18+

Подписка на журнал «Сеанс»

7 ИЮЛЯ, 2010 // Лекции

Советский киноавангард на пленке и на бумаге

25 июня в магазине «Порядок слов» состоялась лекция Петра Багрова, посвященная републикации всех шести номеров легендарного советского журнала «Кино-фот». Мы публикуем расшифровку и видеозапись выступления.

Исходной идеей было прорекламировать юбилейное издание журнала «Кино-фот». Но поскольку я специалист все-таки по истории кино, а не по графике и дизайну, а речь должна идти в первую очередь о них, мы будем говорить о кинематографических ассоциациях, которые с этим журналом связаны. Тему мы заявили несколько нагловато, конечно, потому что «Киноавангард на пленку и бумаге» — это материал для хорошего курса лекций. Но даже если отталкиваться от издания «Кино-фот» — а это всего шесть вышедших номеров — нарисуется любопытная модель общей истории нашего кино 1920-х годов.

Киноавангард

Что такое авангард, в принципе, никто не знает. С авангардом в кино все проще, потому что о киноавангарде впервые стали говорить в связи с направлением avant-garde во французском кино — его разделяют на «первый авангард» и «второй авангард». Первый авангард — это фильмы Жана Эпштейна, Абеля Ганса, Луи Делюка, Марселя Л’Эрбье. В этом кино впервые в мире — за отдельными исключениями — сюжет перестал равняться фабуле. За счет отступлений от этой фабулы, за счет живописности изображения, специфического ритмического монтажа. Есть второй авангард, который чаще всего и называют авангардом. Это прежде всего картины Манн Рея, Марселя Дюшана, Рене Клера, Луиса Бунюэля, Сальвадора Дали. Это то кино, которое постепенно перешло к кино беспредметному — или, как они сами это называли, «чистому кино». Как, например, фильм «Механический балет» Фернана Леже, или кино представителя немецкого направления Ганса Рихтера. Это игра с геометрическими формами, пространством, ритмом движений.

В Советском Союзе такого авангарда вроде бы не было — потому что когда мы говорим о нашем авангарде, то подразумеваем Эйзенштейна, Пудовкина и Кулешова, у которых все было вполне внятно и четко. При всей своей замысловатости эйзенштейновский монтаж все-таки был направлен на итоговую конкретику. Более того, их кино опиралось на документальность. Тем не менее, отдельные элементы «чистого кино» в их фильмах все-таки были. Приведу показательный пример для начала из французского кино. Киноработа великого режиссера Абеля Ганса, который и не помышлял никогда снимать беспредметное кино. Да и не снимал — у него всегда есть очень четкий сюжет. Но Абель Ганс (и в этом главная точка его пересечения с авангардистами) считал, что если кино — это искусство, значит, у него должен быть свой собственный язык, не опирающийся на литературу. Значит, этим языком и нужно фильмы «рассказывать». Он ставит картину «Колесо», мелодраму с весьма банальным сюжетом.

Первая серия этого длинного фильма: инженер-машинист паровоза подбирает девочку, у которой погибли родители, и воспитывает ее как свою дочь, вместе с родным сыном. Девочка вырастает — в нее влюбляются и сын, и отец. Но сын считает ее своей единокровной сестрой и отгоняет все мысли о возможности преступной связи. Так же просто отсылает ее от себя. И когда она отправляется на некую маленькую железнодорожную станцию, чтобы выйти замуж, он пытается погибнуть сам и убить ее, пустив поезд под откос на бешеной скорости. Но в итоге поезд останавливается — и девушка уезжает. Вот достаточно точное содержание первой серии — за исключением каких-то небольших отступлений и побочных линий. Эта история занимает у Ганса три часа. Что ему важнее всего? Главного героя зовут Сизиф — уже возникают всяческие аллюзии с известным мифом, камнем, а в данном случае скорее с колесом. Второе название картины было «Роза рельсов», поскольку Сизиф находит девочку посреди поля, где она сидит рядом с розой, растущей у железнодорожных путей. И дом, стоящий у железной дороги, и поезда, постоянно следующие мимо — вот лейтмотивы картины. В ней был впервые применен короткий монтаж. В сцене, где герой пытается пустить поезд под откос, Абель Ганс сначала монтирует длинные куски, потом чем быстрее должно выглядеть движение поезда, который в действительности едет с одной и той же скоростью, тем короче становятся куски. Вот он монтирует десять кадров, восемь кадров, семь, шесть… не помню, дошло ли до одного, но до трех дошло точно — так создалось впечатление бешено несущейся машины.

