/seance.gif)
/arxiv.gif){kind=small}
/authors.gif){kind=small}
/films.gif){kind=small}
/names.gif){kind=small}
/blog.gif){kind=small}
/books.gif){kind=small}
/english.gif){kind=small}
/deti.gif){kind=small}
18 июня 2007
В серии «Библиотека кинодраматурга» вышел сборник сценариев Алексея Балабанова «Груз 200». Наш сайт публикует предисловие Виктора Топорова.
Груз 200 и другие киносценарии
Виктор ТопоровАлексей Балабанов — творческая личность на удивление цельная. Самый цельный из художников первого ряда в отечественном кинематографе.
Алексей Балабанов
Таким он пришел в кино — из прославленной свердловской рок-тусовки; таким экранизировал — или, точнее, перевел на язык родных осин — Беккета, Гамсуна и Кафку; таким — потрафил эстетам изощренным арт-хаусом; таким — ужаснул просвещенную публику, и завоевал публику широкую «Братом» и «Братом-2»; таким — снял осознанно медлительный боевик, не столько искрометную, сколько зубодробительную комедию и манерно-душещипательную мелодраму; таким — подвел предварительные итоги (и личные, и общественные, и, если угодно, общероссийские) в шокирующей фантасмагории «Груз-200»; таким — вышел на берег впадающей в Северный Ледовитый океан Реки Жизни, она же, если кто не понимает, Ахерон.
С самого начала Балабанову было что сказать. С самого начала он интуитивно знал, как сказать, чтобы его услышали. Чтобы его услышали не те, так эти; хотя желательно — и те, и другие сразу. И говорит он всегда об одном и том же, хотя и по-разному. Кричит по-разному. Языком заведомо упрощенного символизма, до времени похороненного экспрессионизма, уральского, из недр Медной горы, сюрреализма и махрового, как соцреализм, соцарта. И при всем при этом сохраняет первозданную цельность.
Кинематограф Балабанова представляет собой не деструкцию (как может показаться на невнимательный взгляд), а деконструкцию этой изначально заданной цельности. Собственное «я» для него — модель для разборки, едва ли предполагающей последующую повторную сборку или, — как теперь, с легкой руки братьев Вачовски, принято говорить, — перезагрузку. «Выдергивает» режиссер и сценарист Балабанов из себя всё, что болит. А болит у него, как выясняется, тоже всё. Хотя сама по себе боль, как говорят немцы, Kopfgeburt — то есть головорожденный фантом. Так что, деконструируя собственное «я», приходится рубить себе голову.
В эту излишне техногенную метафору необходимо привнести мифологическое уточнение: отрубленные (и ставшие фильмами) головы чудовища тут же отрастают снова. Балабанов сражается с самим собой, как Геракл — с лернейской гидрой. Сражается с переменным успехом, но всякий раз — с впечатляющими во всей своей неоднозначности, чтобы не сказать, двусмысленности, результатами.
Цельность Балабанова заставляет сопоставить его с классиками современного Голливуда, умеющими вложить высокий интеллектуальный message в «кино для всех» и сделать захватывающе смотрибельным «кино не для всех» (такое сравнение и проведено Олегом Коваловым в энциклопедии «Кино и контекст»). Однако еще более уместной представляется параллель между Балабановым и Фассбиндером: подобно великому немцу, наш соотечественник и с определяющих пор земляк умеет насытить обобщающим гражданственным и философским смыслом (сатирическим, прежде всего) внешне незатейливую — или, наоборот, запутанную до нарочитой невнятности — бытовую историю.
Показателен в этом плане «Замок», который сам режиссер считает творческой неудачей (очевидно, именно поэтому сценарий «Замка» отсутствует в сборнике). Серьезная и ответственная экранизация неоконченного романа Кафки является, вместе с тем, и едким «капустником» на тему о том, как трудно человеку со стороны попасть в мир кино. Показателен нереализованный сценарий «Пан» (по Гамсуну) с ницшеанским лейт-мотивом: идя к женщине, бери с собой плетку. Показательна лента «Про уродов и людей» — с бытовым садомазохизмом, оборачивающимся аллегорией едва ли не вселенского (и, уж точно, всероссийского) свойства. И, вместе с тем, трактующая тему искусства как творческого насилия над жизнью: рождение кинематографа из духа порно.
Показательны оставшаяся недоснятой «Река» с бесконечной цепной реакцией деления на овец и козлищ и с двойной моралью, восходящей сразу и к Ст.Ежи Лецу, — нет такого дна, куда не постучались бы снизу, — и к Иосифу Бродскому: «Есть всюду жизнь, и здесь была своя»… Показателен еще не завершенный съемками «Американец» с социальным раскладом, справедливость которого верифицировал бы любой независимый социолог. Показателен, разумеется, и «Груз-200», который можно — и должно — осмыслить как реалистический диагноз сегодняшних общественных хворей, выданный за химерический их анамнез.
