18+
15 СЕНТЯБРЯ, 2014 // Интервью / Чтение

Беседа с Жаном Ренуаром

С Жаном Ренуаром беседует Гидеон Бахманн

120 лет со дня рождения Жана Ренуара. Отпраздновать эту дату мы решили публикацией замечательного интервью с мастером, переведенного специально для «Сеанса» Алексеем Гусевым.

Жан РенуарЖан Ренуар

— Это интервью с Жаном Ренуаром, записанное в Нью-Йорке 23 августа 1956 года, в отеле Ройалтон. Возможно, лучше всего для начала попросить Вас упомянуть некоторые из фильмов, которые Вы сделали.

— Ну, их так много, что трудно сказать, с чего и начать. Но, скажем, мой первый фильм — мой первый важный фильм — был адаптацией «Нана», романа Золя. И я сделал много немых фильмов. Знаете, я делал даже очень дорогие, с уймой народа, битвами и большими декорациями. Я делал такие дорогие фильмы, что когда пришел звук, люди мне не доверяли. Они думали, что я слишком дорогой режиссер. И мне было очень трудно начать новую карьеру в звуковом кино. Я начал ее, когда предложил сюжет, который можно было бы снять за неделю — игровой фильм на полтора часа по пьесе Фейдо. Вы же знаете Фейдо, такой очень знаменитый французский автор комедий. Он умер около пятидесяти лет назад. Не знаю, как перевести название этого фильма. Он о ребенке, которому надо слегка помочь — дать лекарство. Это был очень французский, галльский фильм. Я снял его за шесть дней и смонтировал за шесть дней; а три недели спустя фильм показали во многих парижских кинотеатрах, где он собрал кучу денег, и ко мне стали относиться как к хорошему режиссеру для звуковых фильмов.

— Как тот фильм назывался по-французски?

— «On purge bébé» (традиционный русский перевод — «Ребенку дают слабительное». Прим. пер.). Моим первым важным звуковым фильмом после «On purge bébé» была «Сука». В 1945 году Фриц Ланг сделал его ремейк — здесь, в Соединенных Штатах, под названием «Багряная улица». «Сука» была очень трудным фильмом. По сути, «Сука» была первым фильмом в том новом стиле, который зовут «реалистическим». Ну то есть до меня Фейдер сделал «Терезу Ракен», но она была немой. И некоторые мои друзья-режиссеры сделали еще несколько реалистических немых фильмов. Но «Сука» была первым звуковым фильмом такого рода, и ее очень трудно принимали. Прежде всего, продюсер, который попросил меня снять этот фильм — скажем так, продюсер, которого я убедил, что я могу это сделать, после того, как снял «On purge bébé» за шесть дней, — думал, что я опять снимаю комедию. А это очень печальная история, очень мрачная, и когда он увидел фильм, то был весьма разочарован и хотел перемонтировать его — так что у нас были ужасные стычки. В конце концов я победил. Фильм был смонтирован так, как я хотел, и сначала его показали в провинциальном городке, Нанси. В результате на следующий день фильм сняли с экрана. Им пришлось прервать показ, потому что публика не могла принять такой реалистический сюжет в звуковом фильме. Довольно странно: публика принимала реалистическое повествование в немом кино, но когда персонажи в таких печальных, мрачных ситуациях заговорили, зрители не приняли то, что увидели.

Что ж, это очень сильно смахивало на катастрофу, пока мой друг, у которого был кинотеатр в Биаррице, не пришел мне на выручку. Этот человек запустил мой фильм у себя в кинотеатре. Он предложил идею довольно необычной афиши, которая была развешана по всему Биаррицу. Афиша объясняла людям, что фильм жуткий, невозможный, и пожалуйста, не приводите детей. Так вот, много недель зал был заполнен, а потом большой парижский кинотеатр решил прокатывать картину. И это был первый фильм, который показывался в одном кинотеатре три или четыре недели; у «Суки» был длинный прокат. Это и сейчас одна из любимых моих картин.

«Сука». Реж. Жан Ренуар,1931«Сука». Реж. Жан Ренуар,1931

— Возможно, самый ранний Ваш фильм, который все еще помнит американская публика, — «Великая иллюзия». Когда он был сделан?

— В 1936-ом. Это было что-то вроде ответа на растущий в мире национализм. Он взывал к миру — скажем так, довольно безуспешно, Вы же знаете, что вскоре произошло.

— В этом фильме снимался Эрих фон Штрохейм.

— Эрих фон Штрохейм, Пьер Френе и Жан Габен. На самом деле главным в фильме был Габен.

— Он же один из Ваших любимых актеров?

— Да, он прекрасен. Он рожден для кино.

— Какие еще фильмы Вы сделали с Габеном?

— «Человек-зверь». И «На дне», с ним и Луи Жуве. А теперь еще и комедию, «Французский канкан», которая вышла по всем Соединенным Штатам. Когда мы вновь оказались перед камерой пятнадцать лет спустя, мы были так счастливы поработать вместе. Он все такой же мощный актер.

Жан Габен и Марсель Далио в фильме «Великая иллюзия». Реж. Жан Ренуар, 1937Жан Габен и Марсель Далио в фильме «Великая иллюзия». Реж. Жан Ренуар, 1937

— Вы сделали несколько фильмов в этой стране, так ведь?

— О да, я сделал здесь множество фильмов. Я прибыл в эту страну в последний день 1940 года, 31 декабря. Только что приехать из очень мрачной Европы — и попасть в канун Нового года в Нью-Йорк, полный веселья и света, — это было чудесно. Что за контраст! И я поехал в Голливуд. Я начал на «XX веке-Фокс», убеждая студию послать меня делать фильм в Джорджию. Они очень удивлялись и спрашивали меня, зачем мне в Джорджию, учитывая, что у «Фокса» такие большие павильоны в Калифорнии. «Мы построили павильоны, в которых можно снять что угодно, в том числе Джорджию!» Ну, я настаивал. Дэррил Занук был очень мил. Он понял, чего я хочу, и послал меня в Джорджию, где я снял «Болотную воду». Это была моя первая американская картина.

— Кто был звездой фильма?

— Да никаких звезд — что тоже удивило «XX век-Фокс». Я был очень тверд на этот счет. Я настаивал на том, чтобы снимать молодую женщину, которая работала на складе. И молодого человека, который работал на складе. Парень — это Дэна Эндрюс, а девушка — Энн Бакстер.

