18+

Подписка на журнал «Сеанс»

30 ЯНВАРЯ, 2012 // Блог

Муха и паук

С конца прошлой недели в кинотеатрах можно увидеть новый фильм Дэвида Кроненберга «Опасный метод». Об исследовательских практиках режиссёра-экспериментатора рассказывает Алексей Гусев.

Когда студент Университета Торонто Дэвид Кроненберг к концу первого курса внезапно решил сменить специальность и вместо любимых сызмальства ботаники и лепидоптерологии принялся изучать английский язык и литературу, а затем и вовсе занялся кино, — научный мир, возможно, потерял в его лице видного учёного, который бы привнёс в науку о насекомых с полным превращением унаследованный от родителей артистизм и изысканность концепций. Зато не вызывает сомнений, кого именно обрёл в его лице мир искусства. Видного учёного. Дотошного экспериментатора, для которого кинокамера — не божество или вибратор, как для большинства его коллег, но аналитический, исследовательский инструмент. Пожалуй, из всех ныне здравствующих наследников Марея (того, что придумал кинематограф) лишь один ещё Годар относится к созданию фильма с той же мерой научной честности. Немудрено, что профаны каждый следующий фильм этих двоих числят слабее предыдущих, ставя им нынешним в пример и в укор общедоступную энергетику и яркость «Мёртвой зоны» или «Безумного Пьеро». Окажись они в лаборатории супругов Кюри, неспешно выбирающих урановую руду, — тоже, вероятно, сетовали бы, что те совсем не заботятся о зрителях и не заливают школьный мел соляной кислотой. «Опасный метод» Дэвида Кроненберга — вероятно, самое провальное его шоу. И абсолютный научный триумф. В некотором смысле — итог его сорокалетних кинонаучных штудий. Бог даст, промежуточный.

По странному стечению обстоятельств, в творчестве Кроненберга переломным годом оказался тот, что с тремя нулями. Последним своим фильмом в минувшем веке, «eXistenZ» («Экзистенция»), Кроненберг закрыл тему виртуальной телесности, которую разрабатывал начиная с «Видеодрома». Дальше, говоря в терминах киноэстетики, последовала «обратная точка»: автор «Мухи», легенды о сверхчеловеке и безудержной гордыне, снял «Паука» — хронику отчаяния и унижения. (На первый взгляд, названия в этой дилогии надо бы поменять местами, — но Кроненберг моралист, и пред судом его оптики последние неминуемо становятся первыми, и обратно.) Если же воспользоваться терминами кинопоэтики, то мизансцена уступила свой приоритет монтажу, а значит — на смену телесному пришло временнóе. Отныне мелкий дефект, подобный случайной мухе в телепорте, вносится Кроненбергом не в героя, а в сюжет. В «eXistenZ», фильме переходном, режиссёру каким-то чудом удалось сочетать обе модели: деформация тела, подключение его к биопорту, порождала монтажный стык и переброс действия в новую вариацию реальности. Но уже монтажное построение «Паука», с его постоянными ретроспекциями, было обусловлено исключительно рефлексией главного героя, его поиском причинно-следственных связей в собственной судьбе, а в следующих фильмах даже эта прерогатива — служить соединительной тканью монтажа — была у героев отнята. Из того, что происходило с героем x в кадре A, следовало происходящее с героем y в кадре A + 1, — даже если тот и не подозревал о произошедшем. Так в «Истории насилия» («Оправданной жестокости») небольшой случай со школьником в раздевалке образовывал альтернативную биографию его отца (с бандитами, инфернальным братом и так далее), которая ко второй половине фильма разрасталась в целое линчевское зазеркалье, — в точности так же, как бедный Сет Брандл некогда перерождался в муху. Можно назвать этот начальный толчок, запускающий механизм фильма как эксперимента, «ядром кристаллизации» (новой телесности или нового сюжета), точнее — исходной гипотезой, лучше же всего — в буквальном, этимологическом смысле — исходным допущением. Кроненберг допускает на поле своего исследования инородный фактор (прежде, работая с телом, — муху; ныне, работая с монтажной фразой, — кадр), и следит за тем, как в его присутствии перестраиваются силовые линии исходной, типовой модели.