Внешне выпадают из этого ряда «народные», чересчур народные «Брат» и «Брат-2» — фильмы, вызвавшие не столько восторг, сколько возмущение либеральной интеллигенции. Но если кто-то по-прежнему голосует за Жириновского, это не означает, что у него есть политические сторонники; смысл подобного выбора в другом: каждый из нас в какой-то мере (когда на десять процентов, когда на все тридцать) Жириновский. Вот Жириновского в себе и деконструировал Балабанов этими двумя лентами, блестящими во всех остальных отношениях. Цельность Балабанова становится особенно очевидной в процессе чтения написанных им киносценариев, внутренние связи между которыми становятся здесь чем-то вроде единой системы кровообращения. Помнит ли восторженный зритель обоих «Братьев» о том, что родного брата (уж не сиамского ли, как в «Уродах…») перед тем, как отправиться в Петербург, зарубил Трофим из одноименной короткометражки? А в город — сначала в Питер, потом в Москву — Данила Багров приходит, как тот же Трофим (или как землемер К. — в Замок)? Догадывается ли тот, кому довелось посмотреть «Реку», что именно на ее берегу рано или поздно поселится (и, скорее всего, заболеет проказой) Американец? И не этот ли американец уже успел посидеть — в фильме «Война» — в чеченском зиндане? А барыги, разведшие Американца, побратавшись с бандитами из «Жмурок», непременно въедут на белом «мерсе» как минимум в Охотный Ряд? И Сергей Шнуров подхватит несколько поникшее пламя Егора Летова и К* (из ранней короткометражки) и раздует его, увы, уже в откровенно коммерческий костер? Оставаясь при этом столь же свойским парнем, как те полузапрещенные свердловчане середины 80-х, которых — в сценарии, но не в фильме — спас от бессмысленной и беспощадной расправы все тот же Данила Багров?
Главный сюрприз поджидает читателя при знакомстве со сценарием «Брата», претерпевшим, как выясняется в ходе съемок, существенные изменения. Причем, из сценария «Брат» торчит одна удивительная ниточка (в фильме ее нет), потянув за которую, многое — чуть ли не половину — в творчестве Балабанова можно распутать.
«Возрастная» подруга Данилы, изрядно помятая жизнью вагоновожатая, оказывается здесь заядлой Нижней: ей нравится, когда ее истязают, она держит в шкафу — и с готовностью пускает в ход на самой себе — чуть ли не весь арсенал SM. Что, с одной стороны, увязывает ее воедино (да простится мне этот каламбур) с обеими «порнодивами» из «Уродов» и с дочерью секретаря райкома из «Груза-200», а с другой, чисто по-фасбиндеровски, превращает в многострадальную матушку-Россию! Именно так, то есть не больше, но и не меньше.
У Фассбиндера — Мария Браун, Лола, Вероника Фосс; сентиментальные и вместе с тем чрезвычайно расчетливые шлюхи поневоле, — но такова, любя отечество, но странною любовью, внушает немецкий патриот, и сама Mutter Deutschland. У русского режиссера Родину репрезентируют (и олицетворяют) поначалу целомудренные (или просто холодные) особы женского пола, подлинное призвание которых — самозабвенно любительский или непринужденно профессиональный мазохизм! Конечно, это всего лишь метафора — но метафора ключевая.
Идя к женщине с плеткой, попадаешь на съемочную площадку. Брат Данила — единственный из мужских персонажей балабановского кинематографа, которому чужды малейшие творческие амбиции. Он делатель, он (на птичьем языке современной науки) актор, а значит, он только зритель. Остальные, каждый на свой лад, снимают кино — во всем диапазоне от голливудских блокбастеров до домашнего порно. Или пишут песни, что фактически означает то же самое, — по ниточке выдергивают они из себя всё, что болит, а болит у них тоже всё. Даже зловеще похожий внешне на нынешнего президента страны милиционер из «Груза-200» (он же — Лупоглазый из фолкнеровского «Святилища») превращает свой, как говорили в 80-ые прошлого века, станок в съемочный павильон и делает это под музыку! Даже Асланбек из «Войны» снимает свое кино!
Чтение киносценариев — занятие само по себе чрезвычайно увлекательное. Интерактивное. Нереализованный сценарий ты мысленно можешь превратить в «фильму» сам; реализованный — опять-таки мысленно — переснять по-своему. Иногда сценарии оказываются, к тому же, хорошей литературой, но случай Балабанова не таков. Как изящная словесность, как художественная литература балабановские сценарии не существуют. Но и низводить их на уровень технических заготовок к будущим (а ретроспективно в большинстве случаев — прошлым) лентам не след. У сценариев, публикуемых в данной книге, принципиально другая природа: не fiction, а non fiction. Перед нами — в разной степени зашифрованные — личные дневники.
Алексей Балабанов
Цветущую сложность бытия (такова расхожая формула) Балабанов воспринимает как гниющую сложность бытия; нравится нам это или нет. И преображает этот вселенский гной в цветущую сложность собственного кинематографа. Идя на некоторые компромиссы лишь изредка — и только с самим собой. Ну, может, еще с Сергеем Сельяновым — другом, соратником и продюсером всех его фильмов. Да и то эти компромиссы нужны ему лишь за тем, чтобы «выход из предварительных договоренностей» оказал на зрителя еще более шоковое воздействие. В сценариях же компромиссов нет вовсе: самому себе в дневнике лгать бессмысленно.
Эта книга увидит свет одновременно с российской премьерой «Груза-200», задуманного едва ли не как подчеркнуто одномерное творческое опровержение «9 роты», но вышедшего далеко за рамки сугубо полемического замысла. Зрители будут хвататься за сердце, лезть за валидолом, плеваться — и, разумеется, гоготать. Что ж, Балабанов наверняка предвидит такую реакцию во всей ее разношерстности. Сравнение со сценарием убеждает: на сей раз ни малейшей уступки сделано не было — жесть как есть. После не слишком удачных «Жмурок» и снятой по чужому сценарию (единственный раз в жизни) ленты «Мне не больно» Балабанов вновь предстает in his prime and his best.
Пребывая в расцвете лет, режиссер Балабанов выходит на очередной пик собственного творчества. Такое бывает, увы, крайне редко. И тем отраднее случай Алексея Балабанова.
В именном указателе:
В указателе фильмов:
25 июня 2007, 17:35
очередной ужастик дабы опорочить армию………………
25 июня 2007, 21:48
А что, действительно ужастик?