Потом я сделал картину под названием «Эта земля моя», с Чарльзом Лоутоном, которую все еще крутят. На самом деле, сейчас ее показывают по телевидению. И я был очень доволен этой картиной, которую сделал для RKO. Я начинал еще несколько фильмов, но не закончил их. Знаете, я люблю пробовать. Я сделал «Южанина», и это был чудесный опыт, с самым чудесным продюсером, которого я знаю. К сожалению, он больше не продюсирует. Его зовут Дэвид Лоу. Работать с ним было совершенно восхитительно. Мы поехали в красивую долину, полную хлопковых полей, где разбили лагерь; мы неделями снимали на натуре, и я не думаю, что получилось очень уж плохо. В любом случае, мы были счастливы и во время съемок, и после.

«Болотная вода». Реж. Жан Ренуар, Ирвинг Пичел, 1941«Болотная вода». Реж. Жан Ренуар, Ирвинг Пичел, 1941

— С какими особенными трудностями Вам пришлось столкнуться из-за тех «представлений» о публике, которые есть у американских продюсеров, прокатчиков и цензоров?

— Убеждение, что американские зрители нуждаются в более сентиментальной и романтизированной версии моего фильма «Елена и мужчины». Этот фильм — сатирический фарс, ничего более. Французская версия, следующая этому конкретному жанру, была хорошо принята зрителями в нескольких европейских странах. В Соединенных Штатах поменяли название и поставили другие начало и конец — вместо тех, что были у меня. Полагаю, были и другие изменения, но я не могу оценить размах бойни, так как отказался смотреть фильм, который уже не был моим. Я отношу эти искажения на счет требований рекламы и промоушна, выдвинутых американским прокатчиком. Им было стыдно показывать Ингрид Бергман в том, что они сочли «низким» типом комедии. Американская версия называлась «В Париже делают странные вещи».

— Теперь я хотел бы спросить Вас о влиянии европейской экранной продукции на нынешние изменения в кино, которые происходят в этой стране.

— Ну, прежде всего, я твердо убежден, что духовное состояние всего мира меняется — пусть медленно, но верно, и это больше не вопрос Америки, или Франции, или Европы. Люди открывают новые вещи вокруг и глядят на жизнь другими глазами. Теперь эта перемена из-за определенных обстоятельств быстрее происходит в Европе: из-за войны и оккупации, оккупации и испытаний — скажем, голодом — в послевоенный период восстановления. Там больше страданий, и, возможно, они помогли кинематографистам понять определенные проблемы быстрее, чем здесь. Но я полагаю, что дух, проявляющийся на обоих континентах, — в точности один и тот же.

То, что мы сейчас видим на американских экранах, очень похоже на то, что было десять лет назад на экранах Италии или Франции. Похоже, все современные фильмы принадлежат к этой «неореалистической» школе. Думаю, эта школа — просто новый способ для мира взглянуть на жизнь, только и всего. И я не думаю, что неореализм означает бóльшую реальность; скажем так, это наиболее безопасный подход к реальности. Реальность не имеет отношения к тому или иному стилю. Грим на актере не имеет отношения к внутренней реальности человека. Это просто способ придать бóльшую важность внешней реальности; и порой придать вес окружающей реальности может быть очень полезно. Понимая внешнюю реальность, мы, возможно, сможем чуть больше, чуть лучше понять внутреннюю реальность. Но я не думаю, что этот новый стиль — который столь очевиден сегодня в американском кино и который возник, скажем так, в Италии около 1945 года — сделал что-либо, кроме как помог кинобизнесу избавиться от нескольких старых шаблонов. Фильмы, снятые в неореалистическом стиле, необязательно более реальны или близки к правде.

— Ну, полагаю, это зависит от того, что вы называете «реальным» и «реализмом». Я говорил о этом с Отто Преминджером и Стэнли Крамером, которые оба воплощают новый тип кино, снятого в Америке. И во время разговоров все время возникало слово «правда». Поэтому очень интересно то, что Вы сказали, — что сам по себе стиль не привносит в правду нового измерения.

Ваш стиль выказывал больше «реализма», или, возможно, он непосредственнее касался мелких вещей, из которых составлялись большие. Возможно, в этом смысле Вы могли бы сказать мне, что побуждает Вас — или побуждало — преданно разрабатывать этот реализм задолго до того, как итальянцы пришли к нему после столь долгого пути.

— Ну, на самом деле, я решил попробовать уловить эту внешнюю реальность (то, что мы называем реализмом) потому, что хотел сопротивляться общепринятым в мире фильмам. Когда я начинал в кинобизнесе, самыми успешными фильмами были американские, которые в то время были исключительно приукрашенными. И я должен сказать, что я любил их, я восхищался ими, и все еще восхищаюсь. Для меня голливудский дозвуковой период — может быть, величайшая эпоха в истории кино. Это было совершенно чудесно. И даже хотя они были приукрашенными, я по-прежнему стою на том, что голливудские фильмы этой поры объясняли всему миру американскую жизнь как она есть — больше, чем что-либо иное, за исключением, возможно, лишь джаза. Джазовая музыка и кино были, вероятно, наиболее важными художественными событиями того времени.

Так вот, хоть я и был в высшей степени впечатлен теми фильмами, я знал, что как француз, работающий в Париже, я должен делать нечто иное, если хочу быть искренним. И я усвоил реалистический стиль лишь потому, что пытался скопировать то, что видел вокруг, и скопировать, должен сказать, почти неуклюже, почти по-детски. Моя позиция заключалась в том, что камера, в конце концов, это камера; это фотография. Если вы хотите исказить реальность — или, скажем, стилизовать реальность, — что ж, вы должны использовать что-нибудь другое; вы не можете сделать это с помощью камеры. Камера делает просто фотографии, скромные фотографии, ничего больше. А фотография была создана просто для того, чтобы фотографировать или воспроизводить, ничего больше — не изобретать. Сейчас, должен сказать, я более амбициозен.

Я начал становиться более амбициозным, когда снимал в Индии «Реку». Индия раскрыла мне мир, который сам по себе поощряет стилизацию. В Индии стилизация на улице, в движениях женщин, в цветах — повсюду. Индия помогла мне избавиться от определенного внешнего реализма, в который я по-прежнему верю и которым по-прежнему восхищаюсь. Но теперь я думаю, что на экране можно использовать любой стиль, и если честно, в каждом новом фильме я пытаюсь освоить новый стиль, в котором я смог бы забыть все, что сделал раньше. Я пытаюсь узнать больше об этом мире. Я не очень много знаю, но то немногое, что знаю, я хочу выразить, и хочу попытаться не солгать самому себе. Это главное. Меня больше не интересует «внешний», поверхностный стиль моих фильмов.

«Река». Реж. Жан Ренуар, 1951«Река». Реж. Жан Ренуар, 1951

— То есть вы чувствуете, что реализм или, точнее, натурализм итальянского кино был просто очень наивным способом предъявлять образы, который приняли лишь оттого, что там показывались нищета и бедность? И что если бы, с тем же натурализмом, итальянцы изображали праздность и роскошь «Мадам де…», неореализм бы так не восприняли?

— Я убежден, что итальянский неореализм был, как Вы сказали, лишь следствием наивности, и, позвольте сказать, если бы он таким не был, он не стал бы великим, потому что я не верю, что вещи, делающиеся с целью и расчетливо, могут быть хорошими.

— Нда, назвать влияние итальянского стиля на американское кино «наивным» — это, думаю, будет не очень-то хорошо воспринято всеми теми, кто пытается здесь «усвоить уроки итальянцев» и кто, вероятно, думает, что, привнося этот стиль в американские фильмы, они добьются чего-то великого. А думаете ли Вы тогда, что это негативное развитие?

— Не знаю. Потому что американский дух — я имею в виду дух нации — тоже меняется. Скажем так, после ста лет романтизма люди ходят избавиться от романтизма — люди, которые на протяжении ста лет жили во лжи определенного рода, лжи, которая приукрашивала все жизненные факты. Я не говорю, что романтизм плох; я говорю лишь, что это стиль и что стиль меняется. Например, многим людям любопытен экзистенциализм, и они спрашивают: почему он возник сейчас, в период после войны и холодной войны? Так ответ очень прост. Он появился, потому что люди хотят снять розовые очки (если говорить об этом цвете здесь уместно) фашистской или тоталитарной идеологии, которая скрывала и может продолжать искажать ландшафт; они хотят увидеть ландшафт как он есть. Такая революция в истории искусства происходит каждые сто лет. Приходят новые люди и говорят публике: «Дорогие мои друзья, вы знаете, что все, что вы до сих пор видели на сцене, было лишь клише, лишь стилем? Теперь мы собираемся показать вам жизнь такой, какова она на самом деле». И им это удается всего на несколько лет, потому что новый стиль, новая реальность сами очень быстро становятся стилем и клише.

Возьмите, к примеру, актеров. Поговорим о чем-нибудь тривиальном, вроде их грима. Когда я начинал в кино, грим был очень белым, и в кино того времени губы и глаза выглядели очень черными. Так это и была реальность — для всех, для всей публики. Потом мы пришли к панхроматическому кино, где требовался другой грим, и убедили публику, что старый метод — или предыдущая реальность — были ложными, а новый грим — вот он реален. Но эта новая реальность сегодня столь же ложна, какой тогда была более ранняя — реальность бледных лиц с темными губами. Знаете, между прекрасным плюмажем д’Артаньяна и следами смазки на лице инженера из современного фильма о железной дороге нет разницы. Смазка у инженера — это новый вид плюмажа, вот и все.

— По сути, Вы говорите, что «стиль» — это когда, так сказать, выбрасывают на помойку нечто, что когда-то было новым, а теперь стало старым.

— Так и есть. Теперь: если автор талантлив, все это неважно. Возьмем, к примеру, комедии Шекспира. Так вот, Шекспир очень смиренно следовал стилю своего времени. Но предположим, что вы сегодня берете «Как вам это понравится», даете другое имя — скажем, «Два любовника» — и объясняете публике, что это написано молодым неизвестным писателем родом из Калифорнии. Все скажут: «Что ж, это очень мило, но, знаете ли, совершенно по-детски. Просто невероятно! Фальшиво, плоско. Посмотрите, как они одеты, как они говорят!» А пьеса Шекспира — великая, грандиозная работа, потому что ее художественная реальность не имеет ничего общего с внешними признаками. Реальность внутри, она идет изнутри. Можно сказать, что эта внешняя реальность — назовите ее «реализмом» или «натурализмом», как вам угодно — может помочь, но в конце концов она не важна. Важно знание жизни, проявленное через работу, — вот сущность эстетического совершенства.

— Когда Вы говорили об Индии, то сказали, что там стиль повсюду — в женщинах на улицах и во всем, что вы видели, — и что это дало Вам новую идею, или подход, как сделать Ваши фильмы в чем-то лучше, в чем-то иначе. Но потом Вы сказали, что американцы пытаются копировать европейцев и что это, в известном смысле, лишь следование чему-то, что было новым, но уже устарело. Так где же проходит та четкая разделительная линия между тем, что в произведении искусства выживает — как Шекспир или «стиль» в Индии, — и тем, что превращает точно так же сделанное произведение лишь в образчик копирования, который завтра окажется забыт?

— Не думаю, что здесь есть какое-нибудь правило или инструкция. Рецепта нет. Было бы слишком удобно, если б можно было купить книжку с рецептами, в которой мы отыскали бы верный, искренний стиль. К сожалению, в нашем деле процесс более сложен и более таинственен. Я думаю, что в Голливуде, где есть чудесные режиссеры, эти чудесные режиссеры — те, кто знает кое-что о жизни. Ну, может быть, они знают ее под своим углом; но ведь так и с каждым из нас, мы знаем жизнь с нашей собственной точки зрения. Знаете, инструменты в нашей профессии — что-то вроде очков. Мы должны смотреть сквозь эти очки и не смотрим сквозь чужие — только наши очки, вот и все. Ну, иногда добавить к нашим очкам свойства, которые уже были использованы людьми с другой парой, — это помогает. Отлично. Не вижу причин, почему нельзя было бы перенять некоторые итальянские методы в Голливуде. Почему нет, если это помогает? А возможно, помогает.

 

 

Это справедливо по отношению к любому великому художнику. Например, когда мой отец был молодым и начинал писать, его богом — художником, которым он больше всего восхищался, — был Диас. Диас сегодня совершенно неизвестен, и многие, вероятно, были бы удивлены, узнав, что все, чего хотел мой отец, — это стать еще одним Диасом. Но это стремление помогло ему определить себя; и, поскольку его индивидуальность была сильна, он-таки превозмог желание подражать Диасу. Поначалу он искренне был уверен, что он — просто подражатель Диаса, хотя на самом деле он был просто Ренуар, или мог стать Ренуаром — тем, которого мы знаем.

Величайшие формы искусства, стало быть, — примитивные. Какую бы цивилизацию мы не взяли — скажем, современную цивилизацию, начавшуюся с Ренессанса, или цивилизацию Средних Веков, начавшуюся с распадом Римской Империи, — лучшие работы — первые, ранние. По одной причине: у людей не было теорий; они просто пытались копировать реальность, а стилизация шла из того, что они не могли копировать реальность. То есть стилизация возникала вопреки их самым лучшим усилиям. И это было здорово.

Нам нужна наивность в искусстве. Знаете, что ужасает меня сегодня в кино? То, что мы знаем или должны знать слишком много; это убивает нашу наивность. Мы больше не можем быть детьми. А я думаю, что чтобы быть великим художником, вы должны в первую очередь быть ребенком.

— Тогда возникает вопрос о том, кому подходят ваши очки. Ваше собственное, личное развитие создает личный подход, который Вы называете «быть ребенком». «Стиль» навязывается вашим бэкграундом, и его влияние превращает вашу работу в великое искусство, если это искусство соотносится с вашим окружением так, чтобы создать единство.

— Верно. С другой стороны, если вы творите с убеждением, что важно лишь ваше собственное самовыражение, вы ничего не сделаете. Надо смиренно верить, что вы должны копировать тот мир, который существует вокруг вас, и если ваша индивидуальность достаточно сильна — что ж, тогда мир, который вы рисуете, исчезнет, а появитесь вы сами.

— Вы сами — во взаимоотношении с миром.

— Именно. Позвольте мне провести здесь параллель между живописью и кинематографом. Сначала художники были заняты длинными планами — большими полотнами. В эпоху Ренессанса больше стали заниматься личностью, и художник за камерой, так сказать, подходил все ближе и ближе. Настолько близко, что оказался по другую сторону объектива. Фильм сегодня — это автопортрет. Вероятно, за сюжетом уже больше не спрячешься.

— И это может быть тем самым качеством, которое превращает эту работу в непреходящее явление искусства; она подойдет многим другим людям именно из-за этой связи.

— И еще потому, что вы помогаете другим людям, у которых нет времени творить искусство. Я не говорю, что мы, художники, более умны или больше знаем, чем кто бы то ни было. Совсем нет. Это только потому, что у нас больше времени, и мы посвящаем наше время поискам правды. Все остальные, в конце концов, должны зарабатывать на жизнь в качестве банкиров, госслужащих или железнодорожных инженеров. Когда мы, художники, открываем частицу правды, — мы открываем новое окно или показываем новый пейзаж, и люди нам за это благодарны. Они говорят: «Так вот же правда!» И это тем вернее, что пейзаж, который мы открываем, который мы показываем, — тот, что они уже знают. Но они никогда его прежде таким не видели. Вот кстати: недавно я узнал нечто очень интересное про «Человека из Арана». Я повстречался с джентльменом, который очень хорошо знает Аранские острова, поскольку у него там дом. Он сказал мне: «Знаете, тот фильм, „Человек из Арана“, не имеет ничего общего с реальностью. Этот остров совершенно не такой, каким он изображен в том документальном фильме. Люди совсем не похожи на тех, что показаны Флаэрти: они не так несчастны, в них нет того духа одержимости и т. д.». Я был рад этим замечаниям, потому что они доказывали мне, что Роберт Флаэрти — великий человек. Любой великий человек в кино должен быть автором, как и в любом искусстве; он должен изобретать, он должен творить, и если бы Аранские острова, показанные Флаэрти, оказались подлинными, это лишь показало бы, что у него нет воображения.

Вы знаете эту мою старую теорию о природе — что она следует за художником. Я думаю, что природа есть нечто зыбкое, почти несуществующее. Я не уверен, что небо голубое, а деревья зеленые. Возможно, у неба и деревьев нет цвета, просто разновидность неопределенно-серого, и я считаю, что Бог дал человеку возможность закончить его работу. Другими словами, если человек действительно хочет существовать, он должен сотрудничать с Богом, придавая природе форму. Ныне единственные, кому хватает на это мужества, это художники. Они изобретают цвета. Первый человек, который написал дерево зеленым, был так удачлив и, вероятно, так гениален, что с тех самых пор мы верим, что деревья зеленые; но я не уверен, что это так. Великий художник решил, что они должны быть зелеными, вот и все. А Флаэрти решил, что Аранские острова должны выглядеть так, как он их увидел. Мы верим, что Аран выглядит так — или станет таким. А почему нет?

Вы знаете прекрасную строку из Оскара Уайльда о живописце Тернере, который написал так много туманных пейзажей Лондона? Уайльд сказал, что до Тернера в Лондоне тумана не было. И знаете, это правда. Потому что вы можете взять любое произведение английской литературы до Тернера, и нигде не говорится о тумане. Нет тумана у Шекспира, нет тумана у Бена Джонсона. Они никогда не говорят о нем. Но в тот день, когда Тернер решил написать Лондон таким, каким он его увидел — полным густого тумана, — что ж, с того дня и доныне в Лондоне туман, вот и все. После Тернера в каждом английском романе есть туман. И мы благодарны Тернеру за то, что он открыл нечто очевидное, чего никто из нас не мог увидеть: что в Лондоне есть туман. Вы не думаете, что это чудесно?

Если вернуться к Флаэрти, — Боб знал, как проникнуть в людей, как найти их реальность — как прикоснуться к самому потайному их уголку и как помочь им выразить то, о чем они даже не знали, что оно — в них самих. Это было великое качество Боба. Это было главным образом человеческое качество, выработавшееся из его привязанности к людям и понимания людей. Боб позволил всем тем, кто не художник, увидеть и понять вещи, о которых они уже знали.

Обычные люди слепы; они не видят того, что вокруг них и что внутри них. Иногда очень одаренный человек — святой, ученый, философ, художник — случайно обнаруживает нечто, чего никто из нас никогда не видел, показывает это нам, и оно немедленно становится очевидным. Это то, что я имею в виду, когда говорю, что художники придают миру форму. Так и есть, но они придают ему форму, понимая и любя его больше, чем другие. И Боб Флаэрти был одним из таких. Это наша великая задача, и она делает нашу профессию чудесной: обнаруживать очевидную реальность. Эта реальность у нас перед глазами, но мы не увидим ее, если не посвятим наши жизни тому, чтобы открыть ее во всей ее очевидности.

«Река». Реж. Жан Ренуар, 1951 «Река». Реж. Жан Ренуар, 1951

Я твердо убежден, что люди связаны со страной, в которой они живут, со всеми ее обычаями, кухней, предрассудками. Вот, например, Индия, о которой я говорил. Нет никакого сомнения, что если я обнаружил эту стилизацию в повседневной жизни индийцев, то это потому, что сама страна естественно стилизована. Имея камеру, ты должен снять то, что дает тебе природа. (Живописец, напротив, может выбирать те оттенки, какие хочет, и может даже создать новый оттенок, который поможет композиции, если этот новый оттенок суммирует все предварительно отобранные.) А в Индии, особенно в Бенгалии, вместо тысячи цветовых оттенков у вас только пять-десять. Из-за этого очень легко получить красивый цветной кадр, потому что красивый кадр в цвете возможен, думаю, только если цвета предельно упрощены и их немного. Скажем так: природа в Индии, будучи стилизована, способствует стилизации людей, живущих там.

Теперь вот еще что. В такой гигантской стране, как Америка, есть южная часть, которая летом приближается к тропическому климату. И все же американская цивилизация — по большей части, цивилизация северная. Можно без преувеличения сказать, что английские обычаи и традиции, наряду с немецкими и скандинавскими, более важны и легче опознаются в Америке, нежели латинские. Ну, со временем это будет меняться, потому что есть нечто вроде закона, действующего на протяжении истории человечества. Состоит он в том, что северные народы всегда оказываются в выигрыше в военных сражениях, но южане всегда в конце концов становятся духовными победителями. И мы увидим, очень постепенно, как в Соединенных Штатах южный дух воспрянет и победит.

Сейчас трудно отделить северный этос от южного, но, возможно, есть одна вещь, которая поможет нам понять, что я имею в виду. Я считаю, что в северных странах люди любят скрывать реальность чуть больше — даже намного больше. Я думаю, что северных странах дома больше раскрашены, больше декорированы, чем на Юге. И еще я считаю, что в северной стране больше, скажем так, формального в человеческих отношениях. Я не говорю, что это хорошо или плохо; просто это так, на мой взгляд. Добавим еще, что приукрашенный романтизм пришел с Севера: это в основном немецкое изобретение, которое было с энтузиазмом воспринято британцами, а потом французами, но родился романтизм в северной стране. В южных странах люди больше верят в то, что говорят или видят, как оно есть.

Приведу для примера символическую историю. Вы идете в мясницкую лавку в некоей латинской стране, — скажем, в Неаполе в 1700 году. Вы хотите купить баранью ногу в этой лавке, — маленькой и не слишком чистой. Там всюду мухи. И мясник, вероятно, убивает животных на заднем дворе, судя по тому, что фартук у него весь в крови. Вы чувствуете себя словно бы свидетелем убийства, и вы покупаете свою баранью ногу, зная, что чтобы у вас был этот кусок мяса, некое животное пришлось убить, ему пришлось страдать. Другими словами, с вашим удовольствием от поедания вашей телячьей ноги связана идея жертвы, и для меня это очень важно. Это, на самом деле, базовая идея христианства: вы ничего не получите без жертв. Без жертв вы не достигнете величия.

А северные народы пытаются утаить жертвы, изъять их из повседневной жизни. Они пытаются достичь величия, читая книги — в домах, где зимой не холодно, а летом не жарко. Они пытаются, знаете, приукрасить жизнь, облегчить — и даже пытаются отменить, фигурально выражаясь, различия между людьми. Но южный дух поднимается за реваншем. И я считаю, что это возрождение почти средневековых идей — которые, по мне, прекрасны — именно то, что влияет сегодня на Голливуд. Неореализм в голливудских фильмах — это просто осознание определенной реальности, принадлежащей к южной ментальности, которая представляет будущее.

— Другими словами, гигиеничная баранья нога из супермаркета, завернутая в целлофан, уходит в прошлое, и мы будем снимать наши фильмы на заднем дворе.

— В точности. Это именно то, что я имею в виду.

— Полагаете ли Вы, что эта северно-южная дихотомия в настоящий момент столь же отчетлива в Европе и что это, возможно, одна из причин, почему «реальные» фильмы делаются в Италии, тогда как из Англии идут «викторианские»?

— Я думаю, что северно-южная дихотомия отчетлива во всем западном мире. Разумеется, я не знаю про арабский, индийский или китайский мир, который очень отличен от нашего. Будем говорить о цивилизации, которую я знаю, — о западной. Я думаю, что наша цивилизация, вероятно, собирается устроить потрясающую реакцию против всей этой опрятной лжи прошлого века.

— Ну, эта реакция идет уже больше пятидесяти лет — не столько в кино, сколько в живописи и других искусствах. И иногда кажется, что люди используют ложь прошлого века как козла отпущения, чтобы скрыть свои собственные изъяны. Поэтому вы так часто видите молодых людей, которые такие «революционеры» и жаждут нести факел — и которые говорят: «Мы же должны изменить старый порядок вещей». Тогда как на самом деле, в смысле создания чего-то нового так, как Вы об этом сейчас говорили, в смысле создания нового измерения (которое было очевидно, но прежде неведомо), делается очень мало. Очень мало достигнуто того, что является творчески новым — в отличие от простой реакции (и потому разрушительной) против старого.

— Ну, это еще и экономическая проблема. Но вернемся к тому, что Вы сказали, — что это движение реакции продолжается уже, скажем, пол-столетия. Это правда. Но, как Вы знаете, оно ограничено литературой, живописью, — теми видами искусства, которые являются частью жизни очень небольшого числа людей. Когда мы говорим о кино и о зрительском отклике, имеется в виду, что весь мир окажется потрясен революцией, о которой я говорю. В любом случае, революция не делается за день. Многие считают, например, что Французская Революция — это просто взятие Бастилии. А на самом деле Французская Революция началась на сто лет раньше и еще не закончилась — она все еще продолжается. То же самое и с любой революцией. Я думаю, что романтическое движение, которое началось в середине восемнадцатого века, продолжается по сей день, но мы, вероятно, уже близки к концу романтизма.

Огюст Ренуар. «Жан Ренуар за шитьем».1900 Огюст Ренуар. «Жан Ренуар за шитьем».1900

— Думаете ли Вы, что в Соединенных Штатах есть осознание этого реакционного или революционного процесса? Лично мне кажется, что европейцы сознают эту перемену, тогда как мы здесь создаем массу хорошего искусства, на самом деле не осознавая, что мы делаем. Вы думаете, это хорошо или плохо?

— Думаю, это хорошо. Думаю, эта «неосознанность», связанная с той примитивностью и наивностью, о которых я говорил раньше, помогает американцам делать великие вещи. Я считаю, что когда вы начинаете сознавать, что вы делаете, это слабость — это начало конца, на самом деле. В результате этой «неосознанности» американцы дали миру — мне — две самых важных на сегодня формы искусства, о которых я уже упоминал и повторю. Одна — это джаз, великая революция в музыке, другая — раннее голливудское кино, которое для меня остается высшей точкой кинематографа.

— Я хотел бы задать вам один вопрос относительно самого кинематографа. Поскольку вы режиссер «индивидуальный», который работал в столь многих разных стилях и создал так много новых вещей в кино, мне было бы интересно послушать Ваши соображения насчет сравнительной важности таких предметов, как стиль и тема, участие актера и участие режиссера — и тому подобное.

— Ну, все эти вещи, конечно, крайне важны. Но моя точка зрения очень сильно изменилась с тех пор, как я впервые стал делать фильмы, больше тридцати лет назад. Вначале я был абсолютно убежден, что кинотворчество является для меня единственной формой художественного выражения. Эта моя позиция была, вероятно, результатом важности технологий в то время. Технологии были очень изменчивы, нам все время приходилось уделять им много внимания. Мы должны были знать все о камере, раскрашивании сцены, раскадровке, монтаже — я не говорю о звуке, поскольку когда я начинал, фильмы были немыми, но нам, разумеется, надо было думать и о музыке, которая должна была сопровождать фильм. Так что кинотворчество было скорее индивидуальной работой, нежели коллективной деятельностью. Я бы сравнил производство фильма в те прежние дни с написанием книги, когда писатель находится один на один с пишущей машинкой и белым листом бумаги. В той ситуации идея выразить себя какими-либо иными средствами, нежели с помощью камеры, была от меня весьма далека.

Сегодня все совсем иначе. Сегодня технологии усовершенствовались настолько, что нам больше не нужно беспокоиться о каких-либо технических деталях. И лично я об этом очень жалею. Может быть, сегодня сложнее сделать хороший фильм из-за того, что техническая сторона стала такой легкой. Я приведу Вам один пример, касающийся «наплыва». Сегодня, когда мы хотим сделать наплыв от одной сцены к другой, мы просто монтируем. Режиссер кричит «Снято!», камера останавливается, актеры перестают играть; затем мы приступаем к следующей сцене — может быть, на другой день или даже в другой месяц, — а в лаборатории сделают наплыв между концом первой сцены и началом следующей. Но когда я начинал в кино, достичь этого эффекта в лаборатории было невозможно. Это значит, что мы должны были точно знать, где начать наплыв и закончить первую сцену, и когда начать следующую сцену на том же куске пленки в той же камере. Мы не могли позволить себе ошибиться. В некотором смысле, мы были пленниками техники, и я считаю, что это было хорошо. Видите ли, это похоже на все тот же закон, на который я уже не единожды ссылался в течение нашей беседы: произведения любого искусства лучше в начале истории этого искусства.

Возьмем искусство гобелена. Без сомнения, гобелен королевы Матильды в Байе лучше, чем позднейший гобелен из Бове времен Людовика XIV. Мы даже можем заметить, если проследим историю гобелена, что любые улучшения работали против художественных результатов. Например, король Генрих IV, в шестнадцатом веке, хотел укоренить искусство гобелена во Франции. Так что он помог мастерам гобеленов усовершенствовать их станки и инструменты, и в результате гобелены стали настолько сложны, что стало возможным воспроизводить любой цветовой оттенок — вместо того, чтобы показывать, как на примитивных гобеленах, грубый переход от, скажем, очень интенсивного, густого красного к очень интенсивному, густому синему без всяких промежуточных нюансов. Благодаря новым ремесленным приемам можно было создавать множество нюансов и получить любой оттенок между темно-красным и светло-розовым — и это было концом искусства гобелена. Это послужило началом имитации натуры, что порой является очень опасной вещью с художественной точки зрения.

То же самое справедливо и по отношению к профессии кинематографиста, где, я уверен, любое техническое совершенство в конце концов работает против художественного результата. Сейчас, благодаря совершенству технологии, мне надо делать очень мало. Мне надо быть уверенным, что актеры играют должным образом, и убедиться, что цвет мебели или портьер не слишком ужасен — и это все. Это на самом деле ничто — непыльная работенка. И когда она закончена, то закончена. Другие позаботятся о монтаже, равно как еще кто-то позаботится о съемке (и тоже очень хорошо). Моя работа становится чем-то вроде наблюдательной. Но для меня наблюдение — не искусство; искусство — это когда ты что-то делаешь своими руками. А современное искусство зачастую так скверно, потому что есть дизайнер, а потом — некто, кто следует плану дизайнера. Возьмите этот стул. Он был сделан в шестнадцатом веке, и если сегодня его выставить в музее, весь мир будет восхищаться им и многими другими стульями, сделанными в ту эпоху. Почему? Потому что человек, который задумал этот стул, который спроектировал его и который сделал его своими руками и инструментами, — это был один и тот же человек. Это очень важно.

Так что все технические улучшения меня обескураживают. Совершенная съемка, широкий экран, звук высокого разрешения, — все это позволяет посредственностям рабски воспроизводить натуру; и это воспроизведение мне докучает. Меня интересует интерпретация жизни художником и выражение его индивидуальности в процессе, а не копирование натуры.

А сегодня в кино почти невозможно, чтобы один человек делал все и таким образом создавал личное произведение искусства. Я по-прежнему делаю все сам, но я, возможно, один из последних. И это очень большая работа, поскольку технологии находятся на таком уровне совершенства, и на один проект надо затратить ужасную уйму времени. Мой последний фильм отнял у меня больше года, что просто смешно. За такое время я мог бы рассказать двадцать историй; у меня в голове их было двадцать, а я смог рассказать лишь одну. Вот почему я уже больше не такой противник других форм художественного выражения, каким когда-то был. Я начал писать романы и пьесы; мне нравится телевидение. К сожалению, с развитием кинотехнологий мы вынуждены отказаться от старой концепции рукотворности и стать — как множество современных людей — специалистами.

Возможно, я больший специалист в рассказывании историй, чем в чем-либо еще. И мне сегодня уже более-менее все равно — рассказать историю с помощью камеры, пишущей машинки или сцены. Мне очень жаль этого, потому что, думаю, это означает конец цивилизации, какой мы ее знали. Возможно, я слишком пессимистичен, но я по-прежнему люблю то, как делались мои первые фильмы, когда, знаете, нам самим приходилось толкать маленькую тележку, чтобы создать эффект съемки с движения. Я помню фильм, который я делал, разложив и напечатав всю пленку у себя на кухне! Это был чудесный опыт, должен сказать. Теперь что касается тем. Я говорил Вам (когда мы беседовали о неореализме и голливудском стиле), что форма не так важна, что важно лишь то, что мы должны сказать. Это вроде бы должно означать, что важны тема или содержание, но на самом деле я и в это не верю. Что же тогда важно? Я в точности не знаю, но у Шекспира есть одна вещь, которую я, возможно, люблю больше всего. Заключается она в том, что каждый персонаж говорит по-другому и является другим, в зависимости от того, с кем он сталкивается. Возьмем кого-нибудь из шекспировских героев. Если он говорит со слугой или с рабочим на улице, он говорит так же, как говорил бы любой из них. Если герой говорит с театральной публикой, он говорит как актер. А если он говорит с королем, то изъясняется стихами. Потрясающе!

Сегодня, напротив, мы только и слышим что о «связности», «цельности», «последовательности персонажа». Современные критики думают, что шекспировские сюжеты наивны и неправдоподобны, что они нереалистичны, а их персонажи непоследовательны. Ну а кто в жизни последователен? Я знаю, что я сам непоследователен, и я не думаю, что кто-нибудь в моем окружении последователен. Мы в нашей жизни образованы многими внешними факторами; среда ужасно сильно влияет на наши поступки, и эта среда меняется. Только человек, который остается в одной и той же комнате и всегда окружен одними и теми же людьми, одной и той же мебелью, с одной и той же температурой воздуха, — только он может быть «последователен»; любой другой, восприимчивый, как и все, к внешнему миру, не может быть последователен. Он меняется в зависимости от обстоятельств.

