются показательно. По собственному его признанию, одно из самых сильных детских впечатлений у Кондратьева связано с забытым ныне фильмом «Нейтральные воды» — о моряке-герое, смытом волной с палубы. Иностранные суда упорно пытаются его спасти, но советский человек отказывается принять руку помощи, потому что его собственные руки скованы. Причем скованы буквально — к запястью намертво приторочен чемоданчик со стратегически важными документами…

Вероятно, мы видели эту картину в одном возрасте. Долго еще в кошмарных снах мне являлась сцена — внизу бездонная морская пучина, а наверху — уходящая в небеса железная громада корабельного борта. И человек между двумя стихиями, уязвимый и незащищенный в точке сюрреалистического схождения металла и воды. Человек, посредничающий в чем-то большем, нежели он сам.

Кинематографический стиль Кондратьева родствен этому эффекту. Его индивидуальная авторская манера состоит в умении трактовать визуальную среду как вереницу насыщенных смыслом знаков, где запечатленные объекты — всего лишь отражение идей, а фрагменты реальности — воспоминания о целом. В отличие от большинства известных мне кинорежиссеров, Кондратьев не снимает то, что уже придумал, а мыслит тем, что увидел. Или тем, что дано было увидеть, если апеллировать к наивной метафизике, неизбежно сопутствующей процессу киносъемки.

Дебил — типичный художник-медиум, пропускающий сквозь себя череду моментальных впечатлений, проецируемых затем на магическую белизну экрана. Понятно, почему в его эстетике кинопроектор важнее камеры, почему в его истинном «киноглазе» осуществляется великая механическая процедура: движение пленки сверху вниз, от идеи к материи, а сама поверхность киноленты приравнивается к коре axis mundi (мирового древа).

«Грезы». Реж. Евгений Кондратьев, 1988«Грезы». Реж. Евгений Кондратьев, 1988

Один из величайших теоретиков кино — Риччото Канудо называл киноизображение «храмовой сверхреальностью». Стэн Брекидж мечтал о таинственной камере, которая сможет графически зафиксировать форму предмета даже после того, как он исчезнет из поля зрения. В первом фильме Кондратьева, снятом вместе с Олегом Котельниковым, методом покадровой съемки оживляется дохлая курица. Фильм назывался «Асса» и был сделан за три года до своего знаменитого тезки в духе радикальной андеграундной концепции. Одновременно началось сотрудничество с Юфитом и Андреем Мертвым, примерявшими принципы некрореализма к «движущейся фотографии».

По внешности ранние работы некрореалистов и Кондратьева почти неразличимы. И там, и здесь — бешеный калейдоскоп изображений, неистовый ритм и лихорадочное наслоение образов, как будто все, что хочется изобразить, надо вместить в один-единственный ролик просроченной 16-мм кинопленки. Но если панковские киноклипы Юфита — это не что иное, как его же поздние медленные кадры, только запущенные с повышенной скоростью, то для Кондратьева «неправильное кино», в скором времени ставшее опознавательным знаком ленинградской «школы», явилось осмысленным стилевым приемом.

Дикий импрессионизм «Труда и голода» и «Нанайнана» — двух наиболее значительных работ того периода — содержит попытку оптической драматургии и наивных формальных сопряжений. Свет сменяется тенью, большое следует за малым. Камера, которая у Юфита даже в мгновения крайнего беспредела оставалась бесстрастной и статичной, здесь вовлекается в пляс, в разгон, в орнамент. Но не за тем, чтобы ухватить нечто в причудливой динамичной фигуре, а чтобы осознать себя элементом происходящего.

Концептуальная десакрализация кинокамеры была продемонстрирована два года спустя в картине «Образование кино. Горизонтальный примитивизм». Автор, стоя в классической позе дискобола, изо всех сил раскручивает заряженный аппарат. Затем следует точка зрения самого аппарата: размытая карусель пятен и полос, след бесцельной прогулки объектива по окружающему ландшафту.

Схожую сцену из дрейеровского «Вампира» Ролан Барт называл «пределом, у которого разоблачается репрезентация». Зритель Дрейера не может идентифицировать себя с открытыми глазами мертвеца, который сначала видит свое тело в гробу, а затем из гроба наблюдает за собственными похоронами. У Кондратьева, едва камера становится субъектом действия, рушится аксиома киноиллюзии: совпадение взгляда зрителя и взгляда объектива. Естественно, напрашивается мысль о третьем взгляде, демиургическом зрении, более проницательном и более остром, нежели доступно разрешающей способности глаза или объектива. Поискам этого взгляда и посвящены работы Кондратьева второй половины и конца 80-х.

