Советский экспрессионизм — От Калигари до Сталина
«Порядок слов» выпустил книгу «Советский экспрессионизм: от Калигари до Сталина», написаную Олегом Коваловым, Евгением Марголитом и Марианной Киреевой. Мы публикуем предисловие сборника, в котором Пётр Багров рассказывает о недооцененной роли художников-постановщиков в кино и объясняет суть замысла.
Писать о влиянии экспрессионизма на мировой кинематограф почти неприлично — настолько оно очевидно и глобально. Разумеется, и советское кино не избежало его — причем отнюдь не только в 1920-е годы, как принято считать. В советский прокат выходили практически все шедевры немецкого немого кино — от «Кабинета доктора Калигари» до «Ящика Пандоры», и влияние этих фильмов не только на кинематограф, но и на театр, живопись, литературу трудно переоценить. Кроме всего прочего, с начала 1930-х годов прокат зарубежных фильмов в СССР был сведен до минимума (cкажем, с 1932 по 1941 год было выпущено всего 19 иностранных фильмов, из них четыре короткометражки), и все последующие заметные кинематографические течения на советский экран проникали лимитированно и ущербно, почти контрабандой. Итальянский неореализм, французская «новая волна» — даже об этом советские люди знали больше из литературы, нежели по собственному зрительскому опыту. Не говоря уже об английской и немецкой «новых волнах», «нуаре» и тому подобном — эти явления практически обошли советское кино стороной. Картина стала медленно меняться только в шестидесятые годы.
Лев Кулешов присягнул на верность американскому жанровому кинематографу и не хотел замечать, насколько ближе его лента «По закону» (1926) — экранизация Джека Лондона — немецкому кино.
Вероятно, поэтому экспрессионизм стал едва ли не синонимом экспрессивности. Во всяком случае, западной экспрессивности (в конце концов, в советском кинематографе хватало и собственных открытий). Современный советский материал, трактуемый, как правило, с классовых позиций, с прицелом на неминуемо радужное будущее, задавал эстетику светлую и приподнятую — конструктивизм (в 1920-е годы), белое на белом (в начале 1930-х), барокко (в конце 1930-х), сталинский ампир (в 1940–1950-е). Но любые темные закоулки — будь то в советской действительности или в западной, во внешнем мире или в сознании героев — неизменно вызывали в памяти классические немецкие фильмы. Авторы далеко не всегда признавались в таких заимствованиях. Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, создатели ФЭКС (Фабрики эксцентрического актера), упорно отрицали влияние экспрессионистов на свои лучшие работы — «Чертово колесо» (1926), «Шинель» (1926), «С.В.Д.» (1927), «Новый Вавилон» (1929), «Юность Максима» (1934). Лев Кулешов присягнул на верность американскому жанровому кинематографу и не хотел замечать, насколько ближе его лента «По закону» (1926) — экранизация Джека Лондона — немецкому кино. Если речь заходила о «Матери» (1926) Всеволода Пудовкина, говорили о роли русской литературы и Московского Художественного театра, почти не замечая не только истоков операторского стиля Анатолия Головни с его увлеченностью ракурсами, но и саму фактуру лица актрисы Веры Барановской, как будто сошедшей с рисунков Цилле и Кокошки. Открещивались от какого бы то ни было влияния немцев даже режиссер Владимир Петров и оператор Вячеслав Горданов, которые в легендарных (и, увы, утраченных) фильмах на немецком материале «Фриц Бауэр» (1930) и «Беглец» (1932) оказались «святее папы римского»: действие тут строилось почти на полной статике, а драматургию задавал светотеневой рисунок и почти сюрреалистические декорации.
Если изучать фильмографии ведущих советских кинорежиссеров, создается впечатление, что каждый из них рано или поздно должен был сдать экзамен на владение приемами экспрессионистов.
Были, конечно, исключения. Не заметить явного подражания «Последнему человеку» Мурнау в одной из известнейших картин украинского немого кино «Два дня» (1927) Георгия Стабового было бы просто нелепо. И критики наперебой перечисляли аналогии — вплоть до типажного сходства исполнителя главной роли Ивана Замычковского с Эмилем Яннингсом.
