18+
23 ЯНВАРЯ, 2014 // Чтение

Бордвелл о Дрейере

Это, конечно, совсем не новая книга, но, на наш взгляд, ее должен прочесть каждый, кому интересно узнать что-то важное о Дрейере. В рубрике «Чтение» о бессмертном труде Дэвида Бордвелла «Фильмы Карла Теодора Дрейера» рассказывает Сергей Огудов.

Карл Теодор ДрейерКарл Теодор Дрейер

В своей книге о Дрейере Дэвид Бордвелл как строгий адепт эмпирического подхода к изучению кинематографа полемизирует с религиозным, эстетским и гуманистическим способами прочтения фильмов, ибо по его мнению все они чреваты предвзятым отношением к экранным событиям. Скажем, «гуманистическое прочтение» вызывает у него такой отклик: «Если мы настроены найти психологический реализм, то можем воспринять все что угодно как форму раскрытия характера. Движение камеры в „Вампире“ в таком случае обозначает „лабиринт сознания Дэвида Грея“; белые декорации в „Страстях Жанны д’Арк“ „символизируют мистическую чистоту взгляда мученицы“. Бордвелл предлагает другой подход. По его мнению, фильмы задерживают наше внимание при помощи вводимой нарративной информации, которая участвует в „остранении“. Кинематограф демонстрирует привычные объекты, но заставляет нас переживать их как новые сущности.

Направление теоретической мысли исследователя обозначают термином „неоформализм“. Подобно русским формалистам, Бордвелл считает, что „текст приобретает странность, не имитируя традицию, а нарушая ее“. На первый план выходят непредсказуемость, нарушение конвенций и перегруппировка уже испытанных элементов. Более подробно о его подходе можно прочитать в недавно переведенном эссе „Поэтика кино“.

Бордвелл пишет: „В книге предполагается, что мы можем анализировать вызывающую странность фильмов Дрейера, опираясь на поэтику русских формалистов и более поздние работы, написанные в русле этой традиции“ (имеются в виду работы Барта, Тодорова, Женетта).

Фильмы „Страсти Жанны д’Арк“ и „Вампир“ были сняты последовательно, первый — в 1928 году, второй — в 1932-м. Каждому из них Бордвелл посвящает в своей книге довольно объемную главу. В этой заметке я постараюсь уделить внимание только наиболее важным аспектам этих глав. Возможно, это вызовет интерес к книгам Бордвелла, ни одна из которых, к сожалению, до сих пор не переведена.

„Страсти Жанны д’Арк“

По поводу этого фильма Жан Кокто писал: „Потемкин“ подражал документальному фильму и совершенно потряс нас. „Жанна д’Арк“ воссоздает документ эпохи, когда кино еще не существовало». На роль главной героини Дрейер пригласил актрису Рене Фальконетти. В то время она редко появлялась на экране, предпочитая работу в труппе «Комеди Франсэз». Полтора месяца съемок привели актрису к тяжелому нервному срыву. Роль Жанны предопределила ее образ, создав который, она больше не снималась в кино. Роль монаха Масье сыграл писатель и теоретик театра, создатель «театра жестокости», Антонен Арто. Декорации были сделаны известным после «Кабинета доктора Калигари» художником-экспрессионистом Германом Вармом. Режиссер настаивал, что его фильм документальный. Действительно, в основу положены реальные диалоги во время суда, а сюжет выстраивается по протоколам Руанского процесса.

По мнению Бордвелла, «Страсти Жанны д’Арк» — один из самых странных и сложных для восприятия фильмов из всех когда-либо сделанных. Он обладает не меньшим подрывным потенциалом для классического нарратива, чем фильмы Эйзенштейна или Одзу.