28 июня 2007, 10:59
опять комментарии людей, не смотревших, фильм. грустно, на самом деле.
извините, а Санкт-Петербурге где стоит поискать эту книгу? о сценариях Балабанова весьма наслышан…
28 июня 2007, 11:06
Федору: по крайней мере она точно продается в “Доме книги” на Невском и в “Буквоеде” на Восстания; думаю, что в обоих сетях ее можно купить; а вообще распространением занимается наш соиздатель - “Амфора”, у них, наверное, есть более подробная информация.
9 июля 2007, 19:05
Федору: еще в “Трупоеде” на Лиговке посмотрите - там наверняка имеется.
11 июля 2007, 04:56
Совсем другой сценарий Балабанова
Коль уж мы начали не только смотреть, но и читать Балабанова, я призвал бы читать его не выборочно, ограничиваясь лишь сценариями, но поинтересоваться и теми текстами, в которых он прямо говорит о самом себе, об отношении к прошлому и настоящему страны, к прежней и нынешней власти, к собственному творчеству и к коллегам. То есть, обратиться к интервью, которые после «Груза-200» режиссер раздает с прежде невиданной для него щедростью. И в этой связи я благодарен компании СТВ, разместившей на своем сайте полное собрание журнальных интервью Балабанова за последние месяцы, примечательно озаглавленное «Глянцевый неглянец». Именно толстые журналы, хотя бы даже и гламурные, позволяют своим героям высказаться по-настоящему подробно, обрисовать собственный портрет, выходящий за рамки сиюминутного информационного повода. Не наткнись я на эти тексты, собранные в сети в одном месте, так и пропустил бы их в силу известного интеллигентского презрения к чтиву вроде «Медведя» и «Тайм-аута». Между тем, эти тексты чрезвычайно ценны – уже хотя бы потому, что начисто опровергают устами самого Балабанова те идеологические и мировоззренческие концепции, которые успели соорудить критики вокруг его «Груза-200», да и вообще вокруг его творчества.
Понимая, что и критикам, и обычным зрителям зачастую недосуг копаться в материалах популярных СМИ, привожу те фрагменты, которые показались мне наиболее принципиальными. Если же у кого-то возникнет подозрение, будто я переврал что-то из напечатанного, или намеренно вырвал слова режиссера из контекста, исказив тем самым главную мысль, могу лишь посоветовать тоже потратить время и самим обратиться к первоисточнику. Не пожалеете.
Я позволю себе лишь специально выделить некоторые слова Балабанова, дабы обратить на них особое внимание. Но ни в коем случае не стану давать его словам этическую или идеологическую оценку. Мной движет не желание спровоцировать кого-то на очередные восторги по адресу режиссера, или на очередные выпады против него. Важным представляется другое, а именно – принципиальнейшее, попросту феноменальное расхождение между «Грузом-200» и его создателем, какими фильм и режиссер предстают в оценках и признаниях самого Балабанова, и утверждениями практически всех многочисленных критиков, успевших порассуждать Балабанове и его картине в последнее время. Приходится признать, что героем критиков стал не настоящий, а выдуманный Балабанов. И вот как раз этот феномен, многое говорящий о сегодняшнем состоянии критического цеха, да и вообще интеллектуального сообщества, и представляется наиболее важным. Потому и хочется затеять этот разговор.
Итак, кратко суммируем основные критические тезисы, касавшиеся «Груза-200».
- Балабанов якобы лишь формально отталкивается от 84-го года, а на самом деле через события как бы того времени показывает нам сегодняшний день. Говорить же с такой жесткостью и бескомпромиссностью напрямую о сегодняшней стране он не может просто потому, что на производство подобной картины о современности вообще не рискнет пойти ни одна компания.
- Балабанов напоминает о мраке прошлого, потому что видит, что прежние симптомы оживают в сегодняшнем дне, и предупреждает нас об этом. В этом смелость и актуальность его позиции.
- Балабанов снял фильм не просто об СССР, но о России вообще, о ее извечных бедах и пороках. Адресуясь к 84-му, он достигает особого эффекта, заставляя нас почувствовать, что по сути страна со временем вообще не меняется.
А теперь сопоставим все эти тезисы, прочно засевшие в головах как у пишущей братии, так и у многочисленных зрителей Балабанова, с его не придуманным мировоззрением, с его не выдуманным отношением к затронутому критиками в связи с «Грузом» кругу вопросов и проблем.
Балабанов о связи «Груза-200» с сегодняшним днем и о сопоставлении прошлого и настоящего России
Вот режиссер поясняет, почему не захотел снимать подобный фильм про наше время.
- Мне казалось, что В СОВРЕМЕННОСТИ НЕЛЬЗЯ СДЕЛАТЬ ТАКУЮ ИСТОРИЮ – ВОЗНИКНЕТ ОТТОРЖЕНИЕ.
(«Playboy»)
Допустим, что тут он тонко намекает на толстые цензурные обстоятельства, или попросту жалеет зрителей, которые не вынесли бы столь же жестокого изображения сегодняшней страны. Но вот другое издание спрашивает Балабанова о корректности проведения аналогий между событиями «Груза-200» и сегодняшним днем.
- Параллелей с сегодняшним временем вы не находите?
- Да нет. Сейчас люди все же лучше живут.
(«Time Out. Петербург»)
То есть, сам режиссер вовсе не подразумевал отражения реального 2007-го в экранном 84-м. И я, например, с удовлетворением обнаружил, что он самолично подтверждает менее распространенное, но разделяемое мной суждение: подобной цели у него не было, и никакой фиги в кармане по отношению к современности он с самого начала не прятал. Попытки интервьюеров увести разговор в область параллелей между «тогда» и «сейчас» Балабанов отметает, споря с получившей распространение трактовкой картины.
