Кинематограф фашистской Италии — это, как принято говорить, «страница в истории кино», которая мало известна даже специалистам. Что, на первый взгляд, довольно странно. С самого начала и, по крайней мере, до недавних пор Италия справедливо числилась одной из ведущих кинодержав, — а в отношении к ним историки обычно проявляют благосклонность даже в том, что касается периодов упадка. И, тем не менее, в любой литературе (не считая разве что трех-четырех недавних книг) на период итальянского кино с 1919 по 1943 годы, то есть протяженностью в четверть века, уделяется, самое большее, страниц тридцать: основные фамилии, названия, данные по производству и прокату. В остальном же говорится, что в эпоху фашистского режима кино, само собой, было лишено творческой свободы, так что не представляет никакого интереса, кроме как разве что для архивистов.
Причины подобного отношения до обидного несложны. Как и во всех аналогичных ситуациях, историю итальянского кино писали победители. Те, кто пришел на киностудии, когда сначала рухнул муссолиниевский режим, а затем была снята немецкая оккупация Италии; те, кого мы все знаем под гордым именем неореалистов. Для отечественного кинолюбителя, например, на протяжении долгого времени единственным источником по истории итальянского кино фашистского периода были соответствующие две или три главы в «Истории итальянского кино» Карло Лидзани, одного из наиболее видных режиссеров позднего неореализма, который начал работать кинокритиком еще в фашистский период. И в этих нескольких главах он камня на камне не оставляет даже от самых видных фильмов начала 1940-х годов. Причем Лидзани, по-видимому, вполне честен, здесь нет никакой подтасовки «задним числом», никаких «запоздалых прозрений», — с той же яростной брезгливостью он относился к этим фильмам и в момент их выхода, когда был еще кинокритиком. А Чезаре Дзаваттини, фактически главный идеолог неореализма, автор (или, по меньшей мере, соавтор) сценариев большинства неореалистических шедевров, в 1945 году высказался с внятностью, граничащей с хамством: «В Италии до сих пор, — сказал он, — не было снято ни одного фильма».
Так что отношение неореалистов к своим предшественникам, делавшим кино в фашистскую эпоху, отличалось, скажем так, некоторой напряженностью. И это при том, что многие из них сами начинали свою работу в кино еще при Муссолини. Роберто Росселлини, автор фильма «Рим — открытый город» (1945) снял до того, «при режиме», три фильма, абсолютно форматных по тогдашним меркам. Дебютный фильм Лукино Висконти «Одержимость» (1942) принято из фашистского контекста «выделять особо» — а как прикажете поступить, это ж все-таки Висконти, не кто-нибудь, — и говорить, что это — «первая ласточка» будущих свершений. Хотя и с исторической, и с формальной точки зрения «Одержимость» вполне органично встраивается в современный ей кинопроцесс. Наконец, Витторио де Сика, автор ключевых для неореализма фильмов (таких, как «Похитители велосипедов», «Шуша», «Чудо в Милане» и «Умберто Д.»), не просто дебютировал как режиссер еще в 1940 году, но и имел уже к тому моменту статус суперзвезды как актер, в амплуа героя-любовника. Вполне востребована была в фашистский период и будущая «мадонна неореализма», Анна Маньяни… В общем, они все «оттуда», если коротко. И то белое пятно размером в четверть века, которое было наложено ими на историю итальянского кино, — это, по-видимому, такой своеобразный радикальный способ расставаться со своим прошлым. Не смеясь, но стыдясь.
За те шесть встреч, которые составят наш курс, я попытаюсь хотя бы вкратце обрисовать основные черты этого периода. Он многообразен. Было снято около полутысячи фильмов. И при всем влиянии режима на культурную политику Италии тамошняя ситуация коренным образом отличалась от, скажем, ситуации в кинематографе Третьего Рейха, который в куда большей степени, чем итальянский, заслуживает забытья. Однако сегодняшняя лекция послужит лишь прологом. Чтобы получить представление о том, что же происходило в итальянском кино фашистского периода, необходимо взять разбег.
Одержимость. Реж. Лукино Висконти, 1943
Те, кто хоть немножко интересуются историей кино, хорошо знают, что итальянский кинематограф первой половины 1910-х годов был одним из наиболее престижных и успешных на карте киномира. Строго говоря, входил в «тройку сильнейших»: наряду с французами, которые кинематограф придумали, и датчанами. По крайней мере, одно название на слуху у любого уважающего себя синефила: это «Кабирия», трехчасовой эпос Джованни Пастроне, снятый в 1914 году якобы по сценарию Габриэле д’Аннунцио, крупнейшего итальянского писателя той поры. «Кабирия», с одной стороны, оказала огромное влияние на тогдашний кинематограф, — в частности, послужила для Гриффита непосредственным импульсом к созданию «Нетерпимости». С другой стороны, даже много лет спустя, уже в звуковую эру, о «Кабирии» и других итальянских эпосах с большим уважением вспоминал такой довольно нетерпимый к архаике человек, как Сергей Михайлович Эйзенштейн. Наконец, уже в конце 1950-х, в качестве дани уважения к эпохе первопроходцев, Феллини окрестил свою героиню по эпосу Пастроне.
