Слова по правилам и без
Мариэтта фон Хауссвольф фон Баумгартен. Фотография А. Низовского
— Какова ваша роль в программе Generation Campus?
— Я впервые участвую в программе Generation Campus, которая мне очень нравится. Она построена как серия практических семинаров: продюсерский, режиссёрский и сценарный. Я веду сценарный семинар, в котором у нас шесть проектов. На базовом уровне работа заключается в том, что мы просто сидим и обсуждаем эти проекты.
— Вы работаете уже с готовыми сценариями?
— Проекты отбираются исходя из кратких описаний сценариев. Весь сценарий представлять совершенно не обязательно. Мы обсуждаем эти синопсисы в группе и в динамике, с помощью коллективного анализа пытаемся доработать сценарий.
— Чем Generation Campus отличается от других программ?
— Я работала на многих других программах: в Турине (TorinoFilmLab), в Амстердаме (Binger Filmlab). Вообще интересно: я много лет работаю со сценариями со всего мира, а основные проблемы переходят из культуры в культуру. Темы очень разные, но формальные, структурные проблемы очень схожи.
Главная особенность практикума Generation Campus в том, что он длится всего неделю. Этого, конечно, мало. Поэтому я советовала участникам записываться на другие международные программы. Процесс работы над сценарием многоступенчатый. Нельзя останавливаться. Кроме того, когда участвуешь в этих программах, можно познакомиться со многими потенциально интересными и полезными людьми.
— В чём основная проблема начинающих сценаристов?
— В том, что они не видят реакцию других. Не знают, как будет реагировать на их замысел другой человек. А это необходимо. Важный элемент семинара в том, чтобы предоставить сценаристам предварительную аудиторию. Многие бывают страшно удивлены реакцией на их работы. Кажется странным, что
Ещё одна общая для проблема сценаристов — близость к сюжету: когда автор не может понять, насколько его история особенная, чем она отличается от общепринятого. Поэтому мы пытаемся обострить личный фактор, заострить на нём внимание. Это долгий процесс.
— Дольше всего я работала в Турине, на ранней стадии, это достаточно длинная девятимесячная программа, с тремя большими сессиями и промежуточной работой через интернет. В конце семинара студенты представляют свои проекты кинокомпаниям. Программа называется «Сценарий: написание и продвижение», хотя продвижение не является главной темой занятий. Есть другой семинар, на котором авторы продолжают развивать свои проекты, не дописывая сценарий, но делая другие вещи необходимые для того, чтобы снять фильм. В Амстердаме есть программа с проживанием. Студенты приезжают на полгода, как в Сандэнс. Консультанты приезжают туда как в командировку, а потом, скажем, через месяц возвращаются.
— Вы много где преподавали: какая образовательная модель с вашей точки зрения работает лучше всего?
— Сочетание разных методов и возможность влиться в мир людей, которые профессионально занимаются сценариями и кино. В Турине я работала
Насчёт образовательных моделей… Понимаете, практикум с проживанием тяжеловат для авторов с семьями. Хотя иногда от семьи неплохо и скрыться. Практикумы без погружения для них работают лучше, но там меньше молодёжи. А вообще важна смесь возрастов, географий, культур — это обогащает получаемый опыт и работу. Место тоже важно: здесь вот участники расстраиваются, что в Петербурге слишком много интересного, сложно сосредоточиться на работе.
— Какой совет вы дали бы тем, кто собирается писать профессиональный сценарий?
— Важно помнить, что кинодраматургия это отдельный специальный навык. Не все поэты пишут хорошую прозу, не все писатели могут писать стихи… и не каждый писатель сможет написать сценарий. У писателей проблем со сценарием бывает не меньше, чем у представителей других профессий.
По большому счёту кинодраматургия полагается на естественные инстинкты. Чтобы научиться переводить написанное в кино, нужно развить в себе чувство кинематографического, смотреть много фильмов. И с точки зрения обучения, единственное, что я могу здесь сделать, — это увлечь автора в писательский мир и попытаться найти к нему индивидуальный подход, поняв, о чём ему интересно писать и как он может кинематографически себя выразить. Но универсального подхода нет. Я читала много учебников, и все они работают только если ты уже понял, кáк и чтó писать.
Для меня самой главной вещью в кино является эмоция, соответственно, залог хорошего сценария — это возможность передать эту эмоцию на экране. Сценарист должен постоянно спрашивать себя: могу ли я при помощи текста и других средств перенести эту эмоцию на экран. Сценарий — это письмо режиссёру, звукорежиссёру, монтажёру, осветителям, всем, кто отвечает за техническое воплощение материала на экране. Сценарист должен написать инструкцию, но сделать это изящно и тонко. Ему не следует писать
— А кинодраматургия отличается от театральной драматургии?
— Да, конечно. С одной стороны, в театре автор работает с актёрами, он пишет для людей. Косвенных средств выражения в театре меньше. С другой стороны, реалии более понятны, есть конкретная сцена, конкретные возможности зала. Театральные пьесы больше основаны на диалоге, в этом коренное отличие. В кино гораздо больше игрушек, инструментов. Это я не к тому, что диалоги не нужны. Просто хороший диалог сложно написать, и в процессе работы над киносценарием диалоги пишутся в последнюю очередь, как глазурь наносится на пирог в самом конце. Другая особенность театра — живая аудитория и уникальность каждого представления, когда всё вживую и каждый раз
— То есть диалогов должно быть как можно меньше?