Плакат фильма «Колесо»

Это освоили и Дзига Вертов, и Эйзенштейн, а поскольку «Колесо» в прокате не то что провалилось, но не очень прозвучало, то заграницей такой прием стали называть «русским монтажом». Но придумал его именно Абель Ганс. Параллельно он играл с диафрагмой, с рампой: в самый драматически напряженный момент кадр сужался, либо потому, что сужалась рампа, либо потому, что поезд проходил, скажем, под мостом — это была еще одна рампа, естественная. Во всем этом авангардисты и увидели «чистое кино»: вроде бы тебе рассказывается простая внятная история, а на деле ты большую часть времени следишь за бесконечными мелькающими квадратиками. И банальная история, совсем не блестяще сыгранная, что тогда все отмечали, смотрится как весьма увлекательное кино, потому что она воздействует музыкально-ритмически-геометрическими приемами. Вот так Абель Ганс стал считаться одним из основателей авангардного кино, хотя главный фильм его жизни — это картина «Наполеон», которую сейчас мы бы назвали чистым блокбастером. На самом деле в «Колесе» Гансу важнее всего было показать психологию своих героев, но поскольку он никогда не умел работать с актерами, предпочел их душевные движения передать через движение поезда.

Журнал

Журнал «Кино-фот» отличался от всей остальной советской кинопрессы 30-х годов тем, что не принадлежал никакому ведомству. Его выпускал один конкретный человек, который сам его верстал, сам находил средства (не очень понятно откуда, но зато понятно, почему вышло всего шесть номеров). Этим человеком был Алексей Ган, художник, обладавший огромным потенциалом, но не так уж много сделавший. Он спился, но из-за чего — не понятно, потому что произошло это задолго до начала борьбы с формализмом. Но заявить о себе Ган все-таки успел — и во многих областях, а прежде в той, которую сейчас называют полиграфическим дизайном.

С точки зрения информативности, «Кино-фот» — журнал довольно бесполезный, что сейчас, что тогда. Другое дело, что сейчас он довольно много говорит нам о тех, кто его создавал. Если пролистать его, то видно, что состоит журнал из произведений полиграфического искусства — сплошная игра со шрифтами, иллюстрациями. Кроме Гана, оформлением журнала занималась семейная пара художников-дизайнеров — Варвара Степанова и Александр Родченко, известные авангардисты. Ган стал единственны теоретиком конструктивизма в кино, в то время как главным практиком тогда был Дзиги Вертов. В первом же номере журнала напечатан манифест Вертова под названием «Мы» (все отсылки к Замятину совсем не случайны). Зачитаем кусок из этого манифеста:

«Мы называем себя киноками в отличие от „кинематографистов“ — стада старьевщиков, недурно торгующих своим тряпьем. Мы не видим связи между лукавством и расчетом торгашей и подлинным киночеством. Психологическую русско-германскую кинодраму, отяжелевшую видениями и воспоминаниями детства, мы считаем нелепостью. Американские фильмы-авантюры, фильмы с показным динамизмом, инсценировкам американской пинкертоновщины — спасибо кинока за быстроту смену изображений и крупные планы. Хорошо, но беспорядочно, не основано на точном изучении движения. Ступенью выше психологической драмы, но все же бесфундаментно. Шаблон. Копия с копии.

Мы объявляем старые кинокартины, романсистские, театрализованные и прочие — прокаженными. Не подходите близко! Не трогайте глазами! Опасно для жизни! Заразительно. Мы утверждаем будущее киноискусства отрицанием его настоящего. Смерть „кинематографии“ необходима для жизни киноискусства. Мы призываем ускорить смерть ее. Мы протестуем против смешения искусств, которое многие называют синтезом. Смешение плохих красок, даже идеально подобранных под цвета спектра, даст не белый цвет, а грязь.

К синтезу — в зените достижений каждого вида искусства, но не раньше, Мы очищаем киночество от примазавшихся к нему, от музыки, литературы и театра, ищем своего, нигде не краденого ритма и находим его в движениях вещей.

Мы приглашаем вон из сладких объятий романса, из отравы психологического романа, из лап театра любовника, задом к музыке. Вон в чистое поле, в пространство с четырьмя измерениями (3 + время), в поиски своего материала, своего метра и ритма.

„Психологическое“ мешает человеку быть точным, как секундомер, и препятствует его стремлению породниться с машиной. У нас нет оснований в искусстве движения уделять главное внимание сегодняшнему человеку. Стыдно перед машинами за неумение людей держать себя, но что же делать, когда безошибочные манеры электричества волнуют нас больше, чем беспорядочная спешка активных и разлагающая вялость пассивных людей.

Нам радость пляшущих пил на лесопилке понятнее и ближе радости человечьих танцулек, МЫ исключаем временно человека как объект киносъемки за его неумение руководить своими движениями. Наш путь — от ковыряющегося гражданина через поэзию машины к совершенному электрическому человеку. Вскрывая души машин, влюбляя рабочего в станок, влюбляя крестьянина в трактор, машиниста в паровоз, мы вносим творческую радость в каждый механический труд, Мы родним людей с машинами, мы воспитываем новых людей. Новый человек, освобожденный от грузности и неуклюжести, с точными к легкими движениями машины, будет благодарным объектом киносъемки…».