Собственный кинематограф возникает в Италии в середине 1900-х годов — и в течение пяти лет достигает расцвета. Уже за 1909 год там выпущено около пятисот игровых фильмов, и дальше обороты только растут. Итальянское кино широко прокатывается в своей стране и пользуется исключительным спросом в зарубежном прокате. Оно специализируется, по большей части, на эпосах из античной или (реже) средневековой и ренессансной истории: с большим количеством монументальных декораций (величественные дворцы и храмы в натуральную величину) и с массовками, которые исчисляются сотнями, а в некоторых случаях — тысячами статистов. Отчасти Италии просто повезло, что она смогла себе такое позволить: ведь с экономической точки зрения она пребывает в довольно убогом состоянии. И когда я говорю о дворцах и храмах в натуральную величину, то это очень часто не декорации, а самые что ни на есть подлинные памятники старины, оберегать которые от набегов киношников у государства просто нет средств. Ему вообще не до них. Вся Италия усеяна древними замками, палаццо, башнями, крепостями, которые никому не нужны, а киношникам как раз пригодились. Кроме того, в отличие от более цивилизованных и преуспевающих Франции и Америки, итальянцы вполне могут себе позволить многотысячные массовки — просто потому что в ситуации экономического упадка (откровенно говоря, тотальной нищеты) рабочая сила дешева. Армия безработных с радостью готова изображать целыми днями толпы древних патрициев даже за сущий бесценок. Вообще, это урок, который впервые преподносит Италия начала 1910-х и который впоследствии будет повторяться в разные периоды истории кино: чем беспросветней экономическая ситуация в стране, тем ослепительней размах ее кинопостановок.
Помимо чисто производственного успеха, помимо того, что масштаб действа, освященный национальным пластическим талантом, завораживает зрителей всего мира, — итальянские эпосы (или, как их порой принято называть, пеплумы) вносят немалый вклад в развитие собственно кинематографического искусства. Это ведь были не то чтобы просто помпезно разыгранные сценки из учебников истории. Почти в самый момент своего зарождения итальянское кино обнаружило у своей купели, на правах крестных фей, французских деятелей школы «фильм д’ар», которые как раз пытались превратить кино из ярмарочного искусства в «высокое». И с этой целью привносили в кино нормы академического театра, основанного на позах, жестах и статуарности мизансцен. Во Франции этот опыт оказался вполне удачен; однако продукция итальянского филиала Film d’art, то бишь Filmo d’arte, едва ли не ценнее для историков, чем французские оригиналы. Бесконечные колоннады, аркады, идущая с ренессансных времен милая манера выкладывать пол геометрически правильной плиткой, вертикально устремленные башни и башенки храмов — все это позволяет итальянским кинематографистам 1911-1912 годов рассматривать кинокадр как пространство смысла, порождаемого вертикальным членением кадра.
Например, кадр делится вертикалями колоннады, идущей по заднему плану, на три-четыре участка, и в рамках каждого из этих участков, как по шахматной доске, начинают двигаться фигуры актеров. Каждый из них строго держится «своего» участка, находится в границах «своего» пространства, а пересечение этого рубежа становится «рубежным» событием в драматургии эпизода; скажем, покачнувшись от избытка чувств, актер может слегка отклониться за определенную колонной вертикальную черту, но затем, вновь обретя самообладание, вернуть себе прямоту существования. Это умелое, умное — и строго кинематографическое отношение к кадру: из театра здесь позаимствована статуарность как таковая, то есть позаимствован стиль, — и поставлен на службу иному, новому методу. Ведь только кино может обеспечить то единство точки зрения, благодаря которому полоса, ограниченная колоннами за спиной актера, определит территорию его игры; в театральном зале этот трюк невозможен, с разных углов актер будет вписан в фон по-разному.
Эти эстетические приемы были не просто очень удобны для кинематографа, специализирующегося на античности, где таких колоннад по четыре штуки на каждом съемочном объекте, но и создали специфическую национальную школу актерской игры. Понятно, что о простоте и естественности, о жизнеподобии, о какой-либо психологической достоверности здесь речь, слава Богу, не идет. Персонаж, который в многофигурной композиции кадра становится одной из фигур, — ферзем или пешкой, в зависимости от его значимости для сюжета, — не имеет права на какие-либо «сверхсхемные», нефункциональные внутренние переживания. Если, к примеру, героиня пребывает в отчаянии, она может заломить руки, самым экзальтированным образом, — и художнику надо будет в то место, которое в кадре приходится на залом рук, поместить какой-нибудь важный объект: скажем, распятие, или вышитый на гобелене герб рода. Она впала в отчаяние, ее одолевает уныние, она заламывает руки, и распятие на несколько секунд перестало быть видно. Безупречно по смыслу. Внутреннее проживание здесь не просто не нужно, оно здесь просто-таки вредно. В противном случае мы окажемся в довольно комической ситуации, которая была прекрасно описана Виктором Шкловским: издеваясь над попытками иных литературоведов выяснить точный клинический диагноз сумасшествия короля Лира, Шкловский спрашивал: «Чем же болен шахматный конь, что он всегда ходит боком?»