«Последний человек». Реж. Фридрих Вильгельм Мурнау. 1924
«Два дня». Реж. Георгий Стабовой. 1927
Впрочем, отрицая влияние экспрессионистских фильмов, советские кинематографисты охотно признавались в увлечении экспрессионистской живописью и графикой. Имена Кете Кольвиц и Георга Гроса то и дело встречаются в статьях и воспоминаниях. Художник всех фильмов Петрова и Горданова Николай Суворов утверждал, что с работами немцев познакомился еще в 1924 году в Саратове. «Горданов может говорить все, что хочет, — заявлял он. — Может говорить, что немецких художников не видел. А у меня на столе, когда я эскизы делал, лежали и книги, годовой комплект журнала, не помню названия, иллюстрированный журнал, «Berliner Illustrierte» что ли1». Центральный образ «Обломка империи» (1929) Фридриха Эрмлера, одной из вершин советского немого кино, — кадр распятия с Христом в противогазе — это прямая цитата из Георга Гроса. Чего Эрмлер, собственно, никогда и не скрывал.
Житие партийного художника
1 «В „Грозе“ было влияние города Саратова…» / Два интервью Николая Суворова // Киноведческие записки. 2011–2012. № 99. С. 323.
«Обломок империи». Реж. Фридрих Эрмлер. 1929
Да и куда же без экспрессионизма режиссеру-психоаналитику!
Были и непосредственные связи с Германией. Александр Довженко в 1922–1923 годах работал в украинском торгпредстве в Берлине — следы этих полутора лет можно найти не только в ученической «Сумке дипкурьера» (1927), но и в зрелых работах — «Звенигоре» (1927) и «Арсенале» (1929). Яков Протазанов особенно экспрессионизмом не увлекался, но, когда этот язык понадобился для экранизации чеховских рассказов «Чины и люди» (1929), он вспомнил собственный опыт работы в немецком кино в 1923 году и воспроизвел эстетику не без азарта. Михаил Дубсон первые две картины поставил в Берлине (откуда также вывез жену — киноактрису Хильду Еннингс, впоследствии репрессированную). Что многое объясняет не только в его шедевре «Граница» (1935), но и в поздних работах, вплоть до вполне проходной картины «Шторм» (1957), экранизации канонической историко-революционной пьесы Владимира Билль-Белоцерковского («…это был первый режиссер, с которым я столкнулся и который был в области композиции света достаточно высоко образован и культурен», — радостно вспоминал оператор фильма Дмитрий Месхиев2). Федор Оцеп прошел обратный путь: с дореволюционных лет работал в России, но в 1929 году, поставив совместно с немецкой кинофирмой «Живой труп», решил остаться в Германии, где два года спустя создал одну из лучших своих картин «Убийца Дмитрий Карамазов». Если изучать фильмографии ведущих советских кинорежиссеров, создается впечатление, что каждый из них рано или поздно должен был сдать экзамен на владение приемами экспрессионистов. «Конвейер смерти» (1932) Ивана Пырьева, будущего классика колхозных комедий, Майя Туровская назвала “почти энциклопедическ[ой] по охвату переработк[ой] всех тем немецкого экрана» 3. Но это же относится и к «Дезертиру» (1933) Пудовкина, и к «Мисс Менд» (1926) Федора Оцепа и Бориса Барнета, и, в чуть меньшей степени, к «Предателю» (1926) Абрама Роома, «Каторге» (1928) Юлия Райзмана или «Пышке» (1934) Михаила Ромма.
2 О М. Дубсоне: Беседа Я. Л. Бутовского с Д. Д. Месхиевым 28.03.1979 [машинопись] (цит. по копии в архиве автора; оригинал передан в ЦГАЛИ СПб. Ф. 654).
3 Туровская М. И. А. Пырьев и его музыкальные комедии. К проблеме жанра // Киноведческие записки. 1988. № 1. С. 119.
Правда, разница между, скажем, Райзманом и Роомом заключается в том, что первый, переболев модным течением, более никогда к нему не возвращался, а второй, переосмысливая свой кинематографический язык каждые несколько лет, постоянно поверял его экспрессионизмом: в «Привидении, которое не возвращается» (1930), «Строгом юноше» (1936), «Ветре с востока» (1940) и так далее. Да и куда же без экспрессионизма режиссеру-психоаналитику!
Справедливости ради надо сказать, что одно дело — воспроизвести приемы экспрессионистов, другое — постигнуть и принять их философию. В этом смысле Владимир Петров, на всю жизнь потрясенный событиями Первой мировой, оказывался ближе, чем кто-либо другой, к немецким коллегам. Не светотени как таковые, но тема человека во враждебном окружении, эти тени требующая, была для него главной всю жизнь. И потому линия экспрессионистская тянется в его творчестве вплоть до конца тридцатых годов — через экранизацию классической пьесы Александра Островского «Гроза» (1933) к масштабному биографическому фильму «Петр Первый» (1937–1938), признанному классикой соцреализма.
Каждый, взятый в отдельности, исключителен, и любая повседневная ситуация в XX веке оборачивается трагическим конфликтом.