- Ваш фильм воспринимается как современная история.
- Нет, она, конечно же, НЕ СОВРЕМЕННАЯ. Сейчас так люди уже не живут. Все хорошее ТОГДА погибало. Героя Леши Серебрякова, единственного ПРОПОВЕДНИКА НОВОГО ВРЕМЕНИ, в фильме расстреляли.
И далее в этом же монологе режиссер уточняет свою позитивистскую позицию по отношению к современности.
- Сейчас люди живут лучше, чем тогда, хотя тогда мне тоже было интересно, за счет того, что я много путешествовал по стране, много узнавал. А сейчас я занимаюсь тем, что хотел делать всю жизнь – снимаю кино. Свободного времени мало. У меня двое детей, хорошая семья, хорошая квартира. Я СЕГОДНЯ НЕ МОГУ ЖАЛОВАТЬСЯ.
В этой же связи Балабанов не разделяет и распространенную эмоциональную оценку «Груза-200», подводя в финале интервью, вероятно, совсем не тот итог, которого ждали бы от него критики.
- Вы согласны с тем. Что «Груз-200» - абсолютно беспросветное кино?
- Да нет, конечно. Какое оно беспросветное? По-моему, это ОЧЕНЬ СВЕТЛОЕ КИНО – про то, как заканчивается САМОЕ МРАЧНОЕ И СТРАШНОЕ ВРЕМЯ В НАШЕЙ СТРАНЕ.
(«Новое время», до кучи затесавшееся в подборку глянцевых изданий).
Тем, кого удивляет подобный пассаж режиссера о собственном фильме про трупных мух 84-го года, я бы посоветовал задуматься: а признал бы, например, Эйзенштейн в 1925-м беспросветной «чернухой» своего «Потемкина» с червями 1905-го? Ладно тогда, в советской России никто не посмел усмотреть в его фильме намеков на современность. Но и позднее отчего-то никому не пришло в голову увидеть в нем, например, косвенную отсылку к антикоммунистическому Кронштадтскому мятежу марта 1921-го. Отчего же в случае с Балабановым так не хочется признавать то, что он прямо подтверждает сам: в 2007-м его антисоветский «Груз», подобно советскому «Потемкину» в 25-м, посредством неприглядного изображения прошлого вовсе не намекает на дискредитацию настоящего, но, напротив, настоящее оправдывает и утверждает. Это и есть проявление феномена большевизма – вне зависимости от того, с каким знаком к этому определению относиться. Просто большевизм существовал, существует и будет существовать вне зависимости от каких-то конкретных политических воззрений. Он может обнаруживаться как под красными знаменами, так и под триколором, и под звездно-полосатым флагом, и под эмблемами какого-нибудь футбольного клуба, и даже под условным знаменем того или иного профессионального, корпоративного сообщества. Его сущность не в конкретной политической принадлежности, но в уверенности, что ценности, исповедуемые его носителями, должны быть приняты как абсолютная истина и являются безусловным благом для большинства. Именно по этой причине любая из форм большевистского искусства или большевистской критики делает заведомо проблематичной, бессмысленной и попросту неадекватной многовариантность трактовок. Все это констатация, вытекающая из позиции самого Балабанова. Но, повторюсь, даже настаивая на том, что он – безо всякого противоречия с собственный антикоммунизмом - являет собой образ творца-большевика образца 2007-го года, я сейчас не собираюсь давать этому обстоятельству никаких моральных оценок.
Сегодняшний большевизм Балабанова вполне подтверждается и его сравнительными суждениями о власти – прежней и нынешней. Суждениями чрезвычайно любопытными. Я, например, не встречал столь прямых и однозначных оценок власти больше ни у одного из российских режиссеров.
Балабанов о власти
- Понимаешь, я к Ельцину сложно относился. Он много чего сделал… ДОМ ИПАТЬЕВА СНЕС… Но он покаялся. ПОСЛЕДНИМИ ГОДАМИ ЖИЗНИ ОН ИСКУПИЛ ВСЕ. Вот сейчас, после похорон, много говорили о том, как Ельцин, коммунист и атеист, перешел в православную веру. А У МЕНЯ ВЕДЬ ЭТО ЕСТЬ В КИНО, там с персонажем РОВНО ТО ЖЕ САМОЕ СЛУЧИЛОСЬ! ГОСПОДЬ МНЕ ПОМОГАЕТ…
(«Медведь»)
Примечательна и оценка Балабановым сталинского времени в сравнении с эпохой «застоя».
- Были сталинские годы, еще мрачнее, В НИХ ВСЕ БЫЛО ПРЯМО И ЧЕСТНО – тебя взяли, забрали и расстреляли, и ВСЯ СТРАНА ОБ ЭТОМ ЗНАЛА. А в 1984 году НЕ БЫЛО КРЕПКОЙ ЦЕНТРАЛЬНОЙ ВЛАСТИ, КАЖДЫЙ ДЕЛАЛ, ЧТО ХОТЕЛ.
Безусловно, режиссер не хочет показаться адвокатом сталинизма и не преследует сознательной цели противопоставлять его как позитивную альтернативу брежневскому «застою». Но вот сами фигуры речи в данном случае подтверждают, что противоположные по видимости полюса зачастую смыкаются. И это тоже одно из феноменальных проявлений универсального большевизма. В том же тексте обнаруживаем среди политических суждений Балабанова еще более наглядное тому подтверждение.