Недаром в тех эпизодах итальянских фильмов 1910-х годов, которые разворачиваются на клетчатых полах, — будь то уличная плитка в старинном городе или же орнамент на полу храмовой залы, — всегда доставляет особенное эстетическое удовольствие следить только за ногами персонажей. Просто заслонить рукой верхнюю половину кадра, где актеры переглядываются, реагируют, закатывают глаза, воздевают руки к небу, — и смотреть на одну лишь нижнюю. Потому что сверху происходит то, что на взгляд нынешнего зрителя может показаться напыщенным, нарочитым, безвкусным и т. д., — нынешние зрители вообще с оперой и скульптурой не в ладах. Но если от этого отвлечься и посмотреть вниз, то моментально станет очевидной абсолютная, совершенная вычищенность всех мизансцен. Ни единой секундной заминки, — ритм жесткий, железный, как в балетах Пины Бауш. И какими бы мелкими ни были клетки пола, ни один итальянский актер ни за что не наступит на соединительную линию между ними. Есть белопольный слон, чернопольный — и их весьма непростые взаимоотношения.
Кабирия. Реж. Джованни Пастроне, 1914
Вот та основа, на которой примерно с восьмого по четырнадцатый годы возрастает жанр итальянского пеплума. «Кабирия», самый амбициозный фильм, opus magnum направления, должна была, по замыслу его создателей, аккумулировать в себе все достижения национального кинематографа. Что и было исполнено. Посмотрите небольшой фрагмент из финальной части «Кабирии», где ритмическое разнообразие, накапливавшееся на протяжении предыдущих двух с половиной часов, разрешается в эпизод смерти карфагенской царицы, полностью аранжированный в строгом ритме траурного марша. Карфаген обречен на поражение от Рима; царь Массинисса, вассал Рима, влюблен в карфагенскую царицу Софонисбу; но все, что он еще может для нее сделать, — это послать ей яд, дабы ее смерть была достойной. При том, что «Кабирия», как и большинство пеплумов, воспевает национальную идею величия Рима; при том, что Карфаген на протяжении всего этого фильма, — враг номер один; при том, наконец, что Софонисба, жестокая и своенравная, держит в пленницах заглавную героиню, Кабирию, которую вот-вот сожгут, — при всем этом Пастроне, как и положено подлинному художнику, предоставляет оппоненту бенефисный эпизод, если и не оправдывая его, то, по крайней мере, деликатно приостановив в тяжелый для него момент вынесение идеологических вердиктов. Те, кому интересно разбираться в кино, могут обратить внимание на умную и нетривиальную цепочку мотивировок, которые режиссер предлагает массовке (тут приходится давать именно цепочку, ведь трагическая героиня должна умирать долго, а слуги и рабы существуют суетливо, на мелких быстрых движениях), чтобы настенные сакральные росписи были фоном для одной лишь главной героини и только изредка заслонялись одинокими взмахами рук плакальщиц.
«Кабирия» действительно стала вершиной направления; и это означает, что после нее начался спад — выше было уже просто не подняться. И вторая половина 1910-х (то есть период, уже непосредственно предшествующий нашему) характеризуется произведениями более камерными, менее жесткими по форме — и ориентированными если на внутреннюю жизнь героев, то на внутреннюю жизнь мира, в котором эти герои существуют. К оперной, академической традиции в пару становится традиция декадентская, модернистская, которая в Италии тех лет была необычайно сильна — в первую очередь благодаря упомянутому уже Габриэле д’Аннунцио, своего рода культурному «отцу нации». Образ д’Аннунцио в тогдашнем массовом сознании — это мудрец-провидец, который восседает в своей башне из слоновой кости, а из-под его пера выходят (надо заметить, безостановочно) удивительные, потрясающие, прекрасные, чудесные произведения, которыми немедля все зачитываются — особенно, конечно же, курсистки. Такой местный Уайльд, которому посчастливилось не умереть, а, напротив, стать гуру итальянской культуры.
Камерные, салонные декадентские драмы тоже используют искусство статуарности, развитое пеплумом. Но если там важнее всего был ритм действия, то в декадентских драмах время постоянно останавливается, замирает, а то и вовсе, как в пьесах Метерлинка, исчезает из сюжета. Если пеплум требовал скульптурной лепки светом актеров и декораций, если там граница светотени всегда была четка, свет — ясен, а мрак — беспросветен, то декаденты начинают работать с бликами, мерцанием, с мотивом зеркального отражения, а порой — даже со скошенными ракурсами. Долго продержаться им не удастся: декаданс, как к нему ни относись, — не очень плодотворное направление, вслед за ним редко что-то следует, кроме революций. Тем не менее во второй половине 1910-х итальянское кино не уходит в застой (здесь уже постепенно начинается зона умолчания в официальной киноистории), а продолжает развиваться, причем в довольно неожиданном направлении. Просто те находки, — подчас очень важные и тонкие, — которые на этом пути будут итальянцами сделаны, не будут востребованы и окажутся в стороне от магистрали развития киноискусства. И даже те из них, что киноискусству все же пригодятся, будут открыты заново и независимо.