В Советском Союзе революционная эйфория 1917–1918 годов заслонила события Первой мировой, превратив эту войну в «забытую» задолго до Второй мировой. Но именно Вторая мировая — вернее, Великая Отечественная, и особенно первые два ее года, 1941–1942-й, самые тяжелые, после десятилетия бравурных парадов и демонстраций — вызвала переворот в сознании художников, заставив их вдруг повернуться к изломам человеческого сознания. И тут на помощь пришло немецкое кино — благо что кадровый состав советских кинематографистов не обновлялся уже лет пятнадцать, и все без исключения ведущие режиссеры и операторы начинали еще в двадцатых годах. Это совпало с кратковременной оттепелью военных лет, большей творческой свободой. И одна за другой стали выходить картины, ключевые для авторов: «Убийцы выходят на дорогу» (1942) Всеволода Пудовкина и Юрия Тарича, «Нашествие» (1944) Абрама Роома, «Однажды ночью» (1944) Бориса Барнета, «Человек № 217» (1944) Михаила Ромма и, наконец, «Иван Грозный» (1944–1945) Сергея Эйзенштейна. Об экспрессионизме Эйзенштейна можно писать много (начиная с первой его картины «Стачка», 1924), но именно в «Грозном» все сошлось — от операторской работы Андрея Москвина (снявшего все зрелые фильмы ФЭКС) до исторической фигуры Ивана, трактовка которой Конрадом Фейдтом в «Кабинете восковых фигур» (1924) Пауля Лени была Эйзенштейном внимательнейшим образом изучена.
В послевоенную эпоху «малокартинья» существовала установка на лакированный социализм, голливудскую эстетику с советской идеологией. Но и тут экспрессионизм пробивался, причем в самых неожиданных формах. Одиозная лента Михаила Чиаурели «Падение Берлина» (1949) памятна зрителям кадрами величественного и добродушного Сталина в белом кителе, прилетающего на белом самолете прямо к зданию Рейхстага. Однако наиболее выразительные сцены — самоубийство Гитлера в бункере и затопление метро — выполнены в духе чисто брехтовского трагического гротеска. Что не столь уж удивительно, если обратиться к истокам творческой биографии режиссера Чиаурели, а начинал он как скульптор под явным влиянием европейских и в первую очередь немецких мастеров.
С приходом оттепели возникла обратная реакция на большой стиль рубежа 1940–1950-х годов. Следующее десятилетие проходило под знаком неореализма — впрочем, понятого несколько примитивно (и не по вине кинематографистов, до которых основная часть итальянских фильмов просто не дошла): как достоверные, будничные, полудокументальные зарисовки из жизни рядовых людей. Но пока кинематограф, по словам Козинцева, заново учился «говорить по слогам» о простейших вещах4, родилась тенденция противоположная. Драма, как считали художники этого направления, заключается отнюдь не в будничном, и рядового человека не существует: каждый, взятый в отдельности, исключителен, и любая повседневная ситуация в XX веке оборачивается трагическим конфликтом. Тут снова на помощь пришел опыт немецкого кинематографа двадцатых. Как правило, эти фильмы принимались руководством холодно и оставались на периферии кинопроцесса. Вспомнили о них лишь в эпоху перестройки, а то и еще позже. Так вернулись из забвения «Помни, Каспар!» (1964) Григория Никулина, «Восточный коридор» (1966) Валентина Виноградова, «Ветер» (1958), «Скверный анекдот» (1966) Александра Алова и Владимира Наумова и многие другие. Но ведь к этой абсолютно экспрессионистской традиции принадлежат и два ключевых произведения кинематографа оттепели: «Летят журавли» (1957) Михаила Калатозова и «Иваново детство» (1962) Андрея Тарковского… Причем если успех Тарковского был мгновенным и безоговорочным, то к фильму Калатозова многие поначалу отнеслись холодно: язык его казался архаичным. Вгиковцы 1950-х годов вспоминали, что вышедшая в один год с «Журавлями» картина Льва Кулиджанова и Якова Сегеля «Дом, в котором я живу» (1957) с ее бытовой достоверностью и неброским изобразительным решением считалась в их среде явлением куда более прогрессивным (мне, например, об этом рассказывал сценарист Владимир Валуцкий). Все в том же 1957 году Козинцев — не только опытный, но и дальновидный — говорил о «Шторме» Дубсона: «В фильме ощущается активное присутствие режиссера»… «Уж очень часто мы видим за последнее время картины, в которых я не вижу этого активного режиссерского участия»5. И сам фильм, и слова Козинцева быстро забылись, но по прошествии времени становится ясно, что ориентация на экспрессионизм была едва ли не первым признаком активного режиссерского (и, добавлю, операторского) участия.
