18+
24 ФЕВРАЛЯ, 2014 // Чтение

Красота безобразного. Заметки об «олимпийском» кино.

Олимпийские игры закончились, снежинка все-таки стала кольцом, и мы увидели это во всей красоте современных технических возможностей. О фазах движения, хронофотографировании, первоистоках и достижениях «олимпийского» кино написал для «Сеанса» Ханнес Корьюс.

«Олимпия». Реж. Лени Рифеншталь, 1938«Олимпия». Реж. Лени Рифеншталь, 1938

Первым при словосочетании «олимпийское кино» приходит на ум фильм Лени Рифеншталь «Олимпия» (1938), посвященный летним олимпийским играм в Берлине 1936 года. В истории послевоенных олимпиад именно эта картина служила точкой отсчета в поисках какой-то другой эстетики. Оказалось, что преодолеть Рифеншталь не так-то просто. А, может быть, никто по-настоящему и не хотел это сделать. В архиве British Pathe сохранились документальные кадры, посвященные церемонии открытия псевдо-олимпийских игр, организованных в 1946 году на олимпийском стадионе в Берлине командованием союзных войск. Претензии организаторам высказывались примерно те же, что и во время Олимпийских игр 1936 года. Комментаторы отмечали милитаристский, националистический дух соревнований. Словно подтверждая это мнение оператор British Pathe, снимал атлета, зажигавшего олимпийский огонь с нижнего ракурса, отсылая не только к Рифеншталь, но и к архитектурным традициям XIX века.1

Однако поэтика олимпийских съемок определялась не только неоклассицистическими ракурсами, но техническими нововведениями. Широко известно, что Рифеншталь и ведущие операторы «Олимпии» (1938) Ганс Эртл (Hans Ertl), Вальтер Френц (Walter Frentz), Гуцци (Густав) Ланчнер (Guzzy (Gustav) Lantschner) ввели в съемочную практику множество различных технические ноу-хау. И эта традиция была продолжена после войны. Знатоком технических и архитектурных вопросов оказался режиссер фильма «Великая Олимпиада» (La grande Olympiade, 1961), посвященного Играм 1960 года в Риме, Ромоло Марчеллини (Romolo Marcellini), который великолепно использовал то обстоятельство, что соревнования проходили в естественных декорациях: борцов — под каменными арками Basilica di Massenzio, гимнастов — в термах Caracalla, бег на марафонскую дистанцию — на исторической Via Appia. Особым коньком Марчеллини стала возможность использования вертолета и верхних ракурсов.

И все же, несмотря на роль «Олимпии», она была не первой.

В 2008 году в ожидании Лондонской олимпиады 2012 года британский историк кино Люк МакКернан в рамках своей программы «Олимпийские игры на пленке. 1900-1924» (The Olympic Games on Film 1900-1924) представил подборку архивных фильмов об олимпийских играх эпохи Пьера де Кубертена, что позволило получить представление о кинорежиссерах и киностудиях, которые стояли у истоков «олимпийского кино».

Во время Парижской олимпиады 1900 года основанный хронофотографом Этьен-Жюлем Маре «Институт Маре» (The Marey Institute) осуществил хронофотографирование олимпийцев США: Алвина Кренцлейна (олимпийский чемпион по прыжкам в длину, спринту на 60 м, барьерному бегу на 110 м, барьерному бегу на 200 м), олимпийского чемпион по толканию ядра Ричарда Шелдона и Реймонд «Рея» Эври (олимпийский чемпион по прыжкам в высоту с места, прыжкам в длину с места и тройному прыжку с места). На основе хронофотограммы были созданы «двигающиеся картинки». Казалось бы, в контексте всей истории олимпийского кино не стоит преувеличивать съемку сделанную хронофотографическими студиями Этьена-Жюля Маре во время Парижской олимпиады 1900 года, но в каждой капле воды скрывается Вселенная, и именно студии Маре заложили основы изображения олимпийского движения на экране.

 

Скорость. Динамика. Фрагментация жизни

Маре и Мейбридж (Маре — во Франции, Мейбридж — в США) интересовались запечатлением динамики еще до манифеста Маринетти (1909), который считается апологией движения и скорости. В ходе их хронофотографических экспериментов динамика/движение/время фрагментировались, чтобы затем эти атомы времени превратились снова в «вечность». Само стремление к «фрагментации жизни» свойственно викторианской эпохе, повседневной практикой которой было ведение дневников. Сюда же следует по всей видимости отнести «хроно-живопись» австрийского художника Ганса Макарта, переосмысленного позднее Эгоном Шиле («Четыре дерева»).

«Движения воздуха». Этьен-Жюль Маре, 1901 «Движения воздуха». Этьен-Жюль Маре, 1901

На страницах монументального труда Садуля «Всеобщая история кино» можно прочесть следующее: «В 1878 году фотографии Мэйбриджа пересекли океан и произвели глубочайшие впечатление на старый мир. В Париже они были опубликованы Гастоном Тиссандье в его научном еженедельнике „Природа“ и привлекли особое внимание физиолога Жюля Маре и художника Жана-Луи Мейсонье». Мейсонье после 1870 года специализировался на батальной живописи. В этом жанре лошадь играет важную роль. Чтобы правильно нарисовать бегущую лошадь, он следовал за ней в особой тележке или находился в центре специально для этой цели сконструированного вертящегося манежа. Мейсонье высоко оценил фотографии Мэйбриджа, которые он потом использовал в своей работе, однако впервые взяв их в руки, воскликнул, что аппарат «врет». Положение ног лошади на моментальных снимках не совпадало с академическими канонами. Фотография опровергала Рафаэля, Ораса Берне и Жерико. Полученные изображения лошадей казались безобразными. Безобразными их считали и сами экспериментаторы, об этом свидетельствует любопытный отрывок из Маре: «Разве неизвестное не кажется безобразным? Разве истина, когда мы видим ее впервые, всегда радует наш глаз? Мы часто задавали себе этот вопрос, рассматривая моментальные снимки скачущих лошадей». 9 марта 1882 года Маре обратился к своим коллегам по Академии наук с письмом, в котором он заявлял, что собирается «с помощью моментальной фотографии произвести полный анализ различных форм движения, включая полет птиц».

«Прыжок с шестом». Этьен-Жюль Маре, 1890 «Прыжок с шестом». Этьен-Жюль Маре, 1890

В связи с «безобразным» следует упомянуть и исследование русского киноведа Андрея Бурова «Фотофраза», в котором рассмотрены эксперименты Альберта Лонде с истерией в конце XIX века (результаты были отображены в т. н. «фотофразах»). Рассказывая об этих опытах Буров неслучайно приводит для определение красоты, данное французским сюрреалистом Андре Бретоном: «Красота будет либо конвульсивной, либо ее не будет совсем». Эти «фотофразы», а также фотографии Гийома Дюшена (Mecanisme de la Physio-nomie Humaine, 1862), который открыл, что эмоция радости выражается в совместном сокращении мышц zygomaticus major и orbicularis oculi, считаются определенным переломным моментом отказа от классических принципов изображения лица и открытием эстетики безобразного.

 

Этьен-Жюль Маре. Лени Рифеншталь. Артур Пенн

Хронофотографический подтекст слышится уже в самом названии официального фильма Мюнхенской олимпиады 1972 года «Глазами восьми» (Visions of Eight, 1973), продюсером которого выступил Дэвид Вольпер. Фильм как бы состоит из восьми режиссерских фаз: Милош Форман — «Десятиборье» (The Decathlon), Клод Лелюш — «Проигравшие» (The Loosers), Артур Пенн — «Cамый высокий» (The Highest), Джон Шлезингер — «Cамый длинный» (The Longest), Кон Итикава — «Cамый быстрый» (The Fastest), Мэй Зеттерлинг — «Самый тяжелый» (The Strongest), Юрий Озеров — «Начало» (The Beginning), Михаэль Пфлегар — «Женщины» (The Women).

В 1890 году Маре снял свой «опус по прыжкам с шестом». В 1972 году фотография в «стиле Маре», сделанная Лени Рифеншталь, была опубликована Sunday Times Magazine. В фильме «Глазами восьми» соревнования по прыжкам с шестом снимал Артур Пенн. Режиссер решил обойтись без музыкального сопровождения, саундтрек здесь — тишина и возгласы, аплодисменты и свист зрителей. Начало новеллы Пенна — возникновение нового мира ex nihilo, из ничего (сравни с началом фильма Итикавы о Токийской олимпиаде, когда из темноты приближается свет — спортсмен, несущий олимпийский огонь). Ex nihilo — своего рода случайность-occasionality2 . Визуальное решение начала новеллы (нечеткая оптика) заставляет вспомнить о «Движениях воздуха» Маре.

Эпизоды Рифеншталь и Итикавы о соревнованиях по прыжкам с шестом в известной мере похожи: оба начинаются с отдыхающих (наблюдающих за окружением) спортсменов США, а кульминацией обеих новелл становится наступление темноты. Первую часть новеллы Рифеншталь, где действие разыгрывается в дневное время, сопровождает патетическая музыка. Итикава же в своей новелле достаточно неприхотлив в смысле использования музыки. Но сама «схватка» спортсменов и публики схожа, как будто одно и то же представление происходит в одних и тех же декорациях, но один состав актеров сменился другим. На смену состязанию 1936 года Мидоуса (США) и Нишиды (Япония) приходит дуэль Хансена и Рейнхарда. Как будто речь идет о передаче Итикавой «привета» Рифеншталь, или приема от нее эстафетной палочки.

В своей статье об «Олимпии» искусствовед Екатерина Викулина объяснила «стремление к представлению полетов» в фильме «Олимпия» Рифеншталь следующим образом: «Герои „Олимпии“ — не люди, а именно тела, скульптуры или машины, созданные для достижения очередного рекорда. В последних эпизодах, где показываются прыжки в воду, Рифеншталь демонстрирует сверхчеловечность своих героев: мы не видим их естественного падения (земля Рифеншталь не интересует, ее она оставляет за кадром), а восхищаемся парением спортсменов в небесных просторах. Это — люди-птицы, киборги, превзошедшие свое человеческое естество, воплотившие мечту Икара. „Олимпия“ — фильм о летающих людях, которые совершают свои полеты с шестом, на брусьях, с трамплина.»

Лени РифенштальЛени Рифеншталь

К кинематографическим исследованиям желания летать в контексте спортивной тематики можно отнести и «горный» фильм Aрнольда Фанка «Белое безумие» (Der weiße Rausch , 1931), где героиня Лени Рифеншталь также хочет парить, хотя первый ее полет на лыжах весьма краток, или фильм Вильгельма Прагера «Путь к силе и красоте» (Wege zu Kraft und Schönheit- Ein Film über moderne Körperkultur, 1925), где показаны уроки по прыжкам в воду немецкого спортсмена Ганса Лубера (серебряный призер по прыжкам в воды на Стокгольмской олимпиаде 1912 года), но на тем «урокам» до вертикальных измерений Рифеншталь еще далеко. Можно сравнить кадры «Олимпии» с фотоиллюстрациями из официального отчета об олимпийских играх в Лос-Анджелесе в 1932 году.

И все же даже у Рифеншталь прыжки с шестом кажутся какими-то будничными, без приземления спортсменов в песок ей не обойтись. Музыкальное сопровождение так же ныряет в темноту — нет оснований для фанфар, звучавших в честь летающих сверхлюдей, как в новелле о прыжках в воду. Столь же традиционными в своих визуальных решениях кажутся и эпизоды состязаний по прыжкам с шестом в фильме Ромоло Марчеллини «Великая Олимпиада» (La Grande Olympiade, 1961) и в фильме Альберто Исаака «Олимпиада в Мехико» (Olimpíadas en México, 1969). В фильме Марчеллини прыжки сопровождает джазовая импровизация; акцент сделан на переходе обычного дня в темноту, в которой бодрствует одинокий Дон Брагг. В «Мехико» кульминацией становятся не сами прыжки, а проходивший параллельно финал бега с барьерами на 3000 м, где легендарный кенийский бегун Амос Бивотс надрывается из-за победы — именно на этом делает акцент Альберто Исаак музыкальной темой композитора Хоакино Хераса.

Артур Пенн же вверяет себя хронофотографированию Маре и фотофразами Лонде. «Красота будет либо конвульсивной, либо ее не будет совсем», эта фраза Андре Бретона особенно актуальна в связи с тем, как видит эту спортивную дисциплину Пенн. Когда мы смотрим на «конвульсивную красоту» шведа Кьелла Исакссона, метод Маре становится тем инструментом, который по словам киноведа Андрея Бурова, «открывает тайные стороны природы и личности, опираясь на представление перехода/движения человека или мимических изменений».

Другое дело, что истоки этой «конвульсивной красоты» можно найти не только в опытах хронофотографов рубежа веков, но и, скажем, в фильме «Трудные старты Мехико» (реж. Д. Гасюк, Б. Головня, 1969). Приведу цитату из известной статьи Юрия Трифонова «Из жизни гигантов»3 : «Картина “Трудные старты Мехико” отличается от многих иных тем, что в ней отсутствуют надоедливый барабанный стиль победы, герои, подвиги — изрядно опостылевшие всем, кто по-настоящему любит и ценит спорт… Борьба в большом спорте происходит ныне на пределе физических возможностей человека… И вот это-то зрелище мучительно тяжелой борьбы мы видим в ярких, впечатляющих кадрах фильма “Трудные старты Мехико”. Ни в одной из прежних документальных и научных лент о спорте я не видел таких истерзанных, напряженных лиц, такого полнейшего изнеможения, таких конвульсивных движений». Вот формула Трифонова: от конвульсивности — к лиризму и поэтичности. Кажется, именно этот путь за две недели Игр в Сочи проделала злополучная снежинка, так красиво округлившаяся на церемонии закрытия.

 

Автор выражает благодарность куратору программы The Olympics: Beauty and Pain (XXIII МКФ Послание к человеку) Александру Маркову и президенту фестиваля Алексею Учителю.

 

Примечания:

1 «Историки литературы и искусства часто говорят о «классицизме» или «неоклассицизме» культуры начала XIX века. Исследователи культуры отмечают в эпоху ампира новую волну увлечения античностью. При этом обычно цитируют известное место из мемуаров Ф. Вигеля: «Новые Бруты и Тимолеоны захотели, наконец, восстановить у себя образцовую для них древность. С. Глинка в своих мемуарах интересно сблизил культ античности 1800-х годов, с одной стороны, с гражданственностью и свободолюбием, а с другой — с культом военной славы, которая в первые годы нового века облекалась в формы бонапартизма (национальные интересы России и Франции еще не пришли в столкновение; вспомним о бонапартизме Пьера и Андрея Болконского). Этот воинственный классицизм определил, например, трактовку русского архитектурного ампира в начале XIX столетия: «Памятники, фронтоны и карнизы домов украшаются… львиными мордами, шлемами, щитами, копьями и мечами. Даже на церковных стенах появляются атрибуты войны». Наполеоновская эпоха внесла в военные действия, кроме собственно присущих им свойств, бесспорный элемент эстетического. Только учитывая это, мы поймем, почему писателям следующего поколения: Мериме, Стендалю, Толстому — потребовалась такая творческая энергия для деэстетизации войны, совлечения с нее покрова театральной красивости. Война в общей системе культуры наполеоновской эпохи была огромным зрелищным действом (конечно, не только и не столько им). См. Беседы о русской культуре. Лотман Ю.М. Быт и традиции русского дворянства (XVIII-начало XIX века). СПб.: Искусство-СПб, 1994. 758 c Назад к тексту.

2 Екатерина Викулина «Олимпия» Лени Рифеншталь: «античное» тело в контексте эпохи// «…Рифеншталь в „Олимпии“ стремилась к монументальности образа, элементы случайного, бытового уходят из фильма…» Назад к тексту.

3 Юрий Трифонов "Из жизни гигантов«//Бесконечные игры. О спорте, о времени, о себе. Москва., «Физкультура и спорт», 1989, стр.279-284 (впервые статья «Из жизни гигантов» напечатана в журнале «Искусство кино» (№ 10-1969). Назад к тексту.

Русская симфония
3D
3D
Полночь в Париже
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»