18+

Подписка на журнал «Сеанс»

29 ФЕВРАЛЯ, 2016 // Чтение

Голливудские триллеры. Отражают ли они состояние американских умов?

Хичкок, Уайлдер и послевоенный американский zeitgeist. Мы открываем небольшой цикл переводов англоязычных статей Зигфрида Кракауэра текстом о нуаре, написанным еще до появления этого термина.

«Тень сомнения». Реж. Альфред Хичкок, 1943«Тень сомнения». Реж. Альфред Хичкок, 1943

В последнее время Голливуд выпустил столько фильмов, насыщенных ужасом и садизмом, что они уже стали привычным явлением. Эта тенденция несомненно уходит своими корнями в пропаганду военных лет. Изначально задача была в том, чтобы изображать для американской публики угрозу нацизма — пытки Гестапо, сияющие парады вперемежку с безмолвными агониями, жизнь в гнетущей атмосфере завоеванной нацистами Европы и т. д. Но уже в годы войны эта тенденция не ограничивалась разоблачением жестокости. Помимо антинацистских фильмов появился целый ряд лент, использовавших тот же ужас сугубо ради развлечения. И теперь, когда война уже позади, эта разновидность фильмов продолжает цвести и умножаться.

Триллеры — почтенный жанр. Но нынешнюю моду отличает склонность помещать преступления и насилие в привычную, повседневную среду. Преступники из «Тени сомнения» (США, 1943, реж. Альфред Хичкок) и «Чужестранца» Орсона Уэллса (США, 1946) селятся в обычных городках, где никому и в голову не придет встретить убийцу во плоти. Кошмары происходят средь бела дня, а смертоносные ловушки поджидают прямо за углом. Повседневная жизнь сама плодит боль и разрушение. Злодеи в то же время становятся более располагающими; они очаровывают невинных девушек и заручаются доверием простодушных банковских кассиров. Чудовища Франкенштейна из прошлого заставляли нас содрогнуться с первого взгляда, современный же монстр может жить среди нас, не будучи узнанным. Зло больше не метит лицо и не определяет манеры человека.

Тем самым странная, завуалированная небезопасность жизни при нацистах переносится на американскую сцену. Зловещие заговоры замышляются по соседству, внутри будто бы нормального мира, и любой близкий может обернуться демоном.

Несмотря на давнее пристрастие Голливуда к безжалостному насилию, грубости и гротеску, та жестокость, которой он теперь так одержим, редко встречалась прежде на экране. Она происходит от навязчивых, садистских побуждений, и в ней меньше звериного — или, можно сказать, спонтанного. В «Темном углу» (США, 1946 г., реж. Генри Хэтэуэй) частного детектива преследует убийца; детектив ловит его и, добиваясь признаний о причинах преследования, разбивает ему руку. Позже преступник пробирается к нему квартиру и сбивает с ног; уже собираясь уйти, он неожиданно оборачивается и наступает всем своим весом на руку потерявшей сознание жертвы. То же стремление причинить бессмысленную боль обнаруживается в «Потерянном уикэнде» (США, 1945 г., реж. Билли Уайлдер) в сцене, где пьяница, проведя ночь в алкогольном бреду, видит галлюцинацию: мышь прогрызает дырку в стене и тщетно пытается в нее втиснуться; затем ее атакует парящая по комнате летучая мышь и убивает застрявшее в дырке животное. Пока утихает мышиный писк, по стене медленно стекает струйка крови. Это видение на мгновение вскрывает табуированные глубины нашего телесного существования.

Названия вроде «Тени сомнения» и «Подозрения» (США, 1941 г., оба фильма сняты Хичкоком) типичны для многих недавних картин, делающих акцент не столько на прямом садизме, сколько на постоянной его угрозе. Опасения накапливаются, угрожающие намеки и ужасающие перспективы выстраивают мир, в котором каждый боится каждого и никому не известно, когда и где наступит окончательный и неизбежный ужас. Когда же он наступает, то наступает внезапно, вспыхивая из темноты картиной неслыханной жестокости. Эта паника, которую антинацистские фильмы приписывали атмосфере жизни при Гитлере, теперь наполняет весь мир.