4 Козинцев Г. Черное, лихое время… Из рабочих тетрадей. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1994. С. 52
5 Шторм // Кадр (Л.). 1957. 27 июл. № 13 (702). С. 3
Мы старались отбирать фильмы, не имена.
Для этой книги было отобрано пятьдесят фильмов разных эпох, направлений и жанров. Работы канонические тут соседствуют с вещами маргинальными. Представился случай едва ли не впервые за многие десятилетия обстоятельно написать о «Пяти невестах» (1929) Александра Соловьева, «Больных нервах» (1930) Ноя Галкина, «Хрустальном дворце» (1934) Григория Гричер-Чериковера, «Карле Бруннере» (1936) Алексея Маслюкова, «Смерти Пазухина» (1957) Григория Никулина. Но не экзотики ради эти картины были выбраны. И даже не потому, что давно заслуживают возвращения в киноведческий оборот. Просто именно они помогают проследить общую тенденцию — и весьма последовательную — в таких, казалось бы, далеких и от них, и друг от друга лентах, как «Медвежья свадьба» (1926) Константина Эггерта, «Маскарад» (1941) Сергея Герасимова, уже упомянутых «Человек № 217», «Мисс Менд», «Шинель», «Иваново детство».
Вертов. Гоголь. Футуризм
Когда же удалось прочертить эту траекторию, в нее вдруг удивительным образом вписались фильмы, никогда вроде бы в экспрессионизме не замеченные: «Кино-глаз» (1924) Дзиги Вертова, «Кащей Бессмертный» (1944) Александра Роу, «Идиот» (1958) Ивана Пырьева, «Судьба человека» (1959) Сергея Бондарчука, «Республика ШКИД» (1965) Геннадия Полоки. А с этой общей траекторией, в свою очередь, пересекаются траектории индивидуальные. Мы старались отбирать фильмы, не имена, но ничего нет удивительного в том, что в списке оказалось сразу несколько работ Барнета, Пырьева, Ромма, Чиаурели, Алова и Наумова. И что режиссеры, выброшенные «большим кинематографом» на обочину — Оцеп, Никулин — вышли здесь на первый план.
Обе страны были, пусть и по-разному, травмированы одной и той же войной.
Но сплошь и рядом эпохи связывали не режиссеры, а художники — о них много написано в книге. И правда, что странного в том, что «Республика ШКИД» оказалась в одном ряду с «Каином и Артемом» и «Грозой», если оформлял все три картины Суворов? Или в том, что работавший с ним вместе на «Каине…» Исаак Махлис (пожалуй, еще более последовательный экспрессионист) до того сотрудничал с Кулешовым («По закону»), а после — с Дубсоном («Граница»)? Причем между этими двумя картинами он оформил «Чапаева», и эскизы к фильму — ни на что не похожие, выполненные белым на черной бумаге, — куда ближе эстетике Франца Мазереля, чем канонам соцреализма. И это лишь два примера.
Мы ограничились 1920–1960 годами, эпохой, в которой экспрессионизм в советском искусстве присутствовал постоянно — то как модель для подражания, то как жупел, хотя и в эпохе застоя, и в годы перестройки, и в постсоветское время были ленты, о которых стоит писать. Да и в дореволюционном кино уже начинало зарождаться нечто, напоминающее немецкие фильмы, — благо, что обе страны были, пусть и по-разному, травмированы одной и той же войной. О том, что осталось за хронологическими рамками, кратко говорится во вступлении и заключении к сборнику.
Но даже в установленных пределах мы не претендуем на исчерпывающую полноту. Отчасти потому и остановились на круглой цифре — это своего рода индикатор. За бортом остались утраченные фильмы — и среди них такие штучные образцы стиля, как уже упомянутые «Фриц Бауэр» и «Беглец» Петрова или неупомянутое «Темное царство» (1929) Александра Гавронского. Или замыслы, так и не доведенные до конца, вроде «Петра Первого», в процессе идеологических кампаний середины 1930-х годов поменявшего не только идеологический, но и художественный вектор на противоположный. Что уж говорить о фильмах, в которых отсылки к немецкому кино присутствуют подспудно, пусть и неосознанно: от «Цирка» (1936) Григория Александрова до «Туч над Борском» (1960) Василия Ордынского?
Во всем этом есть единый сюжет, только очень уж пестрый. Но цель сборника — создать картину максимально объемную. А эклектика здесь не только неизбежна, но и необходима: она отражает исторический процесс.