Вертов

Слово «киноки» — это от «киноока» или «киноглаза». Дзига Вертов, а потом и его многочисленные сторонники и последователи, считали, что киноглаз гораздо совершеннее глаза человеческого в плане фиксирования связей между жизненными явлениями. Вертов отличается от авангардистов, скажем, Эйзенштейна, Козинцева, Трауберга, прежде всего тем, что последние, отрицая старое искусство (на самом деле не столько само это искусство, сколько его каноны), прекрасно понимали, что именно «сбрасывают с парохода современности», так как были людьми образованными. Эйзенштейн был без пяти минут архитектором, а потом учился в Москве в Государственных высших режиссёрских мастерских, не только у Мейерхольда, но и лучших искусствоведов. Козинцев не окончил даже гимназию, но получил прекрасное домашние образование. Вертов же был человеком явно не доучившимся. Происхождение его было не вполне пролетарским, как он сам считал, так как отец его был управляющим типографии. Не издателем, не фабрикантом, не профессором — управляющим, это была низшая ступень технической интеллигенции. Поколение его дедов было религиозными евреями, притом не очень образованными.

Дзига Вертов понимал, что надо сбрасывать старое искусство, но не понимал, что требуется взамен. Его главным лозунгом как документалиста стал — «Жизнь врасплох». Он считал, что игровое кино не имеет права на существование, потому как оно — вымысел, не нужный живущим при социализме, имеющим свою живую жизнь. Жизнь эта становится с каждым днем если не лучше, то целесообразней, потому ее нужно отражать. Вот отрывок еще из одного манифеста: «Мы снимаем только факты — и вводим их через экран в сознание трудящихся. Мы считаем, что разъяснить мир — как он есть — и есть наша главная задача». Вертов учился в Психоневрологическом институте вместе с Михаилом Кольцовым, который тогда заведовал секцией фотокинохриники Наркомата просвещения. Кольцов привел Вертова туда как секретаря, а тот очень быстро перешел к монтажерам. Тогда не было такой должности, как режиссер игрового или документального кино. Хроника была всегда — но как таковых режиссеров ее тоже не было, были операторы. Организация хроники была исключительно информативной и последовательной — съемка в порядке происходящих событий. Вертов вначале монтировал журналы хроники — они назывались «Кинонедели» — а также «Госкинокалендарь». Но параллельно с этим он снимает очень странный киножурнал под названием «Киноправда». Эти «Киноправды» вышли в количестве двадцати трех — сейчас они восстанавливаются и доходят до нас буквально по кусочкам.

Кадр из фильма «Киноглаз»

Там был уже не хронологический принцип организации, а тематический. Вертов, отрицая не только игровую кинематографию, но и сценарий (как можно планировать, скажем, сценарий съемки военных действий, если мы не знаем, чем они закончатся?), при этом утверждал, что какой-то план все же необходим. Это ведь ему принадлежит высказывание «Кинок должен прибыть на пожар раньше пожарников». Еще лучше устроить этот пожар самому — то есть организовать инсценировку. И эти инсценировки у него были. Вплоть до того, что в некоторых сценах киноведы находят «случайно» мелькнувших актеров — правда, они выглядят и ведут себя так, что на актеров не похожи. Сам Вертов тоже появлялся в кадре, и его жена появляется, и все операторы. Заявляя в своем манифесте, что преобразовывают мир, они должны были заявить собственное участие в этом преобразовании.

В чем «уличают» Вертова? Вот снимается, например, демонстрация. Он берет один кусок, снятый, скажем, в Москве; один, снятый в Петрограде, и еще один, снятый в Киеве — и монтирует это так, что получается единая огромная ревущая толпа, радостная и ликующая. И называется это все «Демонстрация в Москве». Делается это потому, что ни в одном из трех городов хроникеры не сняли все необходимое. В одном они не сняли плакаты, в другом не успели взять крупные планы… Это не инсценировка, конечно, но и не хроника. Это, в сущности, первые документальные фильмы. В то же время независимо и совсем в другом ключе Флаэрти снимал гениального «Нанука с Севера», но такие фильмы тогда считались все-таки скорее игровым кино. Это сейчас говорят о том, что Флаэрти и Вертов на разных концах света практически одновременно «изобрели» неигровой художественный фильм.

Титр из фильма «Киноглаз»

Вертов начинает играть с надписями — у него они не только функциональны, но являются элементом монтажа. Надписи должны бросаться в глаза, поэтому для начала он начинает увеличивать шрифт. Появляется надпись «Ленин» размером во весь экран — народ от неожиданности шарахается, а Вертову это и нужно. Потом начинается игра надписи и изображения. Брали черную бумагу, на этой черной бумаге вырезали надпись, накладывали ее на папиросную и подсвечивали — и она сияла. Появляется новый синтаксис. Естественно, Вертов привлекает Родченко к созданию надписей для фильмов. Сейчас я вам покажу четырнадцатую «Киноправду» — тематически это противопоставление мира западного и мира советского, называется «Два мира». Формально приурочено к четвертому конгрессу Коминтерна.