«Потерянный уикэнд». Реж. Билли Уайлдер, 1945«Потерянный уикэнд». Реж. Билли Уайлдер, 1945

Недавний и уже упомянутый «Темный угол» переходит все границы в наведении страха на аудиторию. Частный детектив никак не может понять, почему его выслеживает убийца, и отчаянно пытается выяснить личность своего врага, но в конце концов обнаруживает, что дело вовсе не в нем: беспринципный заказчик за кулисами, вознамерившись убить любовника своей жены, инсценировал охоту, чтобы перевести подозрение на детектива. Эффект ужаса, однако, только усиливается тем, что и страдания бессмысленны, и преследование героя случайно.

Рука об руку с садизмом в недавних фильмах идет патология. Тщательно прорабатываются физические недостатки, а к грубому насилию добавляется психический ужас. Главный герой «Винтовой лестницы» (США, 1945 г., реж. Роберт Сиодмак) — немая служанка в доме маньяка, убивающего физически неполноценных женщин, чтобы улучшить человеческую расу. «Завороженный» (США, 1945 г., реж. Альфред Хичкок) и «Где-то в ночи» (США, 1946 г., реж. Джозеф Л. Манкевич) используют амнезию для создания саспенса.

Не меньше внимания уделяется теме психологического разрушения: пианист в «Газовом свете» (США, 1944 г., реж. Джордж Кьюкор) и психиатр в «Шоке» (США, 1946 г., Альфред Л. Веркер) уже не стреляют, не душат и не травят женщин, от которых хотят избавиться, а систематически пытаются свести их с ума. В Голливуде вошли в моду больные души и причудливые психиатры. Многие нынешние мелодрамы предполагают, что нормальное и ненормальное состояния ума незаметно сливаются друг с другом, и различать их не так уж и просто. Молодой лейтенант в «Шоке» возвращается с войны и узнает, что его жену поместили в психиатрическую лечебницу. Разве не была она всегда полна здоровья и здравомыслия? Наивный молодой человек, он напуган одной мыслью о том, что природа способна необъяснимым образом сотворить с обычным человеком, и его испуг заставляет сочувствующую аудиторию осознать, что никто из нас не застрахован от психических расстройств.

Таким образом, в отличие от гангстерских лент времен депрессии, новые фильмы имеют дело не столько с социальными нарушениями, сколько с психологическими отклонениями. И на этот раз их неспособность предложить решения или хотя бы намекнуть на них особо поразительна; всепроникающий страх, угрожающий психической целостности обычного человека, похоже, признается неизбежным и практически непостижимым. Особо красноречива здесь разница между основной массой наших американских антинацистских фильмов и недавней итальянской лентой «Рим, открытый город» (1945, реж. Роберто Росселлини).

Ужасы — психические и иного рода, — с которыми столкнулось в своей борьбе с фашизмом итальянское сопротивление, фильм Росселлини живописует с высокой степенью реализма, как правило чуждой аналогичной американской продукции. На наших глазах до смерти пытают коммуниста; изощренная жестокость, порочность, подлость показаны с невообразимой силой. Но в то же время решимость мученика-коммуниста, вера священника, естественное великодушие Пины (Анна Маньяни) изображены так, что кажутся нам столь же реальными, что и поглощающий их ужас. В этом «моралите», как называет «Рим, открытый город» Дороти Томпсон, человеческое достоинство не просто провозглашается, но практикуется; и хотя лидеры сопротивления безнадежно обречены, жизненная сила их убеждений преодолевает боевой дух нацистов.1

«Темный угол». Реж. Генри Хэтэуэй, 1946«Темный угол». Реж. Генри Хэтэуэй, 1946

Американские антинацистские фильмы не сражаются со злом так же лицом к лицу — обычно они попросту обманывают его. Герои и героини таких фильмов, как «Край тьмы» (США, 1943 г., реж. Льюис Мальстоун), «Эта земля моя» (1943 г., реж. Жан Ренуар), «Жанна Парижская» (1942 г., реж. Роберт Стивенсон), и других выдерживают пытки Гестапо не менее храбро, чем итальянские партизаны в «Риме, открытом городе», но их победы — почти всегда результат шпионских тайных авантюр, которые не наносят вреда идеологическим укреплениям врага. Гитлеризм, существенно подорванный в «Риме, открытом городе», остается практически непобежденным в голливудских лентах, которые становятся крайне осторожными, едва приблизившись к положительным аспектам того, что защищают. Впечатляющий обзор нацистской мощи в «Прелюдии к войне» (США, 1943 г., реж. Фрэнк Капра и Анатоль Литвак) и других фильмах для поднятия боевого духа армии контрастирует со странным образом уклончивыми сценами из жизни в условиях демократии, которые демонстрируют нерешительность вместо уверенности, пустые слова вместо действий. Практически в каждом голливудском антинацистском фильме в какой-то момент, подходящий или не очень, один из персонажей выходит на первый план и произносит как будто заранее выученную речь во славу демократии и грядущего дивного нового мира. Но если бы эти убеждения по-настоящему владели умами своих приверженцев, их не нужно было столь явно и поверхностно провозглашать; они были бы неотъемлемой частью и кульминацией в драматургии всего фильма.

Среди триллеров без политического послания «Потерянный уикэнд» выделяется тем, что в нем предпринята попытка наполнить ужас смыслом. В нем пьяница после приступа белой горячки зарекается пить. Но это обращение происходит лишь в самом конце фильма и показано слишком схематично, чтобы стереть впечатление от его алкоголизма. И поэтому оно кажется фальшивым.

Так и галлюцинация пьяницы показана не для того, чтобы объяснить его перерождение; напротив, иллюзия перемены служит лишь поводом для того, чтобы погрязнуть в деталях галлюцинации, смакуемых как запретный плод ради них самих.

Однако большинство нынешних триллеров даже не пытается мотивировать, оправдать или рационализировать садизм. Настойчивость эмоциональной потребности, которая теперь удовлетворяется косвенным участием в этих специфических видах жестокости, насилия и страха, сама по себе становится достаточным оправданием. Поэтому счастливые развязки, которые позволяют фильмам в конце концов сбежать от собственных психологических ужасов, становятся еще бессмысленней, чем обычно. Беспокойство, возбужденное в аудитории зрелищем повседневности, полной тоталитарных ужасов, не рассеивается. Душевная болезнь, по существу, воспринимается как должное, и остается впечатление, что излечить ее ничем нельзя.

Все эти фильмы проявляют необычайный интерес к физическому окружению, на фоне которого разворачивается их действие. Случайное расположение неодушевленных предметов бросается в глаза, темные задние планы заявляют о себе. В «Винтовой лестнице» первое убийство маньяк совершает в гостиничном номере где-то над старомодным кинотеатром; начальная сцена задерживается на двусмысленной границе между преступлением и удовольствием, акцентируя поразительное сходство двух декораций. Один из лейтмотивов «Темного угла» — лестница ветхой ночлежки, у подножия которой оборванная девочка вечно дует в свою свистульку. Девочка эта — скорее видение, чем реальный человек — будто бы воплощает в себе все уныние ночлежки. В «Потерянном уикэнде» похожая лестница знаменует решительный поворот: пьяница падает вниз во всю ее длину, после чего переходит в заключительную стадию своих мучений.

В последних двух фильмах появляется Третья авеню с ее железными конструкциями, барами и ломбардами как область анархии и нищеты. (Стоит отметить, что кадры уличной жизни часто встречались и в немецких фильмах времен Веймарской республики, описывавших трагедии одержимых инстинктами людей.) И в этом нет ничего случайного. Люди с эмоциональными расстройствами населяют царство, которым правят телесные ощущения и материальные стимуляторы и в котором немые предметы обретают чудовищные размеры, становясь сигнальными столбами или камнями преткновения, друзьями или врагами. Эта навязчивость неодушевленных предметов — безошибочное свидетельство внутренней обеспокоенности психическим распадом.

«Винтовая лестница». Реж. Роберт Сиодмак, 1945«Винтовая лестница». Реж. Роберт Сиодмак, 1945

Но фильмы не только удовлетворяют запросы публики, но и отражают ее стремления и наклонности. Из чего можно было бы заключить, что внутренний распад, какой бы ни была его стадия, фактически стал широко распространенным явлением. И образы, вновь и вновь возникающие на экранах наших кинотеатров, говорят о том, что бесконтрольный садизм и тревожность вовлечены в этот распад. Надежда обрести «свободу от страха»2 будто бы проистекает из возросшего ощущения страха. Однако нынешние голливудские триллеры с бессилием, аналогичным уже замеченному нами в их антинацистских версиях, неспособны предложить никаких контрмер, которые помогли бы восстановить психическую устойчивость. Ужасы никогда не включаются в смысловой паттерн, который нейтрализовал бы их. А это значит, что реальная жизнь сама не может предложить такого паттерна. Будь общество духовным вакуумом или же полем битвы непримиримых убеждений, кажется, что оно больше не предоставляет человеку ни убежища, ни принципов, которые обеспечили бы его целостность.

В «Трех кабальеро» (США, 1944 г.) Уолт Дисней — для чьих фильмов характерна особая чуткость к подводным течениям современных чувств — показывает нам мир, как будто растерзанный взрывами нескольких атомных бомб. Эта разбитая вселенная — симптом того, как мы воспринимаем окружающий нас мир, отмечает Барбара Деминг в своей недавней статье для Partisan Review «Безыскусность Уолта Диснея»3 . Среди обломков такой вселенной темным импульсам куда проще пуститься в свободную игру.

Если мы действительно оказались в таком затруднительном положении, вполне естественно ждать общего стремления к своего рода внутренней рестабилизации или восстановлению. На то, что такое стремление существует, указывает популярность двух других разновидностей фильмов наряду с триллерами. Один из них драматизирует психоаналитическое исцеление, дабы показать, как душевное равновесие можно восстановить изнутри: наполовину маг, наполовину механик, психоаналитик (или психиатр) поднимает завесу пред душой своего пациента, размышляет над рассеянными фрагментами этой души и в мгновение ока собирает их, как головоломку, после чего пациент снова нормально функционирует, как отремонтированные часы4 .

Другой тип «терапевтического» кино показывает нам католическую жизнь и намекает, что заново обрести целостность можно под опекой Церкви. Хаотичная цивилизация сталкивается с отчетливо выраженной общностью верующих, а понимающие священники берут на себя заботу о тех, кто ищет убежища своей душе. Каноник Рош в «Юных годах» (США, 1944 г., реж. Виктор Сэвилл) сравнивает свое призвание с призванием врача. «Разум — отец многих недугов, — говорит он молодому человеку, в котором видит будущего священника. — Как поборник истины ты лечишь не только душу, но и тело». Образцы принятия желаемого за действительное, экранный священник и экранный психоаналитик вырастают из действительности, в которой все развалилось и центр лишился силы притяжения.

«Рим, открытый город». Реж. Роберт Росселлини, 1945«Рим, открытый город». Реж. Роберт Росселлини, 1945

Проблем, к которым могут привести нынешние тенденции в голливудском кинопроизводстве, едва ли можно коснуться в этой короткой статье. То, что разновидность ужаса, раньше приписываемая лишь жизни при Гитлере в антинацистских фильмах, теперь прижилась на американской сцене, более чем случайность. Помимо подлинного и постоянного сродства между садизмом и фашизмом, вполне вероятно, что в настоящий момент садистские энергии в целом в нашем обществе особенно подходят для того, чтобы поставлять топливо для фашизма. И именно в этих энергиях, в этой эмоциональной готовности к фашизму заключена реальная опасность. Они даже более опасны, чем агитаторы и демагоги, которые в нужный момент смогут манипулировать ими ради вполне осязаемых целей. Ненависть к меньшинствам питается страхами большинства, и если эти страхи не ослабеют, ненависть будет накапливаться.