- СЕГОДНЯ БОЛЬШЕ КОНТРОЛЯ, ЛЮДИ СТАЛИ БОЯТЬСЯ, НЕТ ТАКОГО БЕСПРЕДЕЛА, КОТОРЫЙ БЫЛ ПРИ БРЕЖНЕВЕ, АНДРОПОВЕ и особенно при Черненко.
(«Новое время»)
То есть, пока критики хором уверяют, что «Груз-200» излучает ощущение страха, актуального и для сегодняшнего дня, сам Балабанов наличие страха в сегодняшнем времени признает, но страх этот для него наполнен принципиально иным качеством и обретает позитивный смысл. Балабановский мессидж заключается в том, что застойная эпоха в его версии излучает не ужас насилия со стороны власти, но как раз ужас бесконтрольности. Не в избытке. но в недостаточности контроля заключен, по Балабанову, «беспредел» по-брежневски и по-андроповски. И неверно думать, будто подобные воззрения возможны только среди матерых сталинистов, а то и откровенных фашистов. Их вполне могут демонстрировать и апологеты сегодняшней власти, к каковым, безусловно, принадлежит и сам Балабанов. Покуда апологеты Балабанова из числа критиков и простых зрителей нахваливают его за то, что он якобы мастерски вселяет в нас ужас перед возрождением советского призрака в нашем сегодня, сам режиссер воздает сегодняшним правителям хвалу за то, что в вопросах контроля, наведения порядка, а заодно и в области внешнеполитической риторики они своих «застойных» предшественников превосходят.
- Ну что, Путина на третий срок?
- Думаю, он Иванова поставит, - что хорошо. ЛИНИЯ ОСТАНЕТСЯ. А сам не уйдет. Может, ЛИДЕРОМ ПАРТИИ станет…
(Тут еще примечательно, что Балабанов даже не находит нужным оговариваться, какой именно партии – ясно ведь, что ПАРТИЯ – одна, как во все времена подразумевается большевиками).
- В общем, начальством нашим ты доволен.
- А что, Путин – патриот, видишь, как он за родину сказал! Он – ЗА НАШИХ, он не подкладывается под этих… Вот Путин говорил речь, а я лежал и слушал. Он говорил про безопасность нашей страны. Про мир на нашей территории. Он наложил мораторий на соглашение с НАТО. Мы выполняем, а они нет! Он сказал, что они козлы, и это правильно. Я на самом деле против Америки НА ВСЮ ГОЛОВУ.
(Это, кстати, к вопросу о том, что балабанов, якобы, принципиально дистанцирован от полюбившихся необольшивистской молодежи героев «Брата» и «Брата-2»).
Ну и наконец принципиальный сопоставительный ряд, в котором у режиссера фигурирует нынешний глава государства.
- Я задумался, когда Путин говорил про ограниченность земных ресурсов… Я вдруг подумал про духовные ресурсы. ВОТ ХРИСТА РАСПЯЛИ…
(«Медведь»)
Очевидно, что критический, фрондерский взгляд на сегодняшнюю Россию для режиссера с подобными воззрениями исключен. Опять же, я сейчас не о том. Плохо это, или нет. Но это факт, который никак не вяжется с хоровыми заклинаниями критиков. И вовсе не удивляют слова Балабанова по поводу его планов, касающихся кино о нынешнем времени.
- Сейчас будем СОВРЕМЕННОСТЬ ПОДНИМАТЬ.
(«Новое время»).
И вот режиссер поясняет, как это будет выглядеть в его следующей картине.
- Это про школу, про современных 10-классников (то есть 11-классников), попсовое такое достаточно кино. Название – «КИНО». Это про то, как дети снимают кино (сейчас ведь столько камер), КАК ВЛИЯЕТ ЖИЗНЬ ЧЕЛОВЕКА НА ТО, ЧТО ОН ДЕЛАЕТ, КАКОЙ У НЕГО ПОЛУЧАЕТСЯ ФИЛЬМ.
(«Медведь»)
Вот интересно было бы еще увидеть фильм, или хотя бы толковое социокультурное исследование о том, как влияет субъективный опыт критиков на то, какие у них получаются выдуманные режиссеры вместо реальных и вовсе не скрывающих, каковы они на самом деле.
Впрочем, в одном оценки критиков и самого Балабанова частично совпали – в определении его как большого, даже, пожалуй, выдающегося художника, на фоне которого, как написал один из авторов «Фон Триер отдыхает». Но даже здесь совпадение оказалось далеко не полным, не все учтено.
- Вот N. позвонила вчера, плакала, говорила – СЧАСТЛИВА, ЧТО ЖИВЕТ СО МНОЙ В ОДНО ВРЕМЯ. Звонил знаменитый режиссер Y., сказал: «Мы все хотели, а ты сделал».
- ЧТОБ НЕ ХВАСТАТЬСЯ. Вот почему Господь мне такое дал: я делаю то, что людям нравится? Мне вот позвонила Z., сказала, что ГОСПОДЬ МНЕ ДОЛЖЕН простить все мои грехи за то, что Я СОВЕРШИЛ ПОДВИГ, сняв этот фильм, это лежит ЗА ГРАНЬЮ ИСКУССТВА. Она плакала.
(«Медведь»)
- Мне даже православные люди говорили, что меня ГОСПОДЬ еще при жизни ДОЛЖЕН наградить за тот ГРАЖДАНСКИЙ И ДУХОВНЫЙ ПОДВИГ, КОТОРЫЙ Я СОВЕРШИЛ, сняв «Груз-200». Так сказала одна очень известная женщина, не буду говорить кто, и плакала при этом.
(«Новое время»)
«Увидев ее, Господь сжалился над нею и сказал ей: не плачь.
И, подойдя, прикоснулся к одру; несшие остановились, и Он сказал: юноша! тебе говорю, встань!