Посмотрите еще один фрагмент — из «Сатанинской рапсодии» Нино Оксилии, которая для декадентского кино является такой же высшей точкой, как «Кабирия» — для мизансценического метода в пеплуме. В этой полупритче-полулегенде, своеобразном перепеве истории Фауста на женский манер, главная героиня (Лида Борелли, верховная дива итальянского кинодекаданса) вновь обретает молодость в обмен на отказ от любви. В прологе дьявол подписывает с ней договор, в первой части фильма она доводит до самоубийства влюбленного юношу, — а вторую половину Оксилия, остановив сюжет, практически полностью отдает на откуп актрисе и позволяет ей просто кадр за кадром, эпизод за эпизодом бродить по пространству осеннего парка, перемежая эти сцены титрами вроде «Молчание; одиночество; тайна». Наконец, дьявол сообщает героине, что по ночам ее якобы ждет влюбленный в нее темный всадник. И та с радостью обнаруживает, что любовь для нее не потеряна, что в ее холодном умерщвленном сердце еще что-то отзывается на чувство, и она пребывает (самый точный глагол в отношении этого стиля) в ожидании сумерек, когда она сможет отправиться на свидание с черным всадником.
Кинематограф Италии 1910-х годов подробно описан, неплохо изучен и, в общем-то, из киноведческого поля зрения никогда не уходил. «Черная дыра» — или, если угодно, «белое пятно» — начинается сразу после. Когда заканчивается Первая Мировая война, полностью перекроенной оказывается не только политическая, но и кинематографическая карта мира. За время войны американский кинематограф из третьеразрядного, провинциального прилежного копииста превратился в ведущего игрока, вполне самостоятельного и полного амбиций (собственно, нынешнее первенство Голливуда — это всего лишь наследие той, так и не отыгранной пятилетней форы). Европе же только-только предстоит подниматься из руин: промышленность разрушена, — не только кинематографическая, вообще вся; а первые же мирные месяцы обнаруживают еще и политический кризис. В России гражданская война, Троцкий и его эмиссары мутят Европу, ратуя за всемирный интернационал, в Германии «Красная Бавария» и надвигающаяся гиперинфляция, разрозненные фрагменты Габсбургской и Османской империй с оружием в руках упорствуют в самоопределении… В общем, происходит то, для чего в русском языке припасено удобное словечко «смута». И в Италии положение не лучше, чем у других: та же гульба, та же растерянность. Прекрасным примером того, что там творится, служит совершенно безумная история городка Фиуме, оставшегося после войны спорной территорией у югославской границы. Габриэле д’Аннунцио, для которого, по-видимому, внезапно стала нестерпима сама мысль о том, чтобы отдать кому-то пядь родной земли, собрал сторонников, пошел на Фиуме маршем, без единого выстрела захватил — и установил там собственную «поэтическую» диктатуру. И продержался во главе этого чудо-государства больше года. В прошлом мае эту историю с массой любопытнейших подробностей описал в своем блоге Борис Акунин, так что от пересказа я воздержусь. Добавлю лишь, что знаменитый марш на Рим, который в 1922 году предпринимает Муссолини, захватывая столицу и становясьпремьер-министром страны, — это, в общем-то, просто увеличенная копия событий во Фиуме. Недаром д’Аннунцио нарекли «Иоанном Крестителем итальянского фашизма».
Итальянскому кино, впрочем, в эти годы не до политики, у него своих проблем полно. В конце 1910-х годов это еще мало кому видно: производство вроде бы идет полным ходом, прокат дает прибыль, сюжетные и стилевые схемы работают, — в общем, все как прежде. Но самые проницательные видят уже тогда, а остальные увидят через считанные месяцы: это лишь длящаяся инерция былых достижений, «старые запасы», которых надолго не хватит. Потому что итальянские продюсеры (как и положено успешным и, извините за вульгарное слово, зажравшимся промышленникам) свято верят: то, что срабатывало вчера, сработает и сегодня, и завтра, само собой, тоже. Они продолжают уже не производить — штамповать пеплумы и салонные драмы, держась былых рецептов, словно Писания. И вскоре с удивлением замечают, что рецепты эти работают как-то все хуже. Кроме того, Германия, где до войны делали худшее кино в Европе, теперь тоже нищая, у нее теперь тоже есть возможность выпускать широкомасштабные историко-костюмные эпики. Там появляются такие режиссеры, как Эрнст Любич, Рихард Айхберг, эмигрант из России Дмитрий Буховецкий, и их фильмы (в первую очередь любичевские «Мадам Дюбарри» и «Анна Болейн») быстро завоевывают международный прокат, очень ощутимо тесня итальянцев. Дело даже не в качестве: Любич, например, гений, а вот Буховецкий — вовсе нет, Айхберг же как режиссер — вообще какое-то недоразумение. Но их кино — новое, оно сделано по новым рецептам. И на фоне, скажем, новой звезды Полы Негри, работающей в своем фирменном амплуа огневушки-поскакушки, томная оперность итальянских див начинает выглядеть чуть-чуть старомодной.