Вот здесь образцы практически всего, о чем мы говорили — и надписи есть, и фразы целые, и оператор, который обязательная часть всего этого. И манифест, где речь идет о машине, всегда более совершенной, чем человек. Неудивительно, что апофеоз в этих вертовских съемках — либо абстрактная толпа, либо механизм. Любопытно, что эта картина вызвала шквал возмущенных рецензий — какая же, мол, это хроника? Мало того, что надписи эти непривычные, и элементы инсценировки (вы, наверное, обратили внимание на сцену, изображающую «разлагающуюся русскую эмиграцию» — так вот, очевидно, что это кусок из игрового фильма), так еще и монтаж. Не все, наверное, знают, что кино вначале монтировалось со скоростью шестнадцать кадров в секунду, а потом стали менять: шестнадцать, семнадцать, двадцать — в зависимости от того, с какой скоростью крутилась ручка аппарата. Если механик на последнем сеансе страшно торопился на свидание, он вполне мог крутить фильм быстрее. Если, скажем, была какая-то сцена, которая смотрелась скучно, ее прокручивали быстро; а сцену трагическую или захватывающую приключенческую, с саспенсом, наоборот, — медленнее. И сейчас мы пускаем старое кино часто с неправильной скоростью. Понятно, что в этой «Киноправде» люде не бегали с такой безумной скоростью, а Клара Цеткин не размахивала рукой столь истерически. С этим связано довольно странное восприятие русского дореволюционного кино — все считают, что его герои, та же Вера Холодная, страстно переживали на бешеной скорости. На самом же деле русское кино было как раз страшно медлительным — там все принимали этакие балетные позы и еле двигались. Вертов, поскольку ему очень важен ритм и темп, в некоторых своих «Киноправдах», которые у него назывались так же «Пробег кино-глаза», указывал: столько-то метров, столько-то минут. Механики, конечно, далеко не всегда соблюдали его требования, но, если сейчас мы будет восстанавливать, то увидим, что у Вертова везде задумана нормальная здоровая проекция киноизображения.

Титр из фильма «Киноглаз»

Вертовым очень быстро переболел Эйзенштейн — он перестал с ним полемизировать уже году в 1925. Но поначалу еще как-то это делал — и много чего у него взял. Они были страстными антиподами, потому что Эйзенштейн, откровенно не инсценируя реальность, всегда презентовал ее как хроникальность. И добивался поразительных результатов — сами знаете анекдот о том, что до сих пор показывают куски из фильма «Октябрь» как подлинную хронику октябрьских восстаний, настолько точно это снято. Шло это все именно от вертовского подхода к документальному кино — недаром постоянный оператор Эйзенштейна Эдуард Тиссэ был хроникером. Он снимал абсолютную реальность, из которой сам Эйзенштейн уже монтировал некую картинку в соответствии со своими представлениями о темпе, ритме, геометрии и так далее. Он брал у Вертова и отдельные элементы, и даже схемы построения сцен — это заметно и в «Стачке», и в «Потемкине». Да и сам Эйзенштейн говорил, что сцена прощания там сделана под откровенным влиянием Вертова.

Одна из «Киноправд» — самая известная — так называемая «Ленинская киноправда», сделанная к годовщине смерти Ленина в 1925 году. Вертов там занимался — не хочу впадать в мистику, но…- оживлением мертвой материи, и наоборот. Вот шли кадры с живым Лениным — их было довольно много — и дальше вдруг кадры останавливались: Ленина замирал, в одном месте, в другом, в третьем, в четвертом. А дальше были толпы — идущая толпа и Ленин в гробу. Притом Ленин не просто лежит в гробу, не двигаясь, потому что он умер, но и кадр стоит. При этом идут такие надписи — Ленин и толпа: «Ленин — молчит», «Массы — молчат», «Ленин — не движется», «Массы — движутся». И вот «умерщвление» Ленина с помощью стоп-кадров стало одним из главных приемов в такой итоговой работе в 20-е годы, которая так и называлась — «Киноглаз». Подзаголовок — «Жизнь врасплох». Это должна была быть серия из шести фильмов, отражающих жизнь современной советской России в самых разных аспектах. Вертов снял только первую серию, потратил огромное количество пленки и усилий. Потом он, видимо, сам этим переболел. О чем первая серия, точно вам сказать не могу — она обо всем понемножку. Я вам сейчас покажу самый известный и самый лучший эпизод. Формально это агитация за кооператив: не надо покупать мясо у частников, надо покупать в кооперативе. Перед этим рассказывается про некоего мальчика, мать которого, крестьянка, идет на рынок и видит эту надпись. Дальше героиня начинает пятиться — пленка пошла в обратную сторону. Потом оживает мясо: на него надевается шкура, потом оно превращается в живую корову. Позже в кадре появляется пионер — и через этого пионера происходит переход к совсем другой, новой истории. Это демонстрирует нам возможности киноглаза, доказывая, что он действительно видит больше человеческого и способен, к тому же, повернуть время вспять. Это стандартный трюк из дореволюционного кино. Одна из картин, которую всегда показывали в люмьеровской программе — фильм «Разрушение стены». Стена разрушалась, а потом механик крутил ручку в обратную сторону (старые аппараты это позволяли) — и стена буквально вырастала из собственных обломков. Довольно быстро научились так же играть с прыжками в воду и прыжками из воды, что, кстати, у Вертова неоднократно появляется в фильмах — прямая отсылка к раннему кино. Есть знаменитая сценка, разыгранная Хичкоком, — он, так сказать, возвращает банан изо рта на место.