Ну вот, я сказал, что не верю в форму и не верю в тему, а раз я не верю в тему, то не верю и в то, что зовется «месседжем». Так во что же я верю? Я верю в нечто, что крайне трудно выразить. Возможно, я и не могу это выразить. Я верю в тип эстетического брака, союза между внешним миром, который все время меняется, и нашими телами, нашими личностями, нашими душами — которые хотят истолковать мир. Когда это сочетание, или слияние, есть нечто подлинное и неожиданное, получается произведение искусства. Если же созданное — лишь банальное повторение того, что мы и так можем увидеть где угодно, — что ж, ничего не получается, и это конец всему.

— Вы говорите, что произведение искусства — только тогда произведение искусства, когда оно выражает постоянно меняющуюся связь между людьми и окружающим их миром, но что же позволяет такому произведению оставаться неизменно живым для многих поколений?

— Я думаю, что произведение искусства — это всегда личное дело. Однако есть некоторые условия, при которых создавать искусство для личности оказывается проще. Скажем, стиль может дать художнику некие инструменты, более удобные, чем те, которые он мог бы сам вырабатывать каждый раз. Вот почему художники часто держатся того, что было сделано до них, пока не устанут от этого и не захотят создать нечто новое, с помощью неких новых инструментов. Неореализм — один из этих простых новых инструментов.

Огюст Ренуар. «Жан Ренуар». 1901Огюст Ренуар. «Жан Ренуар». 1901

— Теперь о стиле: когда Вы говорите, что в каждом фильме, который делаете, Вы пытаетесь отказаться от того, что усвоили прежде, и найти новый стиль, — Вам всегда удается найти этот новый стиль до того, как начинаются съемки? Или Вы — как можно предположить — разрабатываете свой новый стиль и идеи о том, как его достичь, уже в процессе?

— Уже в процессе, и даже после. К несчастью для меня, — или к счастью, не знаю, — я отношусь к тем людям, которые могут понять проблему, только когда она встает перед ними. К примеру, я понимаю смысл роли, когда вижу, как ее играет актер — не раньше. Лишь тогда я понимаю, что в диалоге для этого конкретного фрагмента написал только половину того, что надо было сказать, и должен кое-что добавить, или что нужно сделать поточнее, или что какой-то материал повторяется и должен быть вымаран. То есть актер приближает меня к моей собственной истории. Это один из видов того брака или слияния между человеком и миром, о котором я говорил. Когда вы доходите до этого этапа в сценарии или постановке, — что для меня одно и то же, — то понимаете, что нельзя написать великую пьесу, не будучи хотя бы отчасти вовлеченным в ее постановку, то есть, так сказать, «обвенчанным» с актерами и даже художниками.

Вы ведь знаете Жана Жироду из Франции, так? Так вот, Жироду считается великим стилистом, и все думают, что он очень точно написал все свои диалоги до того, как отдать сценарий Луи Жуве для репетиций — написал их словно бы алмазным пером на золотой бумаге. А вот и нет. Жироду писал очень быстро и не слишком точно — зато был предельно точен после того, как бывал на репетициях. И во время репетиций весь непредвиденный смысл сцены — как ни парадоксально, той самой сцены, которую он же сам создал — становился ему ясен. Он осознавал, что написал сцену, в точности не понимая, чего хотел, и только увидев, — я бы даже сказал, подсмотрев, — как ее исполняют актеры, он мог понять весь ее смысл. Вероятно, Мольер и Шекспир делали так же. Они оба писали для своих актеров. Они знали, что такой-то актер был бы прекрасен в роли короля, и — просто из удовольствия поглядеть, как этот актер играет короля, — писали пьесу про короля. Это очень важно: это то, как должно бытовать искусство и воплощаться тема, ибо так обусловливается связь с человеческой реальностью.

— Это, в известном смысле, революционная точка зрения, потому что я недавно разговаривал с одним человеком, который очень напористо настаивал на том, что если у художника-творца нет полного контроля (и предвидения) над тем, что он намерен сделать, он уже не художник-творец. Он всего лишь экспериментатор, который создает нечто по случайности. И этот человек полностью отрицал правомерность любого творчества по случайности или эмпирическим методом — тем самым методом, который Вы, похоже, поддерживаете.

— Я абсолютно убежден, что у великого художника лишь два-три раза в жизни бывает ясное и полное видение своего произведения заранее, в сознании. Вполне возможно (хотя не уверен), что у Мольера оно было с «Мизантропом». Но если правда то, что я знаю о многих великих художниках, то они по большей части были экспериментаторами. Они экспериментировали все время, пробуя и пытаясь; в основном они были как скульптор, который мнет глину пальцами, а после того, как увидит ее форму, понимает, что добавив немного глины с другой стороны, может придать этой форме больше смысла или даже новый смысл — тот, о котором он не знал перед тем, как начал работать.

То же самое верно и с пейзажем у живописца. Пейзаж — ничто и сам по себе не в счет; и все же он очень значим, ибо он — та причина, по которой живописец пишет картину. Пейзаж — это вдохновение, но даже вдохновение — неверное слово. Я бы скорее сказал, что пейзаж — это «повод к»; это «случайность». Но нам нужны такие случайности. Живописец напротив своего пейзажа начинает с идеи, что он просто собирается его написать, вот и все; но если он настоящий художник, то обнаруживает в этом пейзаже так много, — и даже еще больше в себе благодаря этому пейзажу, бессознательно, — что он может создать просто-таки великую картину.

— Я никогда не мог понять, почему, когда речь о скульптуре, обычно предпочитают скульптора, работающего с камнем, тому, кто работает с глиной. Но здесь находит выражение та пара художественных полюсов, которые мы обсуждаем. Если вы работаете с глиной, то всегда можете добавить или убрать что-нибудь в процессе, тогда как с мрамором вы всегда должны заранее знать, что собираетесь сделать — потому что единожды убрав что-то, вы уже не сможете это вернуть, так что вы ограничены пределами, которые сами же создали. Как у Микеланджело.

— Это правда, но это отчасти потому, что мы сегодня делаем слишком большой акцент на темах. Я абсолютно убежден, что лучшая скульптура в мире — вероятно, соборная; средневековая скульптура — вероятно, высшая точка нашего западного искусства. И у меня есть ощущение, что эти мастеровые-художники вообще ни разу не заботились о теме. На самом деле, тема всегда одна и та же, как это у Шекспира. В конце концов, Шекспир подчас брал свои темы из дешевейшей итальянской беллетристики: сюжеты, которые были вполне банальны, чистое ничто. Но он делал их великими благодаря своей постоянной причастности миру, частью которого он был.