Мертвый, поднявшись, сел и стал говорить; и отдал его Иисус матери его.
И всех объял страх, и славили Бога, говоря: великий пророк восстал между нами, и Бог посетил народ Свой.
Такое мнение о Нем распространилось по всей Иудее и по всей окрестности».
И вовсе уже не удивительно, с какой высоты поглядывает Балабанов на коллег, да и вообще на искусство, не взирая на имена и ранги, равно как и на мнения тех же критиков.
- Но надо вовремя остановиться. Вот Герман – не смог… «Хрусталев, машину!» - думаю, это была его последняя картина .
- Вон Бертолуччи до старости снимал, - возражает интервьюер.
- НЕ ВИДЕЛ И СМОТРЕТЬ НЕ БУДУ, Я ЗНАЮ, ЧТО ЭТО ГОВНО.
- И старик Кубрик тоже снял фильм. Напоследок.
- Тоже не видел. И что, хорошее кино?
- На мой взгляд, да. Я бы разрешил старикам снимать.
- Они ж за деньги это делают, ОНИ ЗА БАБКИ ТРУДЯТСЯ!
Далее последовала попытка заговорить с Балабановым о литературе.
- Расскажи про чтение книг.
- Книги ДАВНО НЕ ЧИТАЮ.
(«Медведь»).
Пожалуй, достаточно.
Теперь о главном. Я понимаю, что люди плачут. Что, возможно, той самой рыдающей N., или Z., была Любовь Юрьевна Аркус. Или она была просто той «очень известной женщиной» и, соответственно, тоже плакала. Как пел еще в годы застоя Юрий Лоза, «только баба Люба понимает меня». Но в случае с Балабановым, конечно, не только. Понимает и непререкаемый Плахов-Голгофин. И Гладильщиков, умеющий погладить против шерсти номенклатурного Михалкова и прочих противников либерализма. И Волобуев, с неизменной прямотой смотрящий в глаза кинематографической реальности. Топоров так вообще рубит, что «Груз-200» «можно — и ДОЛЖНО — осмыслить как реалистический диагноз сегодняшних общественных хворей, выданный за химерический их анамнез» и что милиционер Журов зловеще похож внешне «на нынешнего президента страны». Но вот отчего все эти акулы пера «осмысляют» не настоящего, а придуманного Балабанова? Отчего, прежде чем признаваться этому режиссеру в любви, им потребовалось выдумать и его самого, и его «лучший фильм»? Почему, например, никого из критиков не заинтересовало такое пикантное обстоятельство: 5 июня после устроенного компанией СТВ в ЦДЛ показа «Груза-200» «для политической и медиа – элит», как значилось в приглашениях, обсуждение картины началось с восторженного выступления представителя администрации президента (увы, забыл фамилию). И тот сказал, что фильм заставляет задуматься, в какой стране мы жили, и какие важные перемены случились за эти годы. А Балабанов в ответ горячо пожал сановнику руку. И, несомненно, сделал это искренне. Он и впрямь чрезвычайно цельный человек, как верно подмечает тот же Топоров. Цельный – в отличие от наших критиков, счастливо игнорирующих подобные детали. Между тем, я не припоминаю ни одного другого случая, чтобы восторги по поводу новой российской картины расточались от имени президентской администрации. А ведь в зале было много пишущих людей. И ни слова о таком интересном обстоятельстве. Почему? Не вписывается в конструкцию придуманного «Груза-200»? Точнее, в конструкцию придуманной критиками реальности.
Или, например, ни один из писавших о «Грузе» не потрудился задуматься о том, отчего даже в сюжете о 84-м содержится примечательный элемент вполне сегодняшней авторской самоцензуры. Казалось бы, в знаковой галерее героев фильма представлены все персонификации власти – и КПСС, и армия, и милиция. Только вот КГБ там даже не пахнет. Не то что (о ужас!) питерским, литейкой, но даже и захолустным, «ленинским». И в этом случае не хочу навязывать какую-либо оценку названного обстоятельства, но всякому, кто станет утверждать, будто это чистая случайность, готов заявить, что он занимается безбожным самообманом.
Допустим, как утверждают некоторые, «Груз» усиленно пиарят, и вся эта кампания проплачена сельяновской компанией. Но это предположение легко опровергается уже тем, что такой же кампании отчего-то не удостоился в прошлом году фильм «Мне не больно». Что мешало, допустим, при условии соответствующего вознаграждения, объявить его потрясающей притчей о Любви и Смерти? Так ведь нет же. Не такого Балабанова любят критики. А того, которого любят – любят не за деньги. Но и не за просто так, а за идею. Нет, и за талант, конечно, но и за идею. Точнее, за две: «Совок – дерьмо» и «Опять совок». То есть, и сейчас, в общем-то, дерьмо. Только вот, в отличие от первой идеи, наличие у Балабанова второй критиками выдумано. И на то у них есть существенная причина. Им, в отличие от самого режиссера, видите ли, стыдно настаивать на первой идее, не уравновешивая ее второй. Чай не в президентской администрации служат. Да и вообще, вечное диссидентство – непременный удел и просто физиологическая потребность всякого уважающего себя интеллектуала. Базара нет – по себе знаю. Только вот зачем призывать себе в союзники произведения, которые вовсе не для того создавались? Неужели настолько страшнее говорить о времени от собственного имени? А на режиссеров – пусть и любимых – смотреть в реальном, а не выдуманном контексте. Ну или на худой конец вообще вне всякого социально-политического контекста – просто как на эстетический текст. Но ведь не хотят – именно в социально-политическом контексте преподносят фильм Балабанова. Он, конечно, на то провоцирует. А вот диссидентский стыд провоцирует на критические аберрации.