Потом Вертов снимает «жизнь врасплох» — это вроде бы такой поток сознания «киноглаза». Потом снимает что-то, связанное с пионерами, которые куда-то приехали и уехали. Вдруг привезли в Москву слона — в кадре появляется слон, интересно же, вот и готов кусочек про слона. Самое смешное, что Вертов пытается показать явления типичные, но интереснее-то всегда как раз нетипичное, поэтому у него в какой-то момент появляется кокаинистка, убитый служащий трактира… Так что получается у него такой довольно странный и необычный «обычный московский день». Сейчас посмотрим кусочек из «Киноглаза» — там появляется довольно знаменитый плакат с объективом и, как всегда, необычным шрифтом; оформлял его, разумеется, Родченко.

Аттракцион

Такие вещи Эйзенштейн называл «аттракционом» — это знаменитая статья-манифест «Монтаж аттракционов», напечатанная в журнале «Леф» (кстати, по оформлению и стилю очень похожем на «Кино-фот», только более нарядном, поскольку над ним гораздо больше людей работало). По Эйзенштейну, аттракцион — это нечто неожиданное, ударно бьющее по нервам. Это может быть — не только в кино, но и в театре — надпись, может быть резкий звук, неожиданный комический эпизод в трагедии. Время вспять — идеальный пример киноаттракциона.

Недаром авангардисты говорили про нового человека, человека идеального, который движениями своими будет близок к машине. Они все пытались в это время создавать новых людей — прямо-таки главное занятие. Для Вертова это был не просто даже киноглаз, а то, как он назвал свою итоговую картину этого периода — «Человек с киноаппаратом». Вертов работал вполне успешно, потому что параллельно с «Киноправдами», такими рискованными, он монтировал сюжеты для «Госкинокалендаря». Потом он сделал картину по заказу Госторга под названием «Шестая часть мира» — про необъятный советский край. Формально это рекламная картина. Сейчас я вам прочитаю все надписи, которые были в одной части, — как единый текст. «Вы, купающие овец в морском прибое. И вы, купающие овец в ручье. Вы — в болотных местах. Вы — в сибирской тайге. Вы — в тундре. На реке Печоре. И вы, свергнувшие в октябре власть капитала. Открывшие путь к новой жизни прежде угнетенным народам страны. Вы — татары. Вы — буряты, узбеки, калмыки, хакасы. Вы — коми из области Коми и вы из далекого аула. Вы — на оленьих бегах. Мать, играющая с ребенком. Ребенок, играющий с пойманным песцом. Вы — по колено в воде. Вы — прядущие шерсть барана. Вы все хозяева советской земли. В ваших руках шестая часть мира». Вот такая фраза, которая составляет целую часть фильма. Точно так же другую часть составляла вторая — «от и до»: от аулов Дагестана до, не знаю, московского кремля. Вертов параллельно снимал эту картину и картину «Шагай, Совет!». Когда в окончательную версию этого фильма вошло пять процентов снятого материала — потому что Вертов снимал без сценария — Моссовет картину забраковал и режиссера выгнали из московской госкинофабрики.

Потом, правда, восстановили, но Вертов обиделся и уехал на Украину, где поставил картину «Человек с киноаппаратом» в 1929 г. Это самая известная из его работ, хотя и весьма далекая от лозунгов киноока, от «жизни врасплох». Все понимали, что она не похожа на хронику вообще. Показывалось несколько часов — от раннего утра до полудня — из жизни большого города. Не очень понятно какого, хотя снималось все в основном в Одессе, но были и отдельные московские эпизоды. Получался этакий синтетический город.

Эксцентрическая электрификация

Вот, пожалуйста, манифест эксцентризма — похож по оформлению на «Кино-фот», победнее, конечно, потому что не было своего Гана, и тем более Родченко и Степановой. Это манифест Фабрики эксцентрического актера Козинцева и Трауберга — еще пока не киношный, а театральный. Вот, посмотрите, подписано «Эксцентрополис, бывший Петроград». Я вам прочитаю кусок из статьи-манифеста Григория Козинцева, которому тогда было восемнадцать лет:

«Ключ к фактам. Вчера — уютные кабинеты. Лысые лбы. Соображали, решали, думали. Сегодня — сигнал. К машинам! Ремни, цепи, колеса, руки, ноги, электричество. Ритм производства. Вчера — музеи, храмы, библиотеки. Сегодня — фабрики, заводы, верфи. Вчера — культура Европы. Сегодня — техника Америки. Промышленность, производство под звездным флагом. Или американизация, или бюро похоронных процессий. Вчера — салоны, поклоны, бароны. Сегодня — крики газетчиков, скандалы, палка полисмена, шум, крик, топот, бег. Темп сегодня. Ритм машины сконцентрирован Америкой, введен в жизнь бульваром. Второе. Искусство без большой буквы, пьедестала и фигового листка. Жизнь требует искусства. Гиперболически грубое, ошарашивающее, бьющее по нервам, откровенно утилитарное, механически точное, мгновенное, быстрое. Иначе не услышат, не увидят, не остановятся. Все это в сумме равняется: искусство XX века, искусство 1922 года, искусство последней секунды — эксцентризм. Наши родители: в слове — шансонетка, Пинкертон, выкрик аукциониста, уличная брань. В живописи — цирковой плакат, обложка бульварного романа. В музыке — джаз-банд (негритянский оркестр-переполох), цирковые марши. В балете — американский шантанный танец. В театре — мюзик-холл, кино, цирк, шантан, бокс. Мы — эксцентризм в действии. Представление — ритмическое битье по нервам. Высшая точка — трюк. Автор — изобретатель-выдумщик. Актер — механизированное движение, не котурны, а ролики, не маска, а зажигающийся нос. Игла — не движение, а кривляние, не мимика, а гримаса, не слово, а выкрик. [Шарло — так по-французски называли Чарли Чаплина — П.Б.] Зад Шарло нам дороже рук Элеоноры Дузе. Пьеса — нагромождение трюков. Темп тысяча лошадиных сил. Погони, преследования, бегство. Форма — дивертисмент. Вырастающие горбы, надувающиеся животы, встающие парики рыжих — начало нового сценического костюма. Основа — беспрерывная трансформация. Гудки, выстрелы, пишущие машинки, свистки, сирены, эксцентрическая музыка. Чечетка — начало нового ритма… Двойные подошвы американского танцора нам дороже пятисот инструментов „Мариинского театра“ и т. д.»

Это очень похоже на манифест Дзиги Вертова. Во-первых, по языку, во-вторых, эта тема индустриализации. Ну, Дзига Вертов ничего про бульвар не писал. Здесь это, конечно, было очень важно.

Поговорим про «Электрификацию Гоголя». Главными героями были Чарли Чаплин и Альберт Эйнштейн, вернее Альберт и Эйнштейн: один говорил с акцентом немецким, другой — с акцентом одесско-еврейским. Гоголь в первые же секунды пьесы умирал на сцене от инфаркта. Потом его оживляли электричеством. То же самое было с Чарли Чаплиным. Он появлялся там в гробу мертвым — и под действием Альберта Эйнштейна, который обладал свойствами доктора Калиграли, Чарли Чаплин оживал и выполнял все поручения Эйнштейна. А именно: убивал Агафью Тихоновну, после чего убивали его, но после смерти он воскресал, появляясь на кинопленке. Суть была в том, что кинематограф оживит умирающий театр.

Первый сценарий фэксов, который они так и не поставили, назывался «Женщина Эдисона». Сюжет был такой, что Эдисон делает электрическую женщину, но случайно в пробирку, в которой он ее синтезирует, попадает кусок советской газеты. И героиня отправляется в Советский Союз. В это время город Петроград, ставший очагом буржуазной культуры, отделился от Советского Союза. Им правит Обыватель. Электрическая девушка, которую зовут Октябрина, должна с этим Обывателем бороться, что, собственно, она и делает. Всяческие диверсии устраивает. В конце ей нужно электрифицировать город (электричество — кровь артерий города). Главная великая стройка — Волховстрой. Он почти готов, остается последний кессон Волховстроя. И Октябрина, электрическая женщина, становится последним кессоном — и таким образом, погибнув, оживляет город. Петроград становится советским. В кино это все эволюционировало — появился фильм «Похождения Октябрины», который не сохранился, но который был, судя по всему, некой иллюстрацией газетных лозунгов. Там девушка по имени Октябрина боролась с мировым капиталом. Роль мирового капитала исполнил актер театра Мейерхольда Сергей Мартинсон. Звали его героя Кулидж Керзонович Пуанкаре — это было олицетворение объединенного правительство Франции, Америки и Англии. Он появлялся буквально, как джин из пивной бутылки — и Октябрина бегала за ним по крыше Исаакиевского собора. Но логики в этом фильме как таковой не было. Вот, например, отрицательный герой должен был лететь на самолете, но самолет его не везет, потому что он не член Общества друзей воздушного флота. Верблюд отказывается его везти, так как пассажир не ест печенья Пищетреста. Трактор тоже мешает ему, потому что он против смычки города с деревней. В самом конце Кулидж Керзонович в отчаянье хочет повеситься на подтяжках на куполе Исаакиевского собора, но подтяжки лопаются, потому что он купил их не в Резинтресте. Здесь, конечно, нет электрической женщины, порождаемой каким-нибудь Эйнштейном, но героиню зовут Октябрина — а это ведь новое имя, оно только-только появилось. То есть по-хорошему, этой комсомолке должно быть лет шесть.

Эйзенштейн был одним из соучредителей ФЭКС, потом уехал в Москву и даже участия в сборнике «Эксцентризм» принять не успел. Почему, собственно, эксцентризм? Понятно, что формально это цирковая эксцентрика, но дело не только в этом. Это было такое отстранение от формалистов методом нового прочтения известной нам реальности. Если ты эксцентрически подаешь предмет, зритель внимание непременно обратит. Вот, например, тот же фильм «Похождения Октябрины». Новый советский быт, канцелярия. Эта канцелярия была… на мотоцикле. Неважно, удачный это был ход или нет, но не обратить на нее внимания нельзя. Потому что обычная советская канцелярия — ну что там интересного? — стоит стол, за печатной машинкой сидит барышня. То же самое с рекламой — как ее стоит подавать? Чем более броско, тем лучше. Когда достоинства Резинтреста доказывается тем, что на их подтяжках можно повеситься, а на чужих нельзя, что может быть эффективнее?

Чтобы увидеть, что делали фэксы, посмотрим отрывок из спектакля Эйзенштейна «Мудрец». Он приближен к тексту пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты», хотя все имена были изменены. Допустим, Крутицкий был генералом Жоффром, Мамаев был Мамилюков-Проливной… Если вы помните пьесу, в ней есть дневник Глумова — в конце дневник находят, всех разоблачают. Как можно показать дневник в театре? Конечно, на экране. И вот это был первый кинематографический опыт Эйзенштейна. Сам он еще снимать боится и обращается за помощью к кинокам, которые предоставляют ему оператора — Бориса Франциссона. Там Глумов обращается в то, что приятно видеть тем, перед кем он благолепствует. В этом эпизоде с дневником Глумова, немножко, судя по всему, перемонтированном, используется уже не просто короткий, как у Абеля Ганса, а сверхкороткий монтаж, вплоть до одного кадра в секунду. Сам Ганс еще говорил, что это — как оркестр, в котором не вычленишь звуки отдельного инструмента, но поскольку все они играют одну и ту же музыку, то все вместе как-то работают. Так же и в кино — некий образ колеса в паровозе, образ ребят, которые кидаются снежками в «Наполеоне», или образ счастливого, кипящего и бурлящего советского города. Вот есть этот город и замечательный фильм «Человек с киноаппаратом». Его снимал великий оператор Михаил Кауфман, брат Давида Кауфмана — это ведь настоящее имя Дзиги Вертова (Вертов — от «вертеть ручку», а насчет Дзиги есть две версии: либо «дзига» — это просто треск киноаппарата, либо «юла» в переводе с украинского). Второй его брат Борис Кауфман — гениальный оператор мирового кино, снявший «Аталанту» Жана Виго и «Двенадцать разгневанных мужчин» Сидни Люмета…. Так вот Михаил Кауфман снимает вертовского «Человека с киноаппаратом» — снимает действительно в движении, свисает с мостов, ходит по скользким крышам. Опять те же приемы — взад-вперед, оживление мертвого. Правда, там и сам киноаппарат «оживает» и в какой-то момент начинает ходить. Вот эта картина, когда она попала в зарубежный прокат, вызвала настоящий фурор — не только потому, что было очень модно снимать фильмы о жизни одного большого города, но и потому, что, если верить тогдашним критикам, эта картина начинает очень внятно работать с категориями жизни и смерти.

Синтетический Адам

Чем Эйзенштейна привлекает цирк? Театр — у нас искусство, по сути, линейное, горизонтальное, а цирк — вертикальное. Соответственно, если появляется цирк в театре, то это уже нечто синтетическое. Вертов, который создает такого синтетического Адама, делает это таким образом… Не представляет нам оживленного человека, не собирает его по кускам, а показывает мир его глазами. Причем мир этот режется на части, которые переставляются. Идея эта давняя у него — его друг Александр Лемберг, в квартире которого Вертов жил много лет, вспоминал, что однажды, придя домой, обнаружил вертовскую комнату, полностью закрашенную черным цветом. Только многочисленные часы были поверх этого черного цвета нарисованы. Я, говорит Вертов, чувствую в этом поэзию. Как какую? Тик-так, тик-так… Когда Вертов уехал в командировку, Лемберг все это заштукатурил и наклеил новые обои. Вернулся Вертов и сказал: «Да, пожалуй, это разумно». Потом Лемберг, конечно сетовал, какой же я, мол, был дурак со своим разумом и какой же он был гений со своим сумасшествием.

К вопросу о синтетическом человеке. Первый же номер журнала «Кино-фот» открывается фотографиями этюда Льва Кулешова. Поскольку пленки у них не было — на хронику ее давали, а на художественное кино не особенно — Кулешов со своими учениками ставил кино без пленки. Они, по сути, ставили спектакль с кинематографической игрой, учитывая будущий монтаж. Самый известный такой его эксперимент назывался «Эффект Кулешова»: Кулешов взял кадры с актером Мозжухиным — и смонтировал их сначала с тарелкой супа, потом с девочкой в гробу и в конце концов со спящей девушкой. В итоге все зрители сказали, что видели на экране три разных кадра с лицом И. Мозжухина. В первом оно выражало желание поесть. Во втором — уныние. В третьем — любование. А кадр на самом деле был один и тот же. Но это эксперимент самый известный.