Фильм почти полностью построен на крупных планах — и это уникальный случай в истории кино. Но такая стратегия потребовала радикально новых подходов, как к построению драматического пространства, так и к развертыванию истории. Бордвелл отмечает, что, как правило, в кино создается драматическое пространство, регулирующее движение от одного крупного плана к другому. В классическом голливудском фильме «действие происходит внутри по большей части однородного пространства», в котором сохраняется масштаб фигур по отношению друг к другу и третьему плану. Масштаб изображения действующих лиц и декораций не изменяется резко от кадра к кадру, за исключением вводимых крупных планов. Что касается монтажа, то широко распространен монтаж по оси действия (axis of action) и сочетание кадров по линии движения (match-on-action). Зритель знает, где находится герой, еще и потому, что такой монтаж предполагает фиксированный задний план. В целом действие отчетливо распределено между первым, вторым и третьим планами. Дрейер ломает исходные условия классической сценографии. В его фильме отсутствует четкое разделение на планы, что достигнуто путем устранения декораций, которые разграничивают планы и придают кадру глубину. Сценическое пространство (scenic space) фильма почти лишено глубины, точнее к ней необходимо подобрать ключи. Мы не можем сказать, например, как далеко находится Жанна от стены с окном в своей камере. Неясность глубины сопутствует не только крупным планам, но также средним и общим. Бордвелл пишет, что «отсутствие декораций — или белые стены или пустое небо — выталкивает фигуры на один и тот же план». Все происходит на переднем плане, тогда как задний остается нейтральным. Тени используются, чтобы подчеркнуть контуры лица или текстуру; здесь почти нет постановочных теней, которые усиливали бы глубину пространства.

Пространственные аномалии ярко проявились при показе камеры Жанны: неясен ее размер, высота арки и окна. Даже движение персонажей в фильме теряет определенность. Когда возникают крупные или средне-крупные планы, зритель не может точно определить, фигура движется или используется подвижная камера. К примеру, в эпизоде, когда Жанну ведут на пытки, мы можем приписать движение камере или же самим пыточным установкам. Священники обычно сняты по грудь, и мы не видим, как они ходят — они скорее скользят. Происходит отмена нижней поверхности как фактора стабильных пространственных отношений. Нет почвы под ногами, и фигуры выглядят подвешенными.

Композиция кадра также лишена баланса. Наблюдаемое действие или предмет не обязательно находятся в центре. К примеру, лицо Жанны может быть у края кадра. Атака солдат на свидетелей в финале происходит почти за краями экрана. Судьи заполняют камеру Жанны через нижний левый угол. «Привилегированная зона классического экранного пространства оказалась опустошена, персонажей раскидало по углам кадра как будто силой центрифуги…».

«Страсти Жанны д’Арк». Реж. Карл Теодор Дрейер. 1928«Страсти Жанны д’Арк». Реж. Карл Теодор Дрейер. 1928

Есть особенности и в монтаже фильма. Статичный кадр внезапно соединяется с кадром, снятым движущейся камерой. Например, крутящееся пыточное колесо соединяется с неподвижным лицом Жанны. Почти весь фильм построен на диалоге, поэтому активно использован монтаж по линии взгляда (eyeline- match cutting). Если один человек смотрит в одном кадре направо, а другой в другом кадре налево (при одних и тех же декорациях), мы делаем вывод, что они смотрят друг на друга. Но в фильме есть кадры, где монтаж по линии взгляда больше не гарантирует устойчивости нарративного пространства. Когда солдаты издеваются над Жанной, «каждой новый кадр противоречит предыдущему, и каждая линия взгляда дезориентирует нас так, что мы не можем понять, где находятся персонажи», — пишет Бордвелл. Или, например, пыточное колесо снято с разных ракурсов, и эти ракурсы не соответствуют направлению взгляда Жанны. Иногда сложно реконструировать пространственные отношения из-за отсутствия установочных кадров (establishing shots) и опознаваемых декораций.

Визуальный ряд фильма позволяет выделить экстра-нарративные «выступы» (extra-narrative prominence), которые Бордвелл называет «графическими мотивами». Один из них — мотив арки. Она повторяется в разных кадрах фильма (ее вариантами являются даже выбритая часть головы или каска солдата). Другой мотив, проходящий через весь фильм, — две пересекающиеся линии, которые образуют острый угол. Угол и арка взаимодействуют друг с другом. Это ближе к чистой абстракции, чем все другие изображения в фильме Дрейера. Человеческая голова может оказаться в клешнях динамических диагоналей. Значение графических мотивов колеблется. Крест ассоциируется с Жанной, колесо — с толпой. Графические мотивы поддерживают нарративное действие, наполняя предметы эхом друг друга.