Между тем, в любви стыд здорово мешает получать настоящее удовольствие. Наслаждались бы уже без стыдливых оговорок. Признались бы хотя бы самим себе, что, как верно подметил, прости Господи, Герман-младший, «Груз-200» - фильм НОСТАЛЬГИЧЕСКИЙ. Только это ностальгия перевернутая, что, впрочем, не меняет сути дела. Всем своим пафосом и своей стилистикой картина с ритуальной основательностью реанимирует сладостное ощущение присутствия-отторжения в ТОМ времени. То есть, воссоздает одно из сильнейших переживаний, через которые большинство влюбленных в «Груз» критиков прошли в юности. Элемент мазохизма в данном случае вовсе не противоречит наслаждению – уж не знатокам балабановского кино этого не понимать. Это именно наслаждение – снова погрузиться в то время-состояние, когда все «наши» вместе были против. То есть, в сущности, были пусть и неофициальными, кухонными, но – большевиками. И вот сегодня новые, юные и не очень, большевики оказались по другую сторону. Они охвачены «олимпийским» патриотизмом, они любят власть, они снова «против Америки на всю голову». А либеральные интеллектуалы пожинают участь меньшевиков. И очень хотят себе в союзники не только покойничков Некрасова да Салтыкова-Щедрина, но и живого Балабанова. И стараются в упор не видеть, что он-то – ТАМ, с большевиками. Ну, не в номенклатурном смысле, конечно – у него пока что и без этого хорошая квартира и любимая работа. Но в мировоззренческом и – главное – в ментальном. Что, безусловно, есть интереснейший момент и как раз могло бы стать ключом для верной расшифровки балабановского кинематографа как феномена сегодняшней эпохи. Но для этого надобно, чтобы социально-историческое любопытство одержало среди пишущей братии верх над историческими и корпоративными комплексами. А этим, похоже, здесь пока не пахнет. И как всегда распахиваются двери в вожделенные обители концепций-галлюцинаций. «Заходите. Мухи у нас».
11 июля 2007, 14:34
“И неверно думать, будто подобные воззрения возможны только среди матерых сталинистов, а то и откровенных фашистов. Их вполне могут демонстрировать и апологеты сегодняшней власти, к каковым, безусловно, принадлежит и сам Балабанов. ” - А что, эти люди не являются откровенными фашистами? Почему же “неверно думать”? Мне кажется, что это прекрасное самоописание российского фашиста: с большевистской прямотой скорбит о сносе Ипатьевского дома, истово крестится на башни Кремля и по-детски радуется, что “люди стали больше бояться”.
“Но вот отчего все эти акулы пера «осмысляют» не настоящего, а придуманного Балабанова?” - Потому что снятый фильм отделился от автора и наполнился смыслом, который автор в него не вкладывал. Балабанов, задыхаясь от верноподданического восторга, шепчет “хайль, мой фюрер!”, а зрители видят, что 1984 год идентичен 2007-му…
“И стараются в упор не видеть, что он-то – ТАМ, с большевиками. ” - Да, это смешно, когда Трофименков, например, изо-всех сил пытается доказать, что Балабанов не ксенофоб, не антисемит, а.. ну… так просто… прикалывается… Это и в самом деле трогательно и противно.
12 июля 2007, 03:18
Alex P.:
В основном согласен. Только вот какая штука. Насколько бы фильм ни “отделился от автора”, сам автор все равно остается в фильме. Если не посредством прямых деклараций, тупо дублирующих его позицию “в миру”, - что попросту лишило бы критику возможности интерпретировать “Груз” как фильм и “про сегодня”, - то посредством образов и акцентов, в которых обнаруживаются “проговорки” его подсознания. К примеру, та же фашизоидность, пусть и не в откровенной, а в опосредованной форме. Допустим, критики где-то копнули чуть глубже самого Балабанова в прочтении его фильма - но копнули именно до определенного предела, не дальше идеи “1984 = 2007″. Потому что дальше появляется совсем уже неудобный и некомфортный скелет этой истории: способ интерпретации ужаса-1984 одновременно выдает Балабанова как часть ужаса-2007. Картина, безусловно, наделена идеологическим зарядом не только благодаря сопутствующей рекламной кампании и сопровождающим ее медийным комментариям. Она сама по себе является идеологическим продуктом в жанровой упаковке трэш-хоррора. Соответственно, автор моделирует образ врага, который здесь сводится даже не столько к отдельным персонификациям, сколько к сотканному из этих персонификаций образу времени-пространства. Скажем, инфернально-тоталитарного - последуем тут за критиками, а не за рассуждениями Балабанова, амбивалентное отношение которого к Сталину-Брежневу-Андропову может нас вконец запутать. Но и сам способ повествования об этом тоталитарном времени-пространстве обнаруживает признаки тоталитарности авторского языка. Во-первых, это элементы агитпропа, которые дают о себе знать в тотальной примитивизации идеологических знаков-персонификаций и вообще в тотальной упрощенности знаковой системы, из которой выстраиваются приметы балабановского пространства-84. Во-вторых, это безоговорочный отказ признать в персонификациях врага хотя бы толику человеческого, не животного, не монструозного. Что для меня есть очевидный признак тоталитарного текста и, следовательно, проявление тоталитарного сознания.
И здесь интересно задуматься, существует ли в советском кино той же застойной эпохи хотя бы один фильм, в котором американские разведчики, армия Деникина или даже солдаты Третьего рейха были бы показаны с такой же тотальной однозначностью. Разумеется, можно пофантазировать о том, что некоторая гуманизация образов фашистов в “Семнадцати мгновениях весны” есть бессознательное признание советской системы в любви к родственному ей по сути фашизму. Но скорее она была все же следсвием именно нетоталитарного сознания автров, или, по крайней мере, менее тоталитарного, нежели созание очеловеченных ими персонажей. И одновременно проявлением эволюции сознания хотя бы некоторой части общества - эволюции в сторону от тоталитаризма, достигшей, вероятно, апогея в течение следующей пары десятилетий, а затем пустившейся в обратном направлении - к сегодняшнему дню и дальше. В том числе и под воздействием серьезных и травматичных общественных стрессов. На эту тему можно долго рассуждать, но скажу обобщенно, что по той же причине позднесоветское интеллектуальное сообщество, да и общество вообще, было, думаю, менее фашизоидным, чем сегодняшнее. То есть, оно обнаруживало способность эволюционировать в сторону от, а сегодняшнее - в сторону к. Для некоторых из разделяющих эту точку зрения она становится поводом осуждать саму позицию Балабанова по отношению к ранним 80-м. Но я полностью признаю за ним, как и за кем угодно, относиться к тому времени как угодно. Меня больше интересует не содержание его взаимоотношений с прошлым, а способ их трансляции в настоящем, говорящий о наличии выраженного примера тоталитарного текста в сегодняшнем российском кино. И о неспособности или нежелании критиков это обстоятельство в полной мере отрефлексировать. Интересно было бы взглянуть на автора какого-нибудь либерального издания, который станет утверждать, что справедливость ряда критических положений геббельсовской пропаганды по поводу коммунизма говорит о самом Геббельсе как о великом мыслителе. В случае же не с прямой политической пропагандой, но с идеологическим продуктом, явленным в художественной форме, “парадоксы” такого сорта оказываются вполне возможными. Да, в том числе и благодаря тому, что в сознании интерпретаторов произведения имеют свойство отделяться от авторов. Часто до степени совершенно некритического “присвоения” интерпретаторами. И как после этого может либеральный, или даже не очень, критик, “переснявший” в своем сознании некий фильм, ставший символическим соучастником процесса, даже помыслить, что этот фильм снят фашизоидом, ксенофобом, носителем тоталитарного сознания, которое остается таковым, а порой и обостряется хотя бы даже и в ситуации войны с другими формами тоталитаризма. А если и помыслит, так тут же вытесняет из себя эту неудобную мысль. Ведь тогда нужно слишком глубоко и опасно копать в настоящем, тогда нужно снова вернуться в 2007-й и вспомнить, что отсюда все равно можно только вперед - по пути исторической эволюции.
24 июля 2007, 11:03
Да я просто в шоке - Балабанов лингвист по первому образованию - просто нагло украл сюжет у Фолкнера (”Святилище”). Действие перенес из провинциальной Америки прошлого века на СССР, довел все до абсурда (в романе Фолкнера глубокий смысл) и, пользуясь тем, что наш народ и даже большинство критиков не читает Фолкнера, раздает кругом интервью, что это его десятилетний опыт путешествий по России! Да у него просто мания величия! Ну пусть еще “Преступление и наказание ” себе присвоит! Это до чего же надо презирать нас всех, чтобы так заявлять о себе!
Татьяна
9 августа 2007, 11:23
Если ужастик, то надо посмотреть…
12 апреля 2008, 12:43
Нет застенок, жравших смирно,
нет полей, кричащих в даль.
Коромысло через спину – ниже в землю –
мир, труд, май!
Раболепствует сознанье,
извергая мракобес;
углекислое дыханье, -
время было – ныне крест.
У истории прощенья
никому не испросить.
Любит сущность извращенья –
детям волком в себе выть.
27 мая 2008, 22:06
Я согласна со Степаном Чужим по поводу анализа критики. Пусть бы анализировали эстетику. Хотя большинство не могут этого сделать. У кого-то недостаток образования (в этом смысле бесконечно благодарна авторам “Сеанса” и некоторым пользователям ЖЖ), но мне кажется, конкретно находить Беккета, Кафку, Фаулза и проч. в “Грузе 200″ невозможно (по крайней мере, очень трудно), не будучи “влюбленными” в этих авторов. Потому что у него нет прямого цитирования. Оно “прочувствованное”.
Алексей Балабанов, как настоящий художник (я безапелляционно ставлю его в ряд гениев 20 века), создает систему; из неё, в любом случае - принимай/не принимай, считай, что так было/не было и т.п., не вырваться, потому что это - целостный художественный мир. Зритель, рецепиент, все равно подчиняется его законам. А если он им противится, то не поймет очень многого. И вовсе не важно, насколько это отражает внутренний мир, личность, характер Художника. А то получается, что режиссер выступает, как подсудимый.
Скажу о личных ощущениях: я обожаю Беккета, поэтому чувствовала, как Балабанов легко вплетает черты его мироощущения в “свой” мир, трансформирует даже художественные приемы. Почувствовала и Кафку, но лишь однажды: когда Антонина оставляет Анжелику в комнате и закрывает дверь. Может быть, он просто процитировал, но, скорее всего, это я не увидела того, что не явно.
Еще меня давно волнует вопрос: почему никто не вспоминает в связи с “Грузом 200″ “День ангела” Сергея Сельянова? Из чего у него создано произведение? Сравнить, раз уж мироощущение автора всё обсуждаем, подходы и выводы 2-х мастеров.
И о ксенофобии. Настолько умный и глубокий человек, как Алексей Октябринович, наверняка, исповедался картиной “Про уродов и людей”, а не “Братом”. Но разве это важно? Почему не принимается образ, который он так тщательно эпатажно создает?
15 июня 2008, 14:00
Посмотрел картину “Груз 200″. Фильм заставил задуматься сначала о смысле.