Эффект Кулешова

А менее известный, но для нас более важный, был таков: Кулешов снимал различных женщин: затылок одной, профиль другой, руку третьей… И так это было смонтировано, что создавалось полное ощущение одной женщины, причесывающейся перед зеркалом. Это называлось «Мифический человек». Кулешов — совсем из другой среды, чем Дзига Вертов. Во-первых, он из другой семьи, из дворянской; во-вторых, он начинал до революции художником фильмов Евгения Бауэра — и владел, конечно, представлениями о классической композиции. Отказываясь от нее, Кулешов искал нового идеального актера, актера-натурщика, который не будет тратить время на переживания a la Художественный театр, у которого в голове будет такой своеобразный «каталог эмоций». Очень часто пишут, что авангардисты, в частности фэксы, якобы боролись с классикой. Они боролись не с классикой, а с «гимназическим» ее прочтением. Козинцев писал в конце жизни, уже поставив «Гамлета», что самые страшные его воспоминания связаны с Киевской гимназией с ее огромными коридорами, с портретами царя. Козинцев был из вполне благополучной семьи — не подвергался ни гонениям, ни репрессиям, не переживал погромов, в отличие от семьи того же Вертова, которому было за что ненавидеть царскую власть. А вот гимназический дух, традиции, в том числе традиции прочтения литературы были Козинцеву ненавистны. Фэксы издевались на гимназическим Гоголем, а не над писателем Николаем Васильевичем Гоголем, которого они спустя несколько лет замечательно «прочитали» в фильме «Шинель». Хоть это и была экранизация скорее всего собраний сочинений Гоголя, чем конкретно «Шинели». И в конце жизни, уже поставив «Короля Лира», Козинцев очень хотел вернуться к Гоголю и сделать фильм «Гоголиана».

Почта

Как вы, наверное, знаете, в 20-е годы, особенно в Ленинграде, очень активно издавалась детская литература. И одним из главных книжных мастеров-иллюстраторов был Михаил Цехановский, первый детский художник, который заинтересовался фактурой. Великая его работа — это иллюстрирование книги Маршака «Почта». К счастью, книга снова печаталась в 1980-е годы — и была полностью воспроизведена. Важно, что в ней заложено движение взгляда читателя. Все герои идут в одну сторону. Более того, у них у всех задан ритм и походка. Вот русский, вот немецкий, вот английский и вот бразильский.

Кадр из фильма «Почта»

Цехановский мечтал о динамической графике. Он делал кинокнижки: все, наверное, видели книжки-мультфильмы, которые листаешь — и в них двигается нарисованный предмет. Мало того, что Цехановский рисовал такие — допустим, двое, перебрасываются мячом: мяч летит левее, левее, левее, а потом правее, правее, правее — так он еще и делал там крупный план, так что в какой-то момент мяч летел на читателя. Отсюда прямая дорога в кино. Цехановский ставит фильм «Почта», то есть берет книжку и переводит ее на экран. Эти иллюстрации, к сожалению, черно-белые и немые; 1929 год — куда денешься. Кроме того, не сохранился более поздний вариант — озвученный Даниилом Хармсом.

Кадр из фильма «Почта»

Эйзенштейн говорил о том, что кино — это эксперимент, понятный миллионам. Для масс и про массы снимается «Октябрь», «Броненосец Потемкин», пудовкинские картины, кулешовские. Но к концу 20-х годов возникает такая ситуация, что смотрят эти фильмы только единицы. Им уже не понятны приемы этого кино, в том числе эйэенштейновский монтаж. Более того, году к 1929 успех у публики превращается едва ли не в критерий художественного провала картины. И вполне качественные режиссеры коммерческого кино, которые были у нас тогда наряду с авангардистами, чуть ли не презирают, например, экранизацию «Тихого Дона» Ольги Преображенской и Ивана Правова — очень хорошую, на мой взгляд, гораздо лучшую, чем экранизация Герасимова. И вот Цехановский — очень показательный пример. Иллюстратор детской книги приходит в мультипликацию и снимает вроде как мультфильм для детей. Ну и хорошо — он, собственно, и останется в истории как классик мультипликации, автор мультфильмов «Каштанка», «Сказка о мертвой царевне» и так далее. Но ему-то интересно не это — ему интересно экспериментировать. И он ставит картину, не рисованную, а как он сам это называл, натурфотографическую — по симфонической поэме Онеггера под названием «Пасифик-231», иллюстрация к музыке. Фильм так и называется — «Симфоническая поэма о поезде Артура Онеггера».

Там есть оркестр и паровоз: они друг на друга накладываются, но вот кто кого иллюстрирует — паровоз оркестр или оркестр паровоз — не очень понятно. Потому что опять же идея индустриализации и совершенного механизма машины — это все до сих пор живо. А поэма Онеггера написана из остатков музыки, написанной к фильму Абеля Ганса «Колесо», о чем вряд ли знает Цехановский. Посмотрите небольшой кусок — как захватывает фактура, геометрические формы, сопоставление инструментов с элементами механизмов поезда.

Gilliam
Gilliam
ARTNEWS
Проводник
Чапаев
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»