Второй план в советском кино
Сопоставить человека с бесконечной средой,
сличить его с несчетным количеством людей,
мимо него и вдали от него проходящих,
соотнести человека со всем миром —
вот смысл кинематографа!
— Андрей Тарковский. «Запечатленное время»
В кинозал, в нумерованный рай,
Я войду и усядусь на место.
Я ведь зритель — мне что ни играй,
Все равно мне смотреть интересно.
Знаю, кончится дело добром,
И героя звезда не угаснет, —
Но подальше, на плане втором,
Будет будничней всё и опасней.
Вдруг возникнет болотная гать,
Напряженно-усталые лица.
Пулемет, не умеющий лгать,
Застрочит — и нигде не укрыться.
И покуда ведущий артист
Обзаводится нужною раной,
Нанятой за десятку статист
Упадет и не встанет с экрана.
И оттуда на теплый балкон,
И в партер, и в уютные ложи
Вдруг потянет таким сквозняком,
От которого холод по коже.
— Вадим Шефнер (1965)
СЕАНС – 51/52
В заглавие этой статьи вынесена проблема, значение которой не исчерпывается прошлым советского кинематографа и косвенно отсылает к причинам тех трудностей, с которыми столкнулось кино новейшего времени. Прежде чем обратиться к специфике второго плана в советском кино, следует уточнить, что же в принципе следует понимать под вторым планом. В конечном счете второй план — это фон, на котором разворачиваются основные события фильма. Однако — и это необходимо подчеркнуть! — фон становится вторым планом лишь в том случае, когда он вступает в смысловое взаимодействие с планом первым.
В западном кино второй план есть не что иное, как глубинная мизансцена — одно из важнейших средств усиления повествовательной выразительности. Хрестоматийный пример можно найти в фильме «Лисички» Уильяма Уайлера — мастера глубинной мизансцены. В знаменитой сцене убийства мужа героиня Бетт Дэвис стоит с невозмутимым лицом, обращенным в камеру, в то время как ее муж, пораженный жестокими словами обманувшей его супруги, падает на заднем плане от сердечного приступа. Примеры подобного рода нетрудно найти в отечественном кино. Достаточно вспомнить предфинальный эпизод из «Великого гражданина» Фридриха Эрмлера — эпизод, поразительный по силе саспенса: герой идет через зал к двери, за которой, как уже догадался зритель, его поджидает убийца. Этот эпизод снят одним кадром с движения: разные люди останавливают героя, чтобы поговорить с ним, отсрочивая его гибель, но дверь все время маячит в кадре, приближаясь к нему с неотвратимостью рока.
Парадокс советского кино состоит в соотношении наличной реальности и реальности идеальной.
Но этот пример не опровергает общего принципа: если второй план в классическом голливудском кино — это глубинная мизансцена, то второй план в советском кино связан именно с персонажем второго плана как таковым. И в том, и в другом случае экранная реальность является идеальной моделью мира, но модели эти различны: в классическом голливудском кино наличная, окружающая зрителя реальность вынесена за скобки кинематографа и существует параллельно (неслучайно Голливуд — это киногород, где селятся короли и королевы экрана, именуемые «звездами»), то идеальная реальность в советском кино вырастает непосредственно из реальности наличной. Это реальность будущего, которое неизменно ожидает зрителя, пришедшего в зал.
Одна из характерных черт советского кино — это поглощение первого плана вторым.
Парадокс советского кино состоит в соотношении наличной реальности и реальности идеальной. Первый план можно отождествить с фабулой, с историей, которую следует не просто показать, но внушить. Ибо одна из важнейших задач советского кино — это пропаганда и агитация. Советское кино является способом показа идеального коммунистического мира, который строится и будет построен. Со времен первых короткометражных агитфильмов советское кино было киноинструктажем, сводом предписанных правил: глядя на экран, зритель постигает, как должен вести себя член нового социалистического (и в перспективе — коммунистического) общества. В персонаже экрана он видит не только себя — человека, который пришел с улицы, — но и идеал — то, каким ему самому еще только предстоит стать. В этой связи я хочу процитировать замечательное по своей проницательности суждение немецкого журналиста Пауля Шеффера, корреспондента Berliner Tageblatt, хорошо известного историкам отечественного кино благодаря своей более ранней корреспонденции, где подробнейшим образом описаны знаменитые кулешовские «фильмы без пленки». Пауль Шеффер, большой поклонник кулешовской мастерской, в мае 1925-го написал и опубликовал в газете рецензию на второй полнометражный фильм Кулешова. Там1 он, в частности, писал следующее:
1 Шеффер П. Кино в Москве. Только пропаганда // Киноведческие записки. 1990. № 6. С. 83.
Советская фильма должна быть агитационной… В этой стране абсолюта фильм, изготовленный государством, служит для отображения еще не существующего мира и как предписание житейских правил в таком идеальном совершенстве, в каком они вряд ли осуществятся. Все пролетарско-коммунистическое должно быть идеально-прекрасным, все буржуазное — отвратительным и подлым. Заинтересованное государство, пользуясь быстротой кино, берет реванш за медлительность, с которой действительность следует за его намерениями. Государство, живущее с убеждением, что индивидуум — это ничто, что воля масс — все, и строящее на этом принципе сценарии своих фильмов, может оперировать лишь на очень узкой базе. Цензура, сопровождающая шаг за шагом создание картин и оценивающая любое действие с точки зрения возможности его осуществления в этом несуществующем мире, имеет, таким образом, интереснейшую возможность посредством фильма создать коммунистический идеал быта, в тысячах подробностей выработать настоящий комплекс коммунистических правил жизни. Но кино, в таком случае, вместо того, чтобы идти по широкой дороге жизни, должно балансировать по узкой красной нитке коммунистической мысли.
Речь идет о том, что реальность советского искусства связана с жизненной реальностью куда более тесными, куда более прочными нитями, чем в западном кино. Молодое искусство не может позволить себе демонстративного отстранения от первичной реальности в отличие от западного и классического голливудского кино. И идеальный герой первого плана, демонстрирующий правила поведения в новом коммунистическом быту, непременно должен быть узнаваем и напоминать зрителю о том, что тоже пришел на экран с улицы.
Сергей Эйзенштейн в свое время обратил внимание на то, что стилистические колебания в нашем кинематографе напрямую связаны с тем, как решается художником проблема соотношения коллектива и единицы этого коллектива. Наше кино с самого начала было обращено к материалу повседневности. Кино начинается с вторжения на экран реальных человеческих лиц. Дореволюционное русское кино прекрасно знакомо с глубинной мизансценой — ее разрабатывал, например, Евгений Бауэр. Но можно ли представить себе реальные лица, вторгающиеся с улицы в мир бауэровских картин? Густо набеленные, с подведенными глазами лица королей и королев экрана — это не только условие, связанное с техническими особенностями осветительных приборов, но и определенный тип внешности, маски. И реальное человеческое лицо с «фактурой» — элементарной фактурой кожи — в кинематографе этого рода непредставимо. Поэтому первая революция, которая происходит в советском кