18+
18 АПРЕЛЯ, 2014 // Чтение

«Одзу»: фрагмент из книги

В серии «Кинотексты» издательства «НЛО» вышла замечательная книга Дональда Ричи, посвященная японскому классику Ясудзиро Одзу (перевод Марии Теракопян). С любезного разрешения издательства мы публикуем первую ее главу в нашем блоге.

Ясудзиро Одзу, человек, которого сограждане считают самым японским из всех режиссеров, снимал фильмы лишь об одном — о японской семье — и лишь об одном аспекте — ее распаде. Японская семья в состоянии распада фигурирует в каждом из его пятидесяти трех художественных фильмов. В поздних картинах весь мир ограничивается одной семьей, персонажи являются не столько членами общества, сколько членами семьи и вселенная, похоже, заканчивается сразу за порогом дома.

Японская семья в фильмах Одзу, как и в японской жизни, имеет два основных дополнения: школа и служба. И то, и другое воспринимается в Японии почти как приемная семья и по традиции далеко не столь обезличены, как в других странах. Японский учащийся находит второй дом в школе и на протяжении жизни сохраняет близкие отношения с одноклассниками; японский служащий находит третий дом в офисе. На Западе такая степень идентификации себя с компанией почти не встречается.

Персонаж Одзу, как и рядовой японец, обычно перемещается между этими тремя «семьями»: дом, школа и офис 1. Таким образом, фильмы Одзу представляют собой семейную драму, жанр, который на Западе редко поднимается до уровня искусства и который даже сейчас обычно воспринимается как нечто второсортное.

Однако в Азии, где семья остается важным элементом общества, жанр семейной драмы достиг значительно больших высот, чем, скажем, в Америке, если судить по американскому радио или телевидению. Тем не менее семейная драма Одзу особого рода. Он не прославляет семью, как, скажем, Кэйскэ Киносита в своих поздних фильмах, и не осуждает ее, как Микио Нарусэ во многих своих картинах. Одзу создает мир, который представляет собой семью в одном из ее проявлений, и сосредоточивается на ее распаде. В фильмах Одзу мало счастливых семей 2 . Хотя в ранних лентах трудности иногда преодолеваются, почти во всех зрелых фильмах члены семьи отдаляются друг от друга. Большинство персонажей Одзу явно довольны своей жизнью, но всегда есть признаки того, что семья вскоре перестанет быть тем, чем была прежде. Дочь выходит замуж и оставляет мать или отца в одиночестве 3 ; родители уезжают жить к кому-то из детей 4 ; мать или отец умирает и т.д. 5

Ясудзиро ОдзуЯсудзиро Одзу

Распад семьи — это катастрофа, потому что в Японии (в отличие от США, где уход из семьи считается доказательством зрелости) самоидентификация в значительной мере зависит от того, с кем человек живет, учится или работает. Для полной самоидентификации необходима идентификация с семьей (родом, нацией, школой или компанией). Даже на Западе эта потребность сохранилась в достаточной степени, чтобы мы могли сопереживать оказавшимся в тяжелом положении персонажам Одзу и непростой жизни современных японцев. Кадр, в котором отец или мать сидит в одиночестве в опустевшем доме, встречается достаточно часто и вполне может служить символом фильмов Одзу. Эти люди перестали быть самими собой. Мы знаем, что они каким-то образом выживут, но мы также знаем, какой ценой. Они не озлоблены, они знают, что так устроен мир, но они осиротели. Причина, по которой они вызывают у нас сочувствие, заключается в том, что они страдают не из-за собственных недостатков, не из-за плохого общественного устройства; они жертвы существующего порядка вещей, самой жизни. Равно как и все мы — точно такие же жертвы. Хотя большинство фильмов Одзу посвящено распаду семьи (как и значительное количество японских романов, да и западных, если уж речь зашла об этом), на протяжении сорока лет работы в кино акценты менялись. В первых значительных фильмах режиссер подчеркивал внешние социальные условия, воздействующие на его персонажей: напряженность в семье из-за того, что в тяжелые времена отец остался без работы; неспособность детей понять, что ради сохранения работы отец должен смотреть на работодателя снизу вверх, и т.д. Только в более поздних лентах для режиссера стали важнее внутренние ограничения, накладываемые на существование человека.

Эту перемену режиссеру ставили в вину: «Раньше Одзу придерживался широких взглядов на общество; пытался уловить сложные аспекты его повседневного функционирования… Он пылал негодованием против общественной несправедливости, но его реализм начал деградировать и распадаться… Помню, когда вышли „Каприз“ и „Повесть о плавучих водорослях“, многие из нас испытали глубокое разочарование, увидев, что Одзу отказался от серьезных социальных тем». Хотя «новаторские достижения» Одзу в создании нового для японского кино реализма признаются и хотя «Родиться-то я родился…» называют первым фильмом «социального реализма в японском кино», картины, созданные после 1933 г., считают несовершенными. «Молодые критики, которые видели лишь после военные фильмы Одзу, имеют однобокое представление о режиссере… Его мастерство и вкус, конечно же, безупречны; он по-прежнему демонстрирует глубокое, зрелое понимание жизни, бьющейся под поверхностью. И все же горькая правда такова, что мы более не находим тех главных достоинства, которые делали Одзу тем, чем он был в начале карьеры» 6.

Критика убедительна, и можно оспаривать лишь ее отправную точку: что реализм должен быть социальным и что пролетарская реальность каким-то образом более реальна, чем буржуазная. Одзу вовсе не отказывался от реализма. Зато он отказался от мысли, что несчастья вызываются лишь общественной несправедливостью; он пришел к выводу, что несчастья — результат того, что мы — люди и, как следствие, стремимся к недостижимому 7 . Он отказался от натурализма ранних картин. Отчасти это стало результатом того, что изменилась семья. Из его фильмов исчезла выбивающаяся из сил семья среднего или низшего класса, подверженная воздействию различных социальных изменений 8 . Начиная с середины 1930-х годов центральное место в его фильмах, за некоторыми исключениями, заняла семья образованных людей, а в послевоенные годы — снова за редким исключением — семья верхнего среднего класса. Однако восприятие реальности у Одзу не изменилось 9 . До сих пор раздаются жалобы, что интерьеры в поздних фильмах Одзу слишком красивы, слишком аккуратны. Но стремление к аккуратности и красоте, как-никак, везде свойственно буржуазной жизни. Жизнь буржуазии не становится менее реальной от того, что она приятнее, чем жизнь пролетариев, а именно такой — совершенно несправедливый — аргумент выдвигают критики Одзу.

Поздние фильмы Одзу отличаются обостренным ощущением реальности и — что еще важнее для его искусства — выходят за ее границы. Его интересует не квинтэссенция семьи. Он поднимается на трансцендентальный уровень, отталкиваясь от повседневной жизни буржуазной семьи, которую не затрагивают социальные бури, не волнуют финансовые неурядицы и где, пожалуй, легче всего почувствовать повседневность существования. Именно это «повседневное существование» Одзу удалось запечатлеть столь реалистично и потому столь трогательно. Таким образом, жизнь, которую описывает Одзу во многих своих фильмах, — это традиционная буржуазная жизнь в Японии. Сразу становится очевидно, что в ней нет драматических взлетов и падений, свойственных обществу с менее жесткой регламентацией. Из этого не следует, что такая традиционная жизнь менее подвержена влиянию обычных событий и явлений; напротив, рождение, любовь, свадьба, дружба, одиночество, смерть имеют огромное значение в традиционном обществе, именно потому, что многое другое из жизни исключено.

Традиционная жизнь подразумевает также признание преемственности. Как заметил Честертон: «Традиция означает признание права голоса за самым необычным из всех классов — классом наших предков. Это демократия мертвых. Традиция не желает сдаваться тем, кто сейчас имеет наглость бродить по этой земле». Традиционная жизнь предполагает, что человек — часть чего-то большего: сообщества во времени, включающего как мертвых, так и еще не рожденных. Она предполагает, что человек — часть природы, в которую входит и человеческая природа.

«Вкус сайры» (1962). Финальная сцена: две страницы из блокнота.«Вкус сайры» (1962). Финальная сцена: две страницы из блокнота.

Традиционная жизнь рождает точку зрения, которая встречается в Японии так же часто, как в фильмах Одзу. Для обозначения этого понятия есть полезное японское выражение «моно но аварэ», которое будет объяснено позднее, по-английски же эту позицию лучше всего истолковал У.Х. Оден, когда (в другой связи) написал: «Есть радость в том, что все мы в одной лодке, что нет никаких исключений. С другой стороны, мы не можем не стремиться к отсутствию проблем — скажем, чтобы мы были либо лишены разума, как животные, либо бестелесны, как ангелы. Но это невозможно; поэтому мы смеемся, одновременно восставая и принимая» 10 . Вероятно, японцы, принимая противоречивость человека, скорее бы вздохнули, чем засмеялись, воспели бы этот непостоянный и несовершенный мир, а не просто сочли бы его абсурдным. Но глубинный, сугубо консервативный подход остается неизменным, и в семье Одзу им руководствуются все, кроме самых юных. Семья у Одзу — почти неизменный предмет исследования, а ситуаций, в которых мы ее видим, на удивление мало11. Большинство фильмов посвящено отношениям между поколениями. Часто одного из родителей нет, он либо умер, либо сбежал 12 , а оставшийся должен растить детей. Уже начавшийся распад семьи завершается свадьбой единственного или старшего ребенка или смертью оставшегося родителя. В других фильмах члены семьи отдаляются друг от друга; дети пытаются — иногда успешно — приспособиться к своему супружескому статусу 13 . В другой раз ребенок задыхается от строго регламентированной традиционной семейной жизни и вынужден взбунтоваться, пусть и против воли 14 . Есть, наверное, еще несколько вариаций на эту тему, но их немного.

Одзу предоставляет мало иллюстраций к своей теме, а его истории, по сравнению с сюжетами большинства фильмов, незатейливы. Если судить по краткому изложению фильма Одзу (например, дочь живет с отцом и не хочет выходить замуж; позже она узнает, что его намерение жениться вторично было не более чем уловкой ради ее будущего счастья), то сделать из этого двухчасовой фильм представляется довольно сложной задачей. Всякая история у Одзу в каком-то смысле лишь предлог. Одзу хочет не столько поведать историю, сколько показать, как его персонажи реагируют на происходящие события и какие модели поведения рождаются из таких взаимоотношений. В каждом следующем фильме Одзу использовал все более и более простые истории и редко баловал себя сюжетом 15 . В более поздних лентах история — не более чем случай из жизни. О некоторые причинах этого явления речь пойдет позднее. Пока же достаточно заметить, что Одзу, пожалуй, в первую очередь интересовался моделью, схемой, которую Генри Джеймс назвал «фрагментом рисунка на ковре». Схемы Одзу находят отражение в выбираемых им историях. Персонаж переходит от безопасности к незащищенности; от жизни среди множества людей к одиночеству; или же меняется группа, которая теряет своих членов, как-то адаптируется; или же, наоборот, более молодой персонаж переходит в новую сферу, что вызывает у него смешанные чувства; или же человек выходит из своей привычной сферы, а потом возвращается, но уже с новым пониманием. Эти схемы накладываются одна на другую; в редком фильме Одзу встречается лишь одна модель и одна история. Из этих моделей и историй с их сходствами и различиями, параллелями и перпендикулярами Одзу конструирует свой фильм, представляющий собой совокупность его мыслей о мире и людях, в нем живущих.

Таким образом, фильмы Одзу вылепливаются из очень скудного материала. Одна тема, несколько сюжетов, несколько схем. Как уже говорилось, на использование технических приемов тоже накладываются жесткие рамки: неизменный ракурс, неподвижная камера, ограниченное использование кинопунктуации. Аналогичным образом и структура фильма (которая будет рассматриваться далее) почти неизменна. Учитывая указанные ограничения, характерные для стиля Одзу, не приходится удивляться, что все его фильмы похожи один на другой. В самом деле, найдется немного авторов, чье творчество было бы столь однородно. В кино Одзу уникален. Некоторые из наиболее интересных повторяющихся элементов его картин будут обсуждаться далее. Похожи многие названия («Ранняя весна», «Поздняя весна», «Раннее лето», «Поздняя осень» и т.д.), в целом неизменна структура, по крайней мере в более поздних картинах. Названия напоминают названия романов Генри Грина; названия и общая структура — романы Айви Комптон-Бернетт. Одзу явно не принадлежал к числу тех режиссеров, которые, высказав все, что намеревались, по одному поводу, переключаются на что-то другое. Он никогда не высказывал полностью все, что думал о японской семье. Он был подобен своему современнику Джорджо Моранди, художнику, который всю жизнь рисовал в основном вазы, стаканы и бутылки.

Как сказал сам Одзу во время рекламной кампании его последнего фильма «Вкус сайры»: «Я всегда всем повторяю, что не делаю ничего, кроме тофу (белый творог из соевых бобов, распространенный и важный компонент многих японских блюд), ведь я не более чем продавец тофу» 16 . Одзу не только часто использовал одного и того же актера в сходных ролях, который играл в целом один и тот же персонаж (Сэцуко Хара и Тисю Рю являются яркими примерами), он и сюжетную линию в разных фильмах использовал одну и ту же. В «Повести о плавучих водорослях» она та же, что в «Плавучих водорослях», «Поздняя весна» очень похожа на «Позднюю осень», которая в свою очередь напоминает «Вкус сайры».

Вторая сюжетная линия в «Раннем лете» (дети убегают из дома) становится основной в «Добром утре» и т.д. Повторяются персонажи. Дочери в «Поздней весне», «Раннем лете», «Цветах праздника хиган», «Поздней осени» и «Вкусе сайры», хотя их играют разные актрисы, — это, по сути, один и тот же персонаж, решающий один и тот же вопрос — надо или нет выходить замуж и покидать дом. Второстепенные персонажи тоже часто почти идентичны. Бесчувственная сестра из «Братьев и сестер семьи Тода» превращается в бесчувственную сестру из «Токийской повести» и таким же образом демонстрирует свою бесчувственность (выпрашивает что-то из вещей родителя сразу после похорон). Часто («Поздняя весна», «Вкус простой пищи», «Токийская повесть», «Ранняя весна», «Доброе утро») появляется пожилой служащий, которому предстоит выйти на пенсию и который, напившись, вспоминает и оценивает свою жизнь. Начиная с «Братьев и сестер семьи Тода» (включая «Цветы праздника хиган», «Позднюю осень», «Токийскую повесть», «Вкус сайры») в картинах фигурирует мягко высмеиваемая хозяйка японского ресторанчика. Персонажам обычно даются одни и те же имена. Иногда они столь же неизменны, как грубый холст, который Одзу постоянно использовал в качестве фона для основных титров всех своих звуковых фильмов. Имя отца обычно начинается на Сю…; любимый вариант — Сюкити, за ним следует Сюхэй. Традиционно дочь зовут Норико (как в «Поздней весне», «Раннем лете», «Токийской повести», «Конце лета»), а ее более современная подруга или сестра носит имя Марико («Сестры Мунэката», «Поздняя осень»). Младший брат — обычно Исаму («Братья и сестры семьи Тода», «Раннее лето», «Доброе утро») и так далее. Дело не в том, что имена несут какую-то дополнительную нагрузку (хотя для японцев имя Сюкити имеет устаревшее звучание, а Марико — достаточно современное), а скорее в том, что Одзу предпочитал сохранять преемственность с ранее созданными работами.

Занятия персонажей у Одзу тоже постоянны. Почти все они восхищаются своими ухоженными садами в Киото или в Никко, все обращают большое внимание на погоду и вспоминают о ней чаще, чем о любых персонажах в фильме, и все любят поговорить. Они часто заглядывают в бары и кофейни. Первые из фильма в фильм носят название «Вакамацу» или «Луна», последние — «Лук», «Аои» или «Бар „Акация“». Здесь персонажи Одзу иногда напиваются, хотя чаще проделывают это в каком-нибудь безымянном японском ресторанчике или пивнушке. Чаще они просто сидят и наслаждаются легким иностранным духом, столь приятным для городских японцев. (В фильмах Одзу часто возникают ассоциации с чем-то иностранным, особенно из мира кино: персонажи говорят о Гари Купере в «Поздней весне», о Жане Маре во «Вкусе простой пищи», об Одри Хепбёрн в «Раннем лете». На заднем плане в картине «Жена этой ночи» видна большая афиша мюзикла «Бродвейские скандалы»; в ленте «Что забыла дама?» фигурирует афиша с Марлен Дитрих, в «Единственном сыне» — с Джоан Кроуфорд, в «Курице на ветру» — с Ширли Темпл.) Они едят чаще, чем персонажи других фильмов, и, очевидно, предпочитают японскую кухню, хотя с ножами и вилками обращаются столь же ловко, как с палочками, и на стульях сидят столь же свободно, как на татами. Впрочем, это привычно и для персонажей других японских фильмов, да и для большинства самих японцев. Ошибаются западные критики, которые полагают, что Одзу дает какую-то оценку влиянию Запада в его стране; он просто показывает японскую жизнь такой, какова она сейчас.

В фильме Одзу отец или брат обычно сидит в офисе (мы почти никогда не видим, как он выполняет какую-то реальную работу), а мать или сестра заняты домашней работой (предпочтительное занятие — развешивание полотенец для сушки, но встречаются и другие; в «Братьях и сестрах семьи Тода» и в «Раннем лете» есть одинаковые сцены, в которых женщины чинят футоны) или подают чай гостям, которые неизменно появляются в домах Одзу. Дети часто изучают английский («Что забыла дама?», «Был отец», «Токийская повесть», «Доброе утро»), а дочь может печатать по-английски («Поздняя весна», «Ранее лето»). Семья (и ее расширенный вариант в офисе) любит играть в игры (го в «Повести о плавучих водорослях» и «Плавучих водорослях», маджонг 17 в «Курице на ветру» и «Ранней весне»), разгадывать загадки («Родиться-то я родился…», «Каприз»), головоломки, шутить. Еще одно излюбленное занятие в семействе Одзу — подстригание ногтей, занятие, которое стоит упомянуть, ибо в фильмах Одзу («Поздняя весна», «Раннее лето», «Поздняя осень») оно фигурирует, может быть, даже чаще, чем в жизни японцев.

Внедомашних занятий немного. Это пикник или катание на велосипеде («Поздняя весна», «Ранняя весна», «Поздняя осень»), рыбалка («Повесть о плавучих водорослях», «Был отец», «Плавучие водоросли») и гольф («Что забыла дама?», «Вкус сайры»). Очень часто описывается езда на поезде. Конечно, в фильмах издавна фигурировали поезда, они завораживали таких режиссеров, как Люмьер, Ганс, Киносита, Хичкок и Куросава. Одзу, пожалуй, в некотором смысле установил рекорд. Почти во всех его фильмах есть сцены с поездом, а во многих последняя сцена разворачивается в поезде или рядом с ним. Действие таких лент, как «Повесть о плавучих водорослях», «Был отец», «Цветы праздника хиган», «Плавучие водоросли», и других завершается в поезде; в «Токийской повести», «Ранней весне» и других поезда так или иначе присутствуют в завершающей сцене. Одна из причин изобилия поездов заключается в том, что Одзу их попросту любил 18 . Другая состоит в том, что, в отличие от нас, для японца поезд все еще остается символом таинственности и перемены. Скорбный звук поезда вдалеке, мысль, что он увозит людей куда-то, где на новом месте они начнут новую жизнь, тяга к путешествиям или ностальгия по ним — все это по-прежнему обладает для японцев эмоциональным воздействием.

«Конец лета» (1961). Две страницы из блокнота и два кадра из фильма«Конец лета» (1961). Две страницы из блокнота и два кадра из фильма

В некоторых фильмах Одзу прямо говорится о ностальгии по тем местам, где однажды побывал. В «Сестрах Мунэката» есть сцена, в которой две сестры сидят на ступенях Якусидзи. Старшая сдержанна и молчалива. Позже она вернется вместе с возлюбленным, и мы узнаем, что здесь они встречались и раньше, когда их любовь еще только зарождалась. Таким образом, ее чувства в сцене с сестрой объясняются без необходимости показывать нам событие, их вызвавшее. Иногда событие, произошедшее в одном фильме, упоминается в другом, хотя все действующие лица совсем другие. В «Поздней осени» матери во время путешествия напоминают про пруд с карпами в Сюдзэндзи; эти же карпы фигурируют во «Вкусе простой пищи», снятом восемью годами ранее. Одни и те же реплики, выражающие ощущение проходящей жизни, будут вновь и вновь произноситься в нескольких фильмах. Одна из них — «Овари ка?» («Это конец?»), фраза, очень характерная для Одзу своей простотой, ясностью и просторечностью. Ее произносит отец в «Токийской повести», когда узнает, что его жена умирает; ее произнес, как нам сообщают, умирающий отец в «Конце лета», и ее же произносит отец, когда узнает, что девушкам придется закрыть кофейню «Бар „Акация“» в «Сестрах Мунэката». В арсенале Одзу самое мощное средство для пробуждения чувства ностальгии — фотография. Хотя семейные, школьные, служебные фотографии сохраняют в Японии ту же значимость, что когда-то на Западе, в фильмах Одзу люди на редкость много фотографируются для официальных портретов. Есть, к примеру, групповая фотография учителя и учеников перед статуей Будды в Камакуре в фильме «Был отец»; есть свадебные фотографии, как в «Поздней осени», есть семейные фотографии, как в «Братьях и сестрах семьи Тода», «Раннем лете», «Записках джентльмена из барака». За исключением первого из перечисленных фильмов, мы нигде не видим получившуюся фотографию. Никто не извлекает фотографию покойной матери и не смотрит на нее с любовью. Скорее мы увидим, как семья собирается вместе (неизменно в последний раз) и смело улыбается, глядя в неясное будущее. Источник ностальгии — не последующие размышления, но сами усилия, предпринимаемые для того, чтобы запечатлеть картину. Хотя персонажи Одзу периодически жалуются, что у них не сохранилось изображение любимого человека, сфера применения фотографий как таковых ограничена потенциальными невестами и женихами.

Смерть в фильмах Одзу, как и в жизни, — это просто отсутствие. Сходные элементы в фильмах Одзу (а их намного больше) возникают частично из-за того, что он рассматривал каждый фильм как продолжение предыдущего или отклик на него 19 . Записи Кого Ноды, известного сценариста, участвовавшего в создании более половины (двадцати семи) фильмов Одзу, сделанные им в их общем дневнике в Татэсине, весьма показательны: «1 февраля 1962 г. В качестве подготовки к нашей работе [над „Вкусом сайры“] мы перечитали некоторые из своих прежних сценариев. 3 февраля. Беседуем [о новом фильме]… он будет в духе „Цветов праздника хиган“ и „Поздней осени“. Видимо, это будет повествование о вдовце с ребенком и женщине, которая пытается найти ему невесту… 10 июня. В качестве отправной точки перечитали „Позднюю осень“… 11 июня. В качестве отправной точки перечитали „Цветы праздника хиган“» 20 . Такой метод выстраивания фильма (более характерный для поздних, нежели ранних, работ) с неизбежностью приводил к большому сходству между картинами, особенно потому, что Одзу и Нода, судя по всему, определяли жанр снимаемого фильма в контексте своей предшествующей работы.

Таким образом, в на удивление жестко ограниченном мире фильмов Одзу сходств много, а различий мало. Это маленький замкнутый мир, подчиняющийся законам, о которых можно лишь догадываться. И все же, в отличие от маленького мира Нарусэ, в котором центральное место принадлежит семье, мир Одзу не вызывает клаустрофобии, равно как и управляющие им внешне незыблемые законы не порождают романтическую идею о предначертанности, которую мы находим в кажущемся более просторном мире Мидзогути. От этих крайностей фильмы Одзу спасают его персонажи, те люди, которыми они являются, и то, как они воспринимают свою жизнь. Простая истинная человечность этих людей, их индивидуальность в рамках сходства делают сложной и в конечном счете ошибочной попытку категоризации, которую я предпринял на нескольких предыдущих страницах 21 . Хотя историй у Одзу, конечно же, немного, фильмы не кажутся повторяющимися; хотя краткое изложение событий кажется чрезмерно примитивным, фильм никогда таковым не бывает; хотя роли сходны, персонажи не похожи друг на друга. Человеческая природа во всем ее разнообразии и вариантах — вот о чем, по сути, фильмы Одзу. Следует, однако, добавить, что как азиат, придерживающийся традиционных консервативных взглядов, Одзу не верил ни во что такое, что мы понимаем под «человеческой природой».