«Страсти Жанны д’Арк». Реж. Карл Теодор Дрейер. 1928«Страсти Жанны д’Арк». Реж. Карл Теодор Дрейер. 1928

Фильм как система работает против установления внутренне связанного нарративного пространства. Зритель должен решать вопрос об отношении кинематографического пространства к нарративной логике. Если наше «эстетическое восприятие колеблется между организацией и дезорганизацией», то что же в фильме работает на организацию? Как осуществляется принцип динамического равновесия системы?

Организационный центр фильма по мысли Бордвелла — это «развивающаяся нарративная ситуация с персонажем Жанной». Она как протагонист — это «формальное средство, работающее против разъединения времени и пространства». Жанна обладает твердым характером, четкой мотивацией и сильными чувствами. По мнению Бордвелла, роль Фальконетти — «одно из самых глубоких раскопок личности в кино: каждое движение ума и сердца может быть прочитано на ее лице». Жанна — это точка схода. Без нее не было бы нарратива, а монтаж и движения камера разбили бы фильм на тысячу осколков. Фильм как динамическая система держится на противоречии между Жанной, как соединяющей силой, и разбитостью, конфликтом пространства и времени. Функция крупного плана — не только разбивать привычное пространство, но и выявлять тонкие изменения в выражении лица героини.

Глубина характера Жанны проявилась в диалоге, где оппозиция голосов выстраивает один из самых открытых конфликтов в истории кино. «Диалог становится основным средством, благодаря которому объединительная функция Жанны повторена через конструкцию нарратива». Диалогические монтажные конструкции способствуют встрече персонажей и вовлекаемых в драму предметов. Каждый предмет указывает на мучения Жанны с ужасающей точностью. Мотив креста (крест в качестве оконной рамы, тень креста на полу), как было сказано выше, связан с Жанной. Крест и соломенная корона усиливают регулирующий повествование дополнительный текст: историю страданий и смерти Христа. Отсюда и предполагаемое оригинальное название фильма: «Страсти и смерть Жанны д’Арк» (La passion et la mort de Jeanne d’Arc).

«Вампир»

Съемки этого фильма проходили во Франции, а в Германии были сделаны две версии звукового сопровождения — немецкая и французская. По стилю «Вампир» ближе к немому фильму: диалоги здесь сведены к минимуму, используются титры и подвижная камера. Для создания зыбкой и мрачной атмосферы оператор снимает сквозь кусок кисеи, снижающей резкость изображения. Фильм терпит финансовый провал и вызывает множество отрицательных отзывов. На премьере в Вене возмущенным зрителям не возвращают деньги, что заканчивается беспорядками, которые подавляет полиция. Премьеру в Копенгагене Дрейеру посетить не удается, у него случается тяжелый нервный срыв. После финансового кризиса он более десяти лет не может снять ни одного фильма. Лишь в 1943 году в Дании на экраны выходит его следующий фильм — «День гнева».

Премьера «Вампира» вызвала, в частности, такие отзывы. «Фильм производит впечатление непрерывного движения, которое усиливает ощущение нестабильности мира…» (Робин Вуд). «Люди в этом фильме медленно скользят сквозь смутный, белесый туман, как утонувшие… фильм исполнен навязчивостью ночного кошмара с уверенным, просчитанным эффектом от каждого его момента» (Эббе Неергаард). Дэвид Бордвелл, ссылаясь на эти отзывы, утверждает, что во время просмотра «…выстроить последовательность событий истории чрезвычайно тяжело», и это объяснимо изменениями в кинематографическом повествовании. Происходит нарушение порядка рассказа о событиях, а причины некоторых из них в фильме остаются неясны. Мы не видим, как вампир нападает на героиню, а сразу наблюдаем беспокойство ее отца. Мы не знаем, как вампир выманивает свою жертву, или как погибает кучер. Принцип отсутствующей причины (absent cause) характерен для всего сюжета: «…фильм старательно запутывает историю средствами сюжета». Можно провести параллель между таким разграничением истории и сюжета и известной классификацией Б. В. Томашевского (фабула — это логическая последовательность событий, сюжет — то, как они преподносятся читателю или зрителю). В фильм вводятся элементы, которые задерживают пошаговое развитие истории (появляется тень, перед тем как мы видим могильщика; танцующие тени на стене до того, как выходит вампирша). Часто эти образы коннотируют смерть (фигура ангела на крыше, человек с косой). Такие вставки не только прячут причинные связи между событиями истории, но и одерживают над ними верх.