Так что когда некоторые говорят, что удача или случай не должны играть никакой роли в создании произведения искусства, полагаю, они неправы. Очень жаль, кстати, что самое важное событие в христианской религии называется причастием. В результате люди теперь считают, что причаститься — значит просто заглотить в церкви кусочек хлеба. А это не так. Причаститься значит оказаться вместе — и многое взять у своих собратьев, в то же время многое им давая. Вот подлинный смысл. И в этом смысле произведение искусства есть причастие. Создавая произведение искусства, ты должен находиться в постоянном состоянии причастности, ты должен давать и брать. А если ты этого не делаешь, твое творение будет творением исключительно твоего мозга, а мозг — это лишь часть тела, и, добавлю, необязательно самая важная часть.

Я хотел бы вернуться к теме, к ее фундаментальной неважности. Вы знаете, в греческих трагедиях — которые многими расцениваются как великое искусство — драматурги рассказывали зрителям в зале историю, которую те уже знали. Возьмем Атридов в Фивах. Да все в театре знали историю Атридов. Они слышали ее тысячу раз, и просто чтобы быть уверенным, что публику не ждет вульгарный сюрприз во время представления, греческий хор рассказывал зрителям эту историю опять, еще раз, чтобы убедиться, что те ее знают. Сегодня, конечно, произведения основываются на совершенно иной концепции. Шоу основаны на одних лишь сюрпризах — это называется саспенсом. Ну, я пытаюсь бороться с этим, как могу. Я считаю, что произведение должно быть основано на чувстве — опять же, на идее причастности. Я имею в виду сопричастность между художником, актерами, публикой и большим миром. В конце концов, когда вы слушаете великую музыку — скажем, пьесу Моцарта, — у вас с ним происходит прямое общение. Там в кресле сидит Моцарт, вы сидите рядом с ним, и вы принимаетесь беседовать — на музыкальном языке, который приятен и вечно волнует. И я считаю, что чем меньше Моцарт или другой художник говорит о себе, тем больше, в конце концов, он себя отдает — в смысле общения.

Первым художником, который начал говорить о себе слишком много, был Бетховен. Он был велик, но он был уже романтиком. Теперь возьмите Моцарта: его жизнь была адом. Он был несчастлив, он страдал от болезни, и он был беден — ему трудно было платить ренту, как и добывать на пропитание. И все же его музыка всегда восхитительно весела, всегда светла и легка. Я не вполне знаю, как это выразить, но я, тем не менее, чувствую, что так как Моцарт не делал свои страдания предметом своей музыки, его страдание еще больше волнует, а его музыка становится еще более великой.

Жан РенуарЖан Ренуар

— В экспериментальном кино мы часто сталкиваемся с противоположной проблемой у режиссеров, которые только начинают. По всей Америке есть очень много молодых людей, чувствующих, что они тоже хотят бунтовать против приукрашенной версии реальности, которую столько лет поставлял Голливуд. И эти люди сделали множество так называемых экспериментальных фильмов — что-то вроде авангарда, хотя немного иначе. Но единственная тема, которая затрагивается в их работе, — это тема самого режиссера. Эти художники рассказывают только о себе самих, говоря Вашими словами, и в этом причина, почему ни один из этих фильмов не стал подлинно великим. Думаю, здесь есть связь с тем, что Вы говорили прежде о северной человеческой натуре и о южных качествах.

— Да, сердце нельзя слишком часто выставлять напоказ. Лучше, приличнее, слегка его прятать. Теперь что касается тех, кто делают в Америке фильмы в «клубной» атмосфере: я видел некоторые из этих фильмов и нахожу их крайне интересными. В любом случае, они, возможно, главная надежда на будущее мирового кино, ибо такая дилетантская отвага может привести к новому творчеству, что для искусства лишь во благо.

— Вы думаете, что эти экспериментальные фильмы, которые Вы тут видели, — в целом, хорошие фильмы? В них есть та «вовлеченность» — или же ангажированность?

— Я видел недостаточно, чтобы судить. Но давайте скажем так: теоретически — несмотря на то, что я не люблю теорий! — я доверяю тем, кто рвется снимать фильмы таким импровизированным способом.

— Что ж, я склонен согласиться с Вами. Я спросил об этом лишь из-за того, что Вы сами сказали минуту назад — что если художник показывает слишком много себя в искусстве, то его связь со всем остальным, то качество, что делает его художником подлинным, терпит убыток, а его работа теряет все шансы на то, чтобы остаться. Тем не менее, если посмотреть на некоторые французские авангардные фильмы 1920-х годов, они так же хороши сегодня, как и тогда.

— Да, это правда. Скажем так, французам в течение двадцатых очень сильно помогали другие художественные течения. Кубистское направление в живописи, к примеру, оказало молодым режиссерам Франции большую услугу; кубизм породил в них тягу к тому, чтоб не быть сухими и чистыми — или чистенькими.

— Вы имеете в виду тягу к стилизации? Стилизации в смысле абстрактных или геометрических форм?

— Да-да. Думаю, влияние живописцев на парижских режиссеров в 1920-е было благотворным.

— Вы думаете, что сходные фильмы, которые Вы видели здесь в Америке, экспериментальные, снимающиеся сегодня, — того же качества?

— Нет, еще нет. Но мы не должны забывать, что французские фильмы, которые мы сегодня знаем, те, что выжили, — лучшие из той эпохи. Там было сделано много и плохих фильмов в то время — работы, которые мы больше не помним. А здесь, в Америке, время — или история — еще не произвели своего отбора; перед нами огромная аморфная масса фильмов, в которых трудно разглядеть окончательную, индивидуальную ценность. Но через десять-двадцать лет лишь самые лучшие из этой массы будут помниться и пересматриваться. Может, тогда люди опять будут говорить о золотом веке: Золотом Веке американского авангардного кино 1950-х.

— Какой фильм из всех возможных вы бы сделали, если бы были свободны от всех внехудожественных ограничений: спонсирования, цензуры и т. п.?

— Мне было бы интересно снять очень много всего, и все эти проекты полностью принимают во внимание те внехудожественные ограничения, о которых Вы говорите. Все же, поскольку они меня касаются, коммерческие соображения и цензурные ограничения во многом работают мне на руку, поскольку заставляют меня смотреть на вещи более тонко. И я не единственный, кто находился и находится в такой ситуации: история искусств полна примеров эстетического расцвета посреди худших тираний, будь то финансового или политического толка. Иными словами, если бы я был абсолютно свободен, я бы, вероятно, делал такие же фильмы, какие делаю сейчас, — но мог бы делать и похуже.

Contact 2.5, июнь 1960

Перевод: Алексей Гусев

Лопушанский
Лопушанский
Идзяк
Кесьлевский
Beat
Austerlitz
Триер
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»