Каждый его персонаж уникален и индивидуален, пусть все они и используют известные типажи; в его фильмах невозможно найти «типичного представителя». Точно так же не существует природы вообще, есть лишь отдельные деревья, камни, ручьи и т.д., не существует и человеческой природы, есть лишь отдельные мужчины и женщины. Об этом в Азии известно больше, чем на Западе, по крайней мере люди там ведут себя так, как будто что-то знают; и это знание отчасти объясняет индивидуальность персонажей Одзу; личность никогда не приносится в жертву якобы квинтэссенции. Накладывая ограничения на наши представления и интересы, Одзу дает нам возможность понять самый большой эстетический парадокс: «меньше» всегда значит «больше». Говоря другими словами, «несколько» всегда указывает на «много»; ограничения ведут к расширению; бесконечное разнообразие отыскивается в единичной сущности. Одзу никогда об этом не говорил и, насколько я знаю, никогда этого не думал. Он не рассуждал о своем интересе к персонажу или о своей способности его создать. Но этот интерес никогда его не подводил. Когда он садился писать сценарий, храня в глубине сознания четкий перечень своих тем, он редко задумывался, о чем должна быть история. Он скорее размышлял о том, какие люди должны появиться в его фильме.

 

Перевод: Мария Теракопян

Примечания:

1 Сато Т. Одзу Ясудзиро но гэйдзюцу [Искусство Ясудзиро Одзу]. Токио: Асахи симбунся, 1971. Назад к тексту.
2 Нода К. Одзу то ю отоко // Кинэма дзюмпо токусю. 1964. 10 февр. Назад к тексту.

3 Сато Т. Указ. соч. Назад к тексту.

4 Нода К. Указ. соч. Назад к тексту.

5 Американский приключенческий фильм 1937 г. (реж. Дж. Кромвелл и У. Ван Дайк). (Примеч. перев.) Назад к тексту.

6 Там же. Назад к тексту.

7 См.: Сато Т. Указ. соч. Назад к тексту.
8 См.: Там же. Назад к тексту.

9 Беседа с Ноборо Накамурой. Назад к тексту.
10 Tessier M. Yasujiro Ozu // Antologie du Cinéma. 1971. Juillet—Octobre. Назад к тексту.

11 Сато Т. Указ. соч. Назад к тексту.
12 Одзу Я. Как я стал режиссером // Одзу Я. Ватаси но сёнэн дзидай [Мои молодые годы]. Токио: Макисетэн, 1954. Назад к тексту.

13 Сато Т. Указ. соч. Назад к тексту.

14 Одзу Дзитаку о Катару [Одзу об Одзу] // Кинэма дзюмпо. 1958. Июнь. Назад к тексту.

15 Нода К. Указ. соч. Назад к тексту.

16 По-видимому, речь идет о следующей книге: Palmer F. Technique of the photoplay. Hollywood, Calif., 1924. (Примеч. перев.) Назад к тексту.

17 Беседа с Киёхико Усихарой (1967). Назад к тексту.

18 Сато Т. Указ. соч. Назад к тексту.

19 Характерный пример есть в «Конце лета». Старик-отец умирает, собралась вся семья, раздаются набожные восклицания. Он поправляется, и первое, что он делает, сопровождая это шуточным взмахом руки в сторону удивленных родственников, это отправляется в туалет. Назад к тексту.

20 Там же. Назад к тексту.

21 Комедия Э. Любича (1924), снятая в США. Назад к тексту.

Мама вышла
Иноекино
Амфест DOCUmental
Шорты
Норштейн
Гэсло
Только по любви
Лендок
ВДНХ
Петербургская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»