Приняв языческий тезис о первичности контура, рисунка, схемы, он приходит к практике «бескамерного» фильма. То есть фильма, изготовленного без участия камеры, методом непосредственной обработки поверхности кинопленки. В результате появилась кинокаллиграфия — иероглифическое кинописьмо, шифрующее в знаках универсальные значения. Своим ученикам и последователям Кондратьев выдавал засвеченные ракорды и рекомендовал делать кино иголкой, гвоздем, фломастером — всем, что непосредственно связывает руку с энергетикой визуальной среды.

Известны случаи, когда художник перевоплощался в своих героев. В ситуации Кондратьева состоялось радикальное превращение творца в инструмент творчества, режиссера — в кинокамеру, медитирующую посредством графических образов. Ручная графика, царапины и загогулины перекочевали в фотографическую реальность как напоминание о том, что вся система кинематографических опосредований, стоящих между зрителем и фильмом, есть лишь условности передачи и шаманские трюки.

На переломе творческой манеры возник трехминутный шедевр «Я забыл, дебил…» К цветной кинопробе, снятой для фильма братьев Алейниковых, где он участвовал как актер, Кондратьев приклеил черно-белый титр с рассказом о том, как неизвестные злоумышленники соблазнили пионера перспективой киносъемок и увезли в неизвестном направлении. Больше мальчика никто не видел… Затем на экране появляется сам режиссер, несколько раз пересекающий экран наискосок. Венчает фильм чернота оконного проема…

У этой картины есть две интерпретации.

Сергей Добротворский: опровержение эйзенштейновской теории монтажа аттракционов. Тиражирование одного-единственного аттракциона разрушает идеологию. Идея остается, логос исчезает.

Глеб Алейников: первое появление концепции в дикой ленинградской школе. Зрителю ясно, что ничего не произойдет, но глаза не могут оторваться от экрана. Остается только желание уйти в иллюзорный мир.

Описанная в титрах жертва и гуляющий по экрану Кондратьев, безусловно, одно и то же лицо. Я забыл, дебил… — акция самоустранения автора изо всех компонентов им же придуманного фильма — идеи, сюжета, монтажной фразы. Наконец, из самого изображения. Вербальный пролог выводит событие за пределы видимости. За ним следует оптическое приключение, случайное и волнующее, — фрагмент пленки, снятой другим и для другой цели. Магическое мгновение спотыкается. Взявшись за руки, автор и герой исчезают в зеркале, уже поглотившем Орфея Жана Кокто.

У Кокто, впрочем, Поэт уходит, чтобы навсегда затеряться в собственном отражении. Преодолев жидкое стекло, он познает Любовь как Смерть и Смерть как земную женщину. Кондратьев проникает в Зазеркалье лишь для того, чтобы выглянуть наружу с обратной стороны амальгамы. Оглядка погубила Орфея. Кондратьев же не скрывает намерения вертеть головой до тех пор, пока не найдется точка зрения, с которой телеграфные столбы снова покажутся деревьями, а мифологические величины не обнаружат свои предметные истоки.

Его персонажами становятся явления и стихии: 6-минутная картина «Огонь в природе», или «Грезы», — эпическая кинопоэма пустых ландшафтов и обрезанных горизонтом дорог, выполненная в волшебной эстетике наскального рисунка; «Творческий поиск Бориса Кошелохова», где разные по технике и размеру работы патриарха «новой живописи» уравниваются в пустом черном пространстве кадра; и даже иронично-порнографические «Ленины мужчины», трактующие изображение как полноценного сексуального партнера…

В эпоху, когда облик художника является едва ли не более важным, чем его творчество, Кондратьев скрывает глаза под очками и умудряется сохранять внешность как будто стертую, незаметную, нейтральную.

В воспроизведенном на страницах «Искусства кино» кадре из фильма Алейниковых он сидит под надписью «синема верите» с номером «Правды» в руках.

Он — идеальный персонаж для примирения формальных противоположностей и в таком качестве предстает в фильме тех же Алейниковых «Здесь кто-то был» — своеобразной «пост-одиссее» поисков самого себя.

Он показывает фильмы на чердаках и играет главную роль в римейке «Трактористов». Он — дебил. Он — медиум. Он —

DU № 2. 1993. Febr. (Швейцария)

Кэмп
Кабачки
Аустерлиц
Erarta
Место преступления
Рыцарь кубков
Бок-о-бок
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»