— Нет, почему… просто диалог не должен нести слишком много информации. Информация должна быть в кинотексте. Возьмём классический пример из «Касабланки», когда Хамфри Богарт говорит с Ингрид Бергман: они беседуют о скачках, но на самом деле — о любви. Суть происходящего вынесена в подтекст. Кроме того, визуальные образы могут служить контрапунктом диалогам, и это очень интересно. В этом кино ближе к жизни, чем театр. Вот мы сейчас с вами как бы говорим о кинодраматургии, но на самом деле, может быть,
На телевидение до таких тонкостей обычно не доходит: на главных ролях — бесконечные говорящие головы. Диалог может быть гениальным, но он создаёт немного другой эффект. В Америке диалоги для сериалов обычно пишет группа из нескольких сценаристов. Когда речь идёт о таких долгоиграющих формах как телесериал, коллективный труд оказывается продуктивным методом.
— А где вы сами учились?
— О, это долгая история. Всё началось ещё в детстве. Мне нравилось писать маленькие рассказы. Я гуляла в лесу и сама себе проговаривала диалоги, обычно
Пойти в кино меня вдохновил неизвестный экспериментальный фильм о женщине, которая боится летать. Через много лет я узнала, что это был выпускной фильм Ларса фон Триера, «Ноктюрн», но тогда это было не важно. Я посмотрела его и поняла, что хочу работать в кино. Потом долго собирала документы, чтобы поехать в Америку, поступила
Потом я пошла на телевидение. Сначала я работала на технической должности ассистента: следила, чтобы съёмки шли по сценарию. Потом устроилась редактором. На этой второй моей работе мне выдали визитки, на которых значилось: «сценарист». И тут я с удивлением поняла, что у меня есть профессия. Можно сказать, что меня назначили. На телевидении я провела семь лет. Под конец эта работа перестала меня удовлетворять, и чтобы дать выход своим творческим устремлениям, я стала писать собственные сценарии.
— А как вы начали преподавать?
— Первый раз я поехала на подобный семинар учиться, потом начала преподавать. В 1995 году были ещё национальные киношколы, в разных странах на разных языках. Но то ли
— Расскажите о вашей работе над фильмом «Четырежды» Микеланджело Фрамартино?
— Это прекрасный фильм. Очень необычный и визуальный. Не могу сказать, что была сильно вовлечена в процесс работы над сценарием. Как мне кажется, никто кроме режиссёра и, может быть, продюсера на сценарий не влиял. Микеланджело Фрамартино снимал фильм в документальном стиле. К моменту начала моего практикума его сценарий уже был написан, хотя и весьма нестандартным образом. Я попыталась дать режиссёру ощущение уверенности в том, что он сможет перевести свой замысел в другие культурные реалии, и это единственная причина, по которой меня благодарят в титрах фильма. Его презентация начиналась словами: «Это история о душе…» Не самая легко продаваемая формула. В описании мало действия. Не то, что террорист врывается в самолёт и… Но с Микеланджело была особая история. Он гений, и обычные правила к нему не имеют отношения. Эту мысль я и пыталась ему передать: что всё будет нормально, что уровень его английского не важен, учитывая, величие замысла. Это тот случай, когда режиссёру нужны не помощники для понимания замысла, а ассистенты для его осуществления. Судьба этого фильма сложилась очень хорошо: он получил специальный приз Каннского фестиваля с правом на дистрибуцию в тридцати странах. Это решило вопрос проката, и картина нашла публику.
— Существуют ли
— Форма презентации может быть разной. Есть коктейльная презентация, рассчитанная на тридцать секунд: замысел фильма должен быть сжат до пары предложений, которые могут привлечь внимание продюсера. Мы делаем это упражнение на практикуме: мне кажется, оно помогает самому автору лучше понять, о чём же его картина. Плюс даёт возможность выразить свои мысли вербально, что для писателей зачастую нелегко. Кроме того существуют пятиминутные формальные презентации, которые включают в себя ответы на вопросы. А ещё есть
— Поделитесь ощущениями от уровня студентов?
— Наши участники не являются студентами, как я не являюсь учителем. Наше обучение — это коллективный, двусторонний процесс. Все проекты интересные, не хуже того, что я встречаю в Турине. Что касается различий русской и, условно говоря, европейской модели, я многое поняла из моей давнишней работы с Марией Саакян. Несколько лет назад, открыв её сценарий, я подумала, что мы не сработаемся никогда. Это был пятидесятистраничный, очень поэтичный, сложный текст. Без каких либо смысловых разбивок. Поверьте, этот текст было сложно понять тому, кто существует за пределами российского кинорынка. И дело здесь не в том, что его написал непрофессиональный человек: Мария — выпускница ВГИКа, очень опытный режиссёр. Просто стандарты другие. У всех российских участников есть такая проблема. У творческих людей в России есть иллюзия, что многословность не сестра таланту и художественности: чем меньше говоришь, тем ты сложнее. Это очень романтический подход: художник как непризнанный гений. Но мне кажется с этой позицией сценаристу надо бороться, опять же в силу того, что мы работаем в коммуникативном виде искусства.
— В ходе программы много говорится о новых трансмедийных путях развития кино…
— Трансмедийный аспект современного кино — это самая интересная часть этой программы. Всё меняется: методы и инструменты съёмки, эстетика, прокат, дистрибуция. И изменения происходят не на поверхностном уровне, нет такого шанса, что следующая волна откатит всё назад. Мы присутствуем в момент революции медийных пространств, и это очень интересно. Многие люди напуганы переменами, но меня они очень радуют. И для писателей приходят очень хорошие времена. Информацию сейчас так легко добыть, что воображаемые миры становятся всё богаче и богаче.