В «Истории насилия» почти осязаемо, как самого режиссёра завораживает полнота и неотвратимость этого процесса деформации, — при том, что, в отличие от «Видеодрома» или «Намертво скованных» («Связанных насмерть»), ни один из героев фильма и не подозревает, что происходит и почему; вся полнота знания о процессе — только у исследователя. Например, изменения в окружающем пейзаже, с которыми Кроненберг понемногу начал работать на «Обеде нагишом», ещё в «Автокатастрофе» должны были быть отмечены героями: выйдя из больницы, Кэтрин отмечала, что за время её болезни машин на улицах стало ещё больше. А когда в развязке «Истории насилия» отец опрометью несётся к своему дому, дабы предотвратить катастрофу, за его спиной сигналом тревоги внезапно вспыхивает ярко-красная листва дерева, — а он об этом ничего не знает. Коротко говоря, замена мизансцены монтажом в кинематографе Кроненберга означает замену мутации ритуалом. В свой «классический» период Кроненберг, кажется, лишь единожды совершил прорыв на эту территорию — в финальном кадре «Намертво скованных», где отыграл ключевую сцену из «Вампира» Дрейера (любопытно, что одновременно с Кроненбергом точно такой же отыгрыш был сделан другим режиссёром — Сокуровым в финальном кадре «Спаси и сохрани»). А после «Истории насилия» Кроненберг выпускает «Восточные обещания» («Порок на экспорт»), монтажная композиция которых настолько сущностно ритуальна, что фильм оказывается апокрифической вариацией на тему Рождества Христова. То есть сюжета, в котором все участники — пастухи, волхвы, Ирод, Мария, Иосиф, — выполняли положенные им функции, реагируя на «исходное допущение» — Младенца — согласно своему естеству и не ведая смысла происходящего в целом. Собственно, мутация и ритуал совпадают в одном-единственном случае: пресуществления. Идеальный сюжет для Кроненберга — но вряд ли он польстится на эксперимент, который вот уже много веков так удачно проводят по всему миру.

«Опасный метод». Реж. Дэвид Кроненберг, 2011

Вместо этого он выпускает фильм под названием «Опасный метод». Так могли бы называться и «Муха», и «Намертво скованные», и «eXistenZ» — но не «Паук» и не «История насилия»: после 2000 года методичность в кинематографе Кроненберга оказалась целиком прерогативой автора, а не героя, и «опасный метод» для его новейших фильмов — описание стиля, а не сюжета. Ныне же, освоив за минувшее десятилетие новый подход на далёком от себя материале, Кроненберг возвращается к сфере привычной, досконально знакомой: учёные, опасными методами исследующие тайны человеческого нутра. Но на сей раз это уже не безумцы-фрики, а Фрейд и Юнг. Уважаемые, почтенные, словарные. Даже с некоторым портретным сходством. Ухоженные. В мух не превратятся. Проживут положенный срок и умрут в назначенный час. Что до них Кроненбергу? Что вообще ему, лаборанту от Бога, до реальных событий, которые не переменишь авторской волей в научных интересах?

Тут можно бы в тысячный раз заговорить о статусе реальности событий в исторических фильмах, — но нужды нет: то, что «Опасный метод» — экранизация пьесы Кристофера Хэмптона, много важнее, чем степень подлинности прототипов. Пьеса эта, написанная в хитовом антрепризном жанре «взаимоотношения замечательных людей», сама по себе важна лишь с точки зрения умелости драматургической компоновки исторических фактов и документальных текстов, — но Кроненберг пользуется в ней ещё и тем, что придаёт сценическую притягательность этому жанру как таковому. В подобных пьесах действующие герои — всегда модели, и их историческая «замечательность» — лишь повод придать их образам идеальность и масштаб, героям обычных пьес не присущие. Они сложны, тонки, но стерильны; они символизируют свою профессию, эпоху или систему убеждений, — в зависимости от того принципа, по которому они, сойдясь в диалоге, противопоставлены друг другу. Скажем, в «Копенгагене» Майкла Фрейна Бор и Гейзенберг спорят о моральной ответственности учёных за разработку ядерного оружия в тоталитарном государстве и потому представляют два моральных лагеря. А в «Учтивости гениев» Петера Хакса Яша Хейфиц и Эйнштейн обмениваются взглядами на повседневную жизнь, женщин и домашние заботы, и потому это — в первую очередь встреча физика и скрипача, взятых в абсолюте. Хэмптон, автор многоопытный, предусмотрел несколько возможностей для постановщиков — на выбор; Фрейд и Юнг противопоставлены им по разным критериям, как то: достатку, национальности, научным убеждениям (в самых общих чертах) и нескольким другим. Кроненберг же взял из пьесы то, с чем никакому театральному режиссёру было бы справиться не под силу. Он противопоставил Юнга и Фрейда по их научным методам. Не столько как режиссёр, сколько как исследователь. В некотором смысле «Опасный метод» — внутренний диалог Кроненберга с самим собой; эксперимент, который он ставит с двумя идеальными моделями самого себя, чтобы выяснить плодотворность и рискованность каждой из них. Так Пушкин, решив переломить, сидючи в Болдине, свою судьбу и манеру, — решив отказаться от альбомной скорописи и вертопрашества по салонам в пользу выверенных десятками черновиков точных строк и социальной адаптации (камер-юнкерский мундир, расположение государя, счастливый почтенный брак), — написал «Моцарта и Сальери» про двух себя: одного былого, другого грядущего, чаемого, — и заставил второго отравить первого. Кроненбергу под 70, и делать для себя практические выводы из результатов своего фильма он вряд ли собирается. «Опасный метод», в отличие от пушкинской трагедии, — не декларация о намерениях, но автобиография Дэвида Кроненберга. Лучшего названия и не подобрать.