«Вампир». Реж. Карл Теодор Дрейер. 1932«Вампир». Реж. Карл Теодор Дрейер. 1932

Необычно использован параллельный монтаж (crosscutting). Как правило, при параллельном монтаже есть связь между сопоставляемыми кадрами. Например, заключенного ведут на эшафот, а в это время мчатся всадники с извещением о помиловании. В фильме «Вампир» тень могильщика чередуется в монтаже с исследованием логова доктора. Врезки ангела и пасмурного неба перебивают ряд других действий. Здесь параллельный монтаж в противовес своей привычной функции создает временные интервалы, которые разбивают причинно-следственную связь.

Необычен герой. Алан Грей не совершает почти никаких действий и существует скорее как посредник. Даже вампира побеждает не он, а слуга. Грей — наблюдатель, он связывает различные локусы между собой. Он постоянно находится в грезах, поэтому и немецкая версия фильма вышла с подзаголовком «видения Алана Грея». Кроме параллельного монтажа в фильме используется монтаж по точке зрения (point-of-view editing). Многие эпизоды основаны на точке зрения Грея (самый яркий пример — наблюдение героя за собственными похоронами). В отличие от Жанны д’Арк, которая собирает фрагментарный мир фильма, являясь его центром, Грей только укрепляет отсутствие причин: «Периферийность Грея по отношению к основному действию делает его точку зрения идеальным способом ухода сюжета еще дальше от истории», — пишет Бордвелл.

«Вампир». Реж. Карл Теодор Дрейер. 1932«Вампир». Реж. Карл Теодор Дрейер. 1932

Неясность взаимодействия сюжета с историей и неопределенность пространства все же находят в фильме противодействие, с помощью которого преодолевается отсутствие причины. После смерти отца (владельца замка) Грей становится на его место и в контексте фильма стремится найти ключи к происходящему. Зрителю в этом поиске помогают титры и книга — это те зацепки, при помощи которых можно победить неясность и фрагментарность фильма. Они, по сути, выполняют одну и ту же роль: объясняют происходящее, причем книга о вампирах ближе к финалу уходит вперед: то, что сначала читает Грей, затем происходит в действительности. Этот текст как бы исходит из источника неисчерпаемой власти и свойственен самому ускользающему кинонарративу. «В некоторой степени это противодействие реабилитирует нарратив, делая его легкой добычей христианской или фрейдистской аллегории», — пишет Бордвелл. Фильм таким способом стремится подавить собственные нарушения, разрывы преодолеваются давлением самого фильма. Бордвелл пишет, что «фильм настойчиво испытывает наше восприятие, принуждая нас бороться, чтобы понять свое пространство, время и логику».

В заключение хотелось бы сказать, что Бордвелл в своей книге не стремится к созданию «железной» интерпретации или к объединению всех наблюдений в некую Большую теорию. Он считает, что «неоформализм» помогает лишь поставить вопросы. Какова роль крупного плана в «Страстях Жанны д’Арк»? Для чего вводятся странные кадры с тенями в «Вампире»? Эти наблюдения опираются на зрительские переживания или опыт, и в то же время по-новому их формируют. Найденная взаимосвязь и позволяет говорить об особенностях стилистики или нарратива, над которыми автор делает множество наблюдений. Этот способ говорить о кино, как вариация и одновременно развитие формального метода, без сомнения будет интересен российскому читателю.

Кэмп
Кабачки
Аустерлиц
Erarta
Место преступления
Рыцарь кубков
Бок-о-бок
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»