Конкретный страх, с которым нам придется иметь дело, проистекает в конечном счете из ключевой дилеммы. Запутавшись в противоречиях системы свободного предпринимательства, мы все же с опаской замечаем тоталитарный потенциал, присущий плановой экономике любого рода. Демократия с ее индивидуальными свободами кажется экономически ущербной, из-за чего ей приходиться прибегать к подручным средствам и порождать кошмарные грезы о фашистских псевдорешениях, еще худших, чем те недуги, для лечения которых они предназначены. Сумеем ли мы сохранить индивидуальную свободу в условиях коллективизма?

Во Франции, традиционном прибежище индивидуальных свобод, ощущение достигнутого тупика переживается особенно сильно. Мучимые им, экзистенциалисты сначала заигрывали с небытием, безразличием или фатальностью в последней отчаянной попытке устоять перед силами, наступающими на человека со всех сторон.

Политические и социальные конфликты нашего времени касаются не только одних лишь внешних перемен и новых границ, но затрагивают самую сердцевину нашего существования. Гражданская война ведется в душе каждого, а фильмы отражают неопределенность этой войны в виде общего внутреннего распада и психического расстройства.

Страх можно изгнать лишь непрестанной попыткой проникнуть в него и разобраться в его причинах. Это необходимое условие освобождения, даже если результат может оказаться непредсказуемым. Было бы обнадеживающим знаком, если бы в этой стране появились фильмы вроде «Рима, открытого города», которые действительно показывали бы принципы человеческой целостности в схватке с невменяемым миром5 . И показывали бы их как позитивные силы, чья реальность по меньшей мере была бы равна или даже превосходила бы силы жестокости и насилия и страх, которым они питаются. Однако предложить эти принципы и доказать их эффективность должна сама жизнь.

Перевод с английского — Николай Вокуев

 

Комментарии и примечания

Статья впервые была опубликована в августе 1946 года в журнале Commentary. Перевод выполнен по изданию: Siegfried Kracauer’s American Writings: Essays on Film and Popular Culture (2012).

1 Дороти Томпсон (1893–1963) была известной американской журналистской, в 1930-е годы широко освещавшей события в Германии. — Здесь и далее прим. перев. Назад к тексту.
2 В декларации 1941 года, известной как «Атлантическая хартия», американский президент Франклин Рузвельт и премьер-министр Великобритании Уинстон Черчилль сформулировали «некоторые общие принципы национальной политики названных стран, с которыми они связывают свои надежды на лучшее будущее мира». Кракауэр выбрал для названия статьи слова из шестого пункта этой хартии (Свобода от страха и нужды), но редакторы Commentary придумали другой заголовок. Шестой пункт Атлантической хартии гласит: «После окончательного уничтожения нацистской тирании они надеются на установление мира, который даст возможность всем странам жить в безопасности на своей территории, а также обеспечить такое положение, при котором все люди во всех странах могли бы жить всю свою жизнь, не зная ни страха, ни нужды». Назад к тексту.
3 Barbara Deming, “The Artlessness of Walt Disney,” Partisan Review 12, no. 2 (Spring 1945): 226–31. Назад к тексту.
4 Подробнее эту тему Кракауэр исследовал в следующей своей статье для Commentary, которая называлась «Психиатрия для всего и для каждого: нынешняя мода и что за ней стоит». Назад к тексту.
5 Оригинальная рукопись заканчивается этими словами. Заключительные строки, по всей видимости, были добавлены редактором Commentary Клементом Гринбергом. Назад к тексту.

Артхаус
Party
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»