«Опасный метод». Реж. Дэвид Кроненберг, 2011

Эффектнее всего здесь, пожалуй, — исходное допущение: дав одной из своих пациенток в записях псевдоним «Сабина Ш.», молодой доктор Юнг через неделю обретает другую, которую уже и вправду зовут «Сабина Шпильрейн». Совпадение или нет? Юнг в совпадения не верит, благодаря чему и вовлечёт в орбиту психоанализа мифы, парапсихологию и коллективные фантомы; Фрейд же гневно отказывается смешивать науку с суевериями и все феномены сводит к единому знаменателю сексуальности. По сюжету Сабина Шпильрейн и станет тем оселком, на котором будут испытаны оба метода (а также их создатели), выявив их непримиримые различия, — не столько персонаж, сколько оттеняющая функция, драматургический лакмус. Деликатно, вполголоса, но недвусмысленно Кроненберг даёт исходным событием для спора учёных о научности мифа — главный миф об учёном: том, которому удалось сделать фикцию явью. О Франкенштейне. Сабина Шпильрейн — лишь оживший псевдоним, случайно придуманный Юнгом, — но вот она уже в истерике, и с биографией, и соблазняет, и ревнует, и вообще позволяет беспардонно талантливой Кире Найтли устроить себе бенефис почти из ничего. А главное — как и положено созданию Франкенштейна — едва ли не губит своего создателя.

К слову сказать, распределение ролей в этом фильме — вообще одно из самых странных у Кроненберга. Юнгом обряжен Майкл Фассбендер, Фрейдом же — Вигго Мортенсен, — хотя вся их органика (на которую Кроненберг, всегда предпочитавший очевидный кастинг, весьма чуток) требует, чтобы было наоборот. Фассбендер играет сухо, чётко, сдержанно, предметно и в высшей степени технично; Мортенсен же — актёр, в арсенале которого несколько десятков скверных ролей и всего три — выдающиеся: «История насилия», «Восточные обещания», «Опасный метод». И в предыдущих двух фильмах Кроненберга именно персонажи Мортенсена — хоть немного, изредка, хоть самым краешком интуиции — подозревали об общем смысле происходящего вокруг них в фильме. Или хотя бы — что этот смысл там есть. Иначе говоря, на Мортенсене оба раза строился «юнгианский», ритуальный метод Кроненберга; а тут вдруг он Фрейд. О былой очевидности кроненберговского «кастинга» напоминает лишь потасканный герой Венсана Касселя, доктор Отто Гросс, воспринявший открытия психоанализа как индульгенцию от любых нравственных табу. Но его, кажется, в клинику Юнга присылает на побывку (и для соблазна) не столько доктор Фрейд, сколько Дэвид Кроненберг классического образца. «Человек — это животное, которое слишком далеко зашло в подавлении инстинктов»: эту фразу из фильма «Мерзость» (1975) доктор Гросс, не задумываясь, выдал бы за последнее слово своей науки. А в 1975 году Кроненберг взял бы на роль Гросса именно такого, как Кассель.

Совпадение «прямолинейности» кастинга с идеологией героев — не курьёз, но важная глава в этой автобиографии, да и вообще в нынешнем методе Кроненберга. До «миллениумного» перелома дистанция между героем и исполнителем у Кроненберга была бы немыслима: тело есть тело, и в мизансцену вписывается наличная физическая данность, ибо в длинном кадре остранение рефлексией невозможно. Монтаж как главное орудие нового метода позволяет усложнить взаимоотношения (а попросту говоря, устроить чехарду) между объектом и субъектом, — что отчасти предвещала уже путаница с «Мухой» и «Пауком». Герой уже не автономен и самодостаточен, его материальность отступает на второй план перед его монтажной функциональностью; с точки зрения метода он — объект воздействия предыдущего кадра и субъект воздействия на последующий, а потому с точки зрения описания он увиден через призму предыдущего кадра и послужит преломляющей средой для последующего. Амброз Бирс писал: «В каждом разговоре двоих участвуют шесть собеседников: каждый как он есть (известный только Богу), каким он кажется себе и каким он кажется собеседнику, и все несхожие». Из этих шестерых автора «Опасного метода» вовсе не занимают первые два и очень мало — вторые. Здесь никто не сам по себе, и Кроненберг демонстрирует никогда не виданную у него виртуозную точность монтажа, дабы сопрягать между собой, скажем, Фрейда глазами Юнга с Юнгом глазами Фрейда. Особенно хорошо это видно в многочисленных сценах переписки, где в зависимости от того, в какую сторону содержание письма поведёт взаимоотношения героев и сюжет, закадровый голос читает его текст либо на фоне пишущего отправителя, либо на фоне читающего адресата. Потому что письмо Юнга Фрейду, которое пишет Юнг, и письмо Юнга Фрейду, которое читает Фрейд, — это два разных письма. И главный вопрос — какое именно из этих двух встраивается в драматургию эксперимента, а какое увлечёт его в ненужном направлении.