Итальянские продюсеры понимают: гниём. Надо что-то предпринимать. Общими усилиями ведущих продюсеров создается трест под названием Unione Cinematografica Italiana (UCI), куда включаются все ведущие производящие студии и прокатные сети. Иными словами, выправить ситуацию пытаются нахрапом, масштабом. Денег у них хоть отбавляй, и они швыряют их направо и налево, перекупая кинотеатры втридорога и зазывая из-за границы тамошних звезд. В Италии начинают работать ведущий комик Франции Андре Дид, звезда фейадовских сериалов Мюзидора, былой реформатор мирового театра Андре Антуан, вздумавший на склоне лет заняться кино, а Герберта Бренона умудряются переманить аж из Голливуда. На многих местных кинематографистов эти барские методы (слова «газпромовские» в Италии еще не знают) производят довольно неприятное впечатление. Вскоре продюсер по имени Энрико Фьори организует в Турине независимую от UCI производящую компанию Fert, с которой будут связаны последние немногие подлинно творческие успехи «золотого века» итальянского кино. А еще несколько месяцев спустя в игру вступает Стефано Питталуга — пожалуй, центральная фигура в итальянском кинематографе 1920-х годов: в 1920 году он создает собственную прокатную компанию, Società Anonima Stefano Pittaluga (SASP), и начинает играть против UCI на стороне «Fert’а». Как написал один из ведущих итальянских киноведов того времени Эмилио Гионе, «итальянское кино стало ареной финансовых конфликтов, которые поставили на грань выживания каждый из лагерей».
У UCI не получается ничего. Миллионные гонорары и многомиллионные бюджеты лишь ускоряют падение; всего через два года после основания, в 1921 году трест оказывается в финансовом кризисе, что приводит к коллапсу итальянских банков. Как это принято у практичных людей, пожар решают тушить бензином и в 1922 году запускают в производство фильм «Камо грядеши» — памятуя, что в начале 1910-х годов каждая из несчетных экранизаций романа Сенкевича неизменно гарантировала сверхприбыль. Из Германии выписывают режиссера Георга Якоби, сорежиссером ему назначают Габриэллино д’Аннунцио, папенькиного сынка во всех смыслах; а на роль Нерона, чтобы уж не мелочиться, приглашают главную звезду мирового экрана — Эмиля Яннингса. По расчету продюсеров, размахом новая версия «Камо грядеши» должна превзойти «Кабирию»… Ну что вам сказать про этот фильм? Рабыню, которую должны были сжечь в Колизее, таки действительно случайно сожгли. А христианина, которого должен был растерзать лев, растерзал лев. Да и чего было ожидать? Организовать действие подобного масштаба можно только при очень жестком владении стилем. Если же стиль по сути устарел, а ты пытаешься его модернизировать, но ни от чего не отказываешься, то исчезает метод, которым ты работаешь над материалом. А когда у тебя исчез метод, начинается хаос. Поэтому когда в 1925 году фильм все-таки выходит на экраны, то он терпит полный, сокрушительный провал и хоронит под собой трест со всем, что осталось от его былых миллионов. После официальной ликвидации в 1927 году остатки собственности UCI будут за бесценок скуплены Питталугой (прокатные сети он выкупил годом раньше).
Бен-Гур. Реж. Уильям Уайлер, 1959
Случай с компанией Fert выглядит получше. Фьори не гонится за размахом, никого не старается впечатлить и вполне искренне, старательно пытается поспеть за временем. Фильм Дженнаро Ригелли «Каина, или Остров и континент», который будет сегодня показан после лекции, был снят в 1922 году именно на Fert’е — и по нему хорошо видно, например, что для Ригелли присутствие в Италии Антуана не прошло даром. Традиционную итальянскую школу веризма, которая в литературе и опере возникла еще в 1870-е годы, а в середине 1910-х проявилась и в кино, в начале двадцатых. Ригелли пытается скрестить с антуановским натурализмом, показывая жизнь простого люда как подчиненную природным стихиям извне и природным инстинктам изнутри. В «Каине» есть и предощущение короткого монтажа, и отказ от шахматных мизансцен в пользу крупных планов, и, как следствие, замена строгой графики на фактуру поверхностей, — в общем, многое здесь перекликается с поисками, которые в это время ведут французские и шведские кинематографисты. По фильму Ригелли можно судить о том, чем могло бы стать итальянское кино, если бы его развитие не было остановлено как внешним кризисом, так и косностью и алчностью тех, кто его делал.
Однако время, которое итальянское кино потратило на самолюбование, смятение и склоки, уже не наверстать. Никакие тонкие и меткие прозрения не спасают. В 1909 году в Италии было снято около 500 фильмов, в 1920-м их 220, в 1921-м — около сотни, в 1922-м — 60, и так вплоть до 1929 года, когда все итальянские киностудии, вместе взятые, поднатужившись, выдают на-гора шесть фильмов.
В 1924 году Питталуга, у которого уже сеть из 300 кинотеатров, решает сам заняться еще и производством и выкупает Fert. Вообще владеть одновременно и производством, и прокатом, — это чрезвычайно успешная бизнес-стратегия. Но, к сожалению, будучи очень хорошим дистрибьютером, Питталуга как продюсер начинает с того, что наступает на те же грабли, что и UCI. С той лишь единственной разницей, что из двух самых популярных когда-то сюжетов итальянских пеплумов он выбирает не «Камо грядеши», а «Последние дни Помпеи». Он точно так же ищет немецких спонсоров, те вместе с деньгами ссужают ему собственных звезд (на сей раз не Яннингса, а Бернхарда Гецке), однако от ранее нанятых итальянских звезд он уже отказаться не может, и один только гонорарный фонд исполнителей главных ролей быстро переваливает за миллион, а общий бюджет доходит до семи миллионов, — что в стране с разваливающейся банковской системой и еще очень нестабильной политической ситуацией смерти подобно. В 1926 году «Последние дни Помпеи» проваливаются столь же неумолимо, сколь и «Камо грядеши» годом ранее. Эмилио Гионе пишет: «Этот фильм, пожалуй, стоило бы назвать „Последние дни итальянского кино“».
Питталуга, однако, не унывает и продолжает скупать, словно бы впрок, банкротящиеся фирмы, некогда составлявшие славу национального кинематографа: Itala, Caesar, Palatina, Cines. Его капитал утраивается — с 50 до 150 миллионов лир: все эти студии прекрасно технически оснащены, и в 1924 году, например, именно на Cines американцы снимали свой блокбастер «Бен-Гур». И когда весной 1927 года Муссолини решает, что о национальном кинематографе надо бы позаботиться, то обращается именно к Питталуге. Во-первых, тот как раз написал прошение одному из сенаторов, составленное в очень правильных выражениях: про мораль, и патриотизм, и национальную историю, которые с помощью кино могли бы «выправить общественный вкус». А во-вторых, Питталуга на тот момент — единственный, у кого есть рычаги и ресурсы. В остальном итальянский кинематограф представляет собой выжженную землю. У кризиса тоже есть своя инерция, и о происходящем нагляднее всего можно судить по статистике чуть более поздней — 1929 года. В том году через прокатную сеть Питталуги проходят 140 фильмов. Из них 89 американских, 45 европейских — и шесть итальянских. И это, разумеется, не потому, что он отказывается прокатывать национальное кино. Просто шесть — это все, что есть.
Анна Болейн. Реж. Эрнст Любич, 1920
Когда речь заходит о «кинематографе в тоталитарном обществе», мы, разумеется, — и по советскому опыту, и по нацистскому, — понимаем, что это означает полный контроль, и с творческой точки зрения все будет довольно скверно, а с производственной — совершенно безоблачно. Казус итальянского фашизма заключается в том, что он, само собой, во все вмешивается, но абсолютно ничего не собирается контролировать. Не то, чтобы «не способен», — а именно не собирается. На протяжении всего курса лекций нам постоянно придется с этим сталкиваться: главное отличие итальянского фашизма от нацистской и советской моделей — в абсолютной несистемности подхода. Попросту говоря, эти самые фашисты все время будут делать совсем не то, чего вы от них ожидаете. Или, по меньшей мере, совсем не так
Муссолини, с которым мы, в основном, знакомы по фильму «Обыкновенный фашизм», — напыщенный паяц, буффон, кривляка, — вполне возможно, и вправду был именно таким, — но думал он быстро. Когда изучаешь его решения, возникает ощущение, будто он принимал их словно «с разворота», как стрелок в американском боевике. И точно попадал в десятку. Полагаю, мы все тут вменяемые люди, и относиться к фашизму «по-доброму» не собираемся… но, например, Муссолини — единственный правитель в истории Италии, при котором вовремя приходили поезда. Тот, кому доводилось бывать в Италии, знает, что тамошнее железнодорожное расписание — текст изумительно нефункциональный. Поезда приходят с опозданием на час, или не приходят совсем, или вдруг решают, что они пойдут не в Рим, а в депо, потому что в депо спокойнее… Муссолини в 1927 году говорит: «поезда должны приходить вовремя». Без угроз расстрела, без обвинений в саботаже — просто: «пусть они приходят вовремя, а то что же это, в самом деле». И пока дуче у власти, они приходят вовремя
Вообще основные события фашистской политики именовались «битвами». Это довольно точно: не война, с ее долгосрочной стратегией, а именно битва, идущая по принципу «навались!» Время от времени вождь итальянского народа объявлял какую-нибудь очередную битву. Первая, объявленная сразу по пришествии к власти, в 1925 году — битва за зерно. То бишь подъем сельского хозяйства. На протяжении XX века сельское хозяйство поднимали в самых разных странах, и все это делали примерно одинаково. Кроме фашистской Италии. О «битве за зерно» пойдет подробный разговор на следующей же лекции, сейчас же — один лишь характерный штрих. Чтобы предотвратить отток крестьян в города, власти устраивают крестьянам экскурсии в города. Именно — на фабрики и заводы, в большие цеха. Чтобы показать, как это ужасно: целый день заниматься однообразной, монотонной работой в закрытом помещении под неусыпным надзором начальства. Абсолютно логично, — но кто бы догадался? Нет, чтобы насильно приковать, отняв паспорта, или засыпать дотациями, квотами и субсидиями, — нет же, обращаются с крестьянами как с разумными людьми: «Вот, посмотрите сами, горожане света белого не видят, вкалывают круглые сутки, и пахнет здесь плохо, — а у вас там оливы, хлеба растут-колосятся, солнце, холмы Тосканы»… Работает. Сельское хозяйство чудесно «поднимается»
Потом они объявляют битву за лиру, потому что самая крепкая валюта в то время — фунт стерлингов, а одна из немногих стратегических задач Муссолини — это добиться полной автономии Италии, в первую очередь — разумеется, от иностранного капитала. Потом — битву за золото: для укрепления валюты стране не хватает золотого запаса. На глазах у публики жена Муссолини снимает свой браслет — как утверждается, единственное ее золотое украшение (дуче, как и большинство подлинных тиранов, к роскоши был вполне равнодушен) — и отправляет в переплавку. В буквальном смысле, «в общий котел». Эффектный жест? Да, безусловно; но ведь мы и говорим об итальянцах. На их полуострове эффектность жеста вовсе не означает лжи. Лицемерие — может быть; ханжество — пожалуй; ложь — нет.
Мадам ДюБарри. Реж. Эрнст Любич, 1919
Муссолини, как и его собратья-диктаторы, довольно быстро понимает, что кино — это могущественное оружие в управлении государством. Но, в отличие от Гитлера и Сталина, игровое кино он ценит невысоко, отдавая предпочтение хронике. В 1924 году был организован так называемый Национальный институт «Союз образовательного кино», L’Unione Cinematografica Educativa (LUCE), который специализировался на выпуске культпросветфильмов. Уже на следующий год он был национализирован, а в 1926 году был издан, согласно которому перед каждым киносеансом в Италии должен демонстрироваться киножурнал производства LUCE. В 1927 году именно этот институт, который останется любимым детищем дуче до самого конца (то есть до конца дуче, институт существует по сей день), будет передан попечению Питталуги, что явится знаком высшего доверия. Кажется неслучайным, что именно Муссолини в 1927 году выпало произнести первую в истории политическую речь, зафиксированную средствами звукового кино, — для американского киножурнала Fox Movietone News
Но и здесь все происходит вопреки ожиданиям. Если взглянуть на продукцию LUCE, скажем, за 1933 год, то всего было выпущено 61.416 метров кинохроники. Из них пропагандистские материалы составляют лишь 20%. Еще 19% — это фильмы на темы культуры: репортажи о событиях, выставках и т. д. А остальные 61% — про гонки на моторных лодках, про австрийские зоопарки, про то, как дети в море купаются и как рабочие проводят уик-энд на лоне природы… То есть про то, что в фашистскую эпоху называлось словом dopolavoro, примерно переводимым на русский как «организованный досуг». Организация досуга рабочего класса и сельских жителей в фашистской Италии вообще была поставлена на твердую ногу; Национальный Центр по организации досуга, Opera Nazionale Dopolavoro (OND), являлся одним из самых бюрократизированных и обширных учреждений в стране. Сотни чиновников трудились в поте лица лишь для того, чтобы рабочие могли культурно отдохнуть. Муссолини, придерживавшийся в юности довольно радикальных социалистических идей, делал все, чтобы избежать у себя в стране даже тени классовой борьбы. Например (еще одна вещь, которую вы не ожидали), он меняет избирательную систему и вводит так называемый корпоративизм. Это когда люди голосуют не по месту жительства, а по роду занятий. Места в парламенте распределяются между депутатами от сельского хозяйства, от промышленности, от работников транспорта, от свободных предпринимателей… И все, никакой классовой борьбы: все классы, именно как таковые, получают в парламенте фиксированное количество представителей. Всемерно поощряет Муссолини и влиятельность профсоюзов (пожалуй, именно тогда профсоюзы в Италии обрели то невиданное могущество, которое они сохраняют до сих пор, превратившись после изгнания тирана в некий социально адаптированный авангард мафиозных структур). Так вот, главным образом именно через профсоюзы осуществляется государственная политика в организации «кинодосуга» для простых итальянцев. В конце двадцатых цена билета на сеанс — две лиры; по тем временам это немало для беднейших слоев населения (хотя цену намертво зафиксируют, и в результате инфляции через несколько лет поход в кино окажется, наоборот, самым дешевым из доступных видов досуга). Зато членам профсоюза положены скидки; предусмотрены также и бесплатные билеты — по будним дням, исключая премьерные показы, распространение — через местный профком
В конце 1920-х годов государство начинает вмешиваться в кинобизнес не по диктаторскому капризу и не от избытка сил: полный упадок национальной кинематографии идет вразрез с провозглашенным политическим курсом на автономию. Италия всерьез собирается перейти на режим самообеспечения во всех областях: в экономике, в производстве, в продовольствии. И разнообразные битвы достижению этой высокой цели немало способствуют. Но это как-то не очень вяжется с ситуацией, когда из ста сорока фильмов, идущих в прокате, сто тридцать четыре — иностранных. Поэтому в 1927 году вводится в действие закон о 10-процентной квоте на прокат (для кинотеатров премьерного показа). А всего год спустя, по совету Питталуги, протекционистскую квоту повышают аж до 25 процентов, что приводит к возрождению малых кинокомпаний: прокатчики (и Питталуга в первую очередь) спонсируют производство, дабы соблюсти закон и заполнить сетку сеансов в положенной пропорции, а в обмен получают эксклюзивные дистрибьютерские права. Все в выигрыше. В итальянский кинематограф понемногу начинают возвращаться режиссеры, которые дебютировали еще в пору «золотого века», а в начале 1920-х разъехались кто куда: Камерини, Негрони, Антаморо, Альмиранте. Шестеренки маховика, казалось, остановившегося навсегда, вновь принимаются вертеться. И, наконец, в 1931 году принимается закон о госсубсидиях итальянским продюсерам. Дождавшись его принятия, переоборудовав студию Cines под производство звуковых фильмов, 5 апреля 1931 года Питталуга умирает. Собственно, он сделал все, что должен был сделать. Если бы его, как бизнесмена, чуть меньше раздражала перспектива остаться без денег, если бы он отнесся к возможному банкротству более философски, — возможно, итальянское кино еще долго бы перебивалось хроникальными сюжетами о слонах в Венском зоопарке и плещущейся детворе. Но он писал прошения о исторических ценностях и патриотизме, и подавал ходатайства о квотировании производства, и обивал пороги правительственных кабинетв, и брался обеспечивать показ дурацких киножурналов, — просто потому, что оставаться без денег ему, по-видимому, совсем не хотелось. И в начале 1930-х итальянский кинематограф начинает потихоньку выходить из застоя.
Кабирия. Реж. Джованни Пастроне, 1914
Прежде чем закончить нашу вводную лекцию, необходимо сделать еще одно, очень важное предуведомление. Чисто пропагандистских фильмов при любом тоталитарном режиме снимается меньше, чем можно ожидать, и советское кино сталинской эпохи тут не очень показательно, ибо держало, пожалуй, пальму первенства. А вот Геббельс, напротив, рассылал гневные директивы по своей Reichsfilmkammer (так в III рейхе именовалось Госкино), говоря о недопустимости назойливой пропаганды в немецких фильмах, потому что она дискредитирует больше, чем помогает. Что же до итальянского кино, то, строго говоря, за весь фашистский период фашистских фильмов было выпущено три. Причем в течение всего двух лет, между 1933 и 1935 годами. Только в трех фильмах рассказывалось, что фашизм — это именно то, что возродит величие Италии. Все остальные (а их, напомню, было около пятисот), конечно, были в некоторой степени обусловлены режимом, но вот государственной идеологии не содержали ни в какой степени. Хотя бы по все той же, чрезвычайно простой причине: там просто не было единой системной идеологии. Курс итальянского правительства определялся речью, которую дуче произнес накануне. Предугадать, какую речь он произнесет назавтра, на какую тему и как именно он эту тему повернет, было невозможно. Кажется, он был попросту неспособен к системному мышлению. Скажем, в 1910-е годы Муссолини — социалист, едва ли не анархист. И прекрасный фильм о его юности, «Побеждать» Марко Беллоккьо, начинается с дивной сцены, где молодой неуемный красавец на собрании правоверных католиков во всеуслышание дает Богу пять минут, чтобы поразить его молнией. Затем спокойно, молча стоит и ждет. «Пять минут истекло, Бога нет, чао». В 1929 году этот же самый Муссолини подписывает Латеранское соглашение с Ватиканом и рука об руку с Папой начинает печься о моральных устоях своих подданных. Другой пример: почти до самого конца 1930-х годов Муссолини кричит на всех углах, что Гитлер — просто маньяк, что этот человек позорит профессию политика, что он свихнулся на своей идее о форме черепа, что антисемитизм — это какой-то бред и что вообще кому-кому, но уж не немцам рассуждать о расовой чистоте. И пока Черчилль и Рузвельт говорят, что Гитлер — прекрасный политик и что Германии исключительно повезло с фюрером, Муссолини, не жалея яда, высказывается о Гитлере в самых язвительных выражениях. Но затем он посещает Берлин и видит тамошние парады. Его, впечатлительного итальянца, паяца до мозга костей, эти парады потрясают. Вернувшись из Берлина, Муссолини говорит, что Гитлер его большой друг и, да, прекрасный политик. Никаких «апрельских тезисов», никакого «краткого курса»; для вечно актерствующего Муссолини есть только «здесь и сейчас».
Разумеется, все эти специфические особенности вождя не делают режим «не столь» тоталитарным. Любой такой режим обладает некими неизменными, неотменимыми свойствами. Например, он всегда подменяет собой средний класс, забирая себе сферу его влияния, и с энтузиазмом относится к «простому народу», даруя ему как можно больше внимания и привилегий. (Не стоит обольщаться: энтузиазм этот, как правило, неподделен.) Эта тоталитарная стратегия, пожалуй, в наиболее лаконичном виде была сформулирована в оккупированной нацистами Франции, где национальный девиз «свобода, равенство и братство» был — вполне официально — заменен другой триадой: «отечество, труд, семья». Любое общество, которое настаивает на главенстве этих трех ценностей, автоматически выказывает свою фашистскую суть
К Италии эпохи Муссолини это, естественно, также относится в полной мере. Дуче активно проводит курс на демократизацию общества, предпринимая для этого множество самых разных шагов. Например (последнее на сегодня, чего вы от него не ожидали) — лингвистическую реформу: отменяет прежние формы обращений к женщинам, все эти «синьорита» и «синьорина», потому что это-де феодальный пережиток, а итальянская речь должна быть простонародной и без старорежимных излишеств. То есть в конце 1930-х он делает точно то же, что сделали месяц назад во Франции, изъяв из обращения слово «мадемуазель» как неполиткорректное… Однако кинематограф той поры, вполне конформистский и ничуть не стремящийся к открытому (или даже скрытому) протесту, не более стремится и угнаться за снайперской придурью вождя нации. То, что составит материал нашего курса, — это кино фашистского периода, но не фашистское кино. Это фильмы, которые вроде и должны бы нести на себе печать режима, — а ее там нет.
Для функционирования сайта мы используем файлы cookie и данные о вашем IP-адресе. Если вы не хотите, чтобы эти данные обрабатывались, вам придется покинуть сайт. Если вы не против, нажмите «Хорошо».