«Опасный метод». Реж. Дэвид Кроненберг, 2011

Чередования объекта и субъекта, постоянный вопрос о том, с какой именно точки зрения увидена эта сцена, это действие, этот жест или даже эта улыбка, — вот что создаёт систему «Опасного метода»; всё прочее здесь — благодарная фактура. Апокалиптический, провидческий монолог о грядущих бедах Европы, который в 1913 году, накануне финала фильма, произносит Юнг, глядя на тихую благость швейцарского пейзажа, — этот монолог по всем правилам должен был быть дан крупным планом; но в системе Кроненберга одинокий монолог немыслим, и в левую половину кадра врезан профиль Сабины: это она слушает Юнга, это ею-увиденный-он способен на подобный монолог: ведь эта их встреча — прощальная, и эсхатологическая интонация здесь чувственно необходима. Данная рифмой финальная сцена с Фрейдом — придворный Венский парк, геометрически строгий и очищенный в своей предельной регулярности от каких бы то ни было «неясных ощущений»; но и здесь есть свой субъект взгляда — камера панорамирует наверх и назад, пока половину кадра (на сей раз, разумеется, правую) также не займёт контур женской головы — только уже мраморной, скульптурной. Яхта, в которой уединяются Юнг с женой, точно в люльке прижавшись друг к другу, увидена с берега ревнивой Сабиной, — а затем камера планирует на супругов с вертикально верхнего ракурса: статус реальности (или, по крайней мере, человечности) здешних персонажей и впрямь расплывчат, сомнителен, и если Сабине Шпильрейн (1885–1942) этот ракурс очевидно не может быть доступен, то Сабине Ш., вызванному к жизни Юнгом фантому, — вполне. Наконец, на правах субъекта может выступить не только персонаж или элемент пейзажа, но и элемент структуры фильма: музыка Вагнера, благодаря которой Юнг в одном из эпизодов начинает разрабатывать свою теорию мифов, после этого эпизода искусно вплетается Говардом Шором в фонограмму и также служит остраняющим, монтажным фактором в повествовании — как в сцене, где Фрейд читает одно из писем Юнга, обрекающих их отношения на разрыв, а за кадром звучат слегка аранжированные фразы траурного марша из «Гибели богов».

Зная научную дотошность Кроненберга, могу лишь предположить, сколько смысла эти взаимоотношения субъекта и объекта обретают для тех, кто сведущ в тонкостях теорий Фрейда и Юнга, а также их лечебных практик — с переносами, контрпереносами и прочим; увы, здесь требуется иная компетенция. Если же рискнуть и отважиться на чёткие выводы из сугубо кинематографической формы фильма (что необязательно), то можно было бы, конечно, заключить, что как у Пушкина Сальери (не без потерь) одолевал Моцарта, так и у Кроненберга Юнг одерживает верх над Фрейдом; по крайней мере, свой собственный перелом от «Мухи» к «Пауку» режиссёр, похоже, интерпретирует именно таким способом. (В конце концов, в самом грубом виде, — Юнг признавал паутину, Фрейд — нет.) Но здесь требуются два уточнения. Во-первых, эксперимент Кроненберга — методологический, а не идеологический, и вывод здесь надо формулировать с точки зрения плодотворности, а не допустимости. Он сформулирован в финальных титрах фильма — очерёдностью смертей героев: сначала Гросс, потом Фрейд, потом Сабина и последним — Юнг. Что совпадает с практическими результатами эксперимента и с творческой биографией режиссёра. Во-вторых же, с точки зрения драматургической конструкции, главным героем здесь являются всё же не Фрейд и не Юнг, а Сабина. Та единственная, кто, кажется, ни разу за весь фильм не выступает в качестве объекта. Та, кто появляется в первом кадре фильма, исказив рот в истерике за стеклом больничной кареты, и застаёт мир и благодать научных исследований, — а в предпоследнем кадре уезжает по той же дороге, но в обратном направлении, в хорошей машине и полная внутренней умиротворённости, покидая опустошённых, обречённых на одиночество Юнга и Фрейда. Чудовище, вернувшееся в небытие; пришелица, изменившая мир, выявившая ужасную правду и исчезнувшая, свершив свою миссию. Если и есть в этом фильме по-настоящему опасный метод, то — её.

Артхаус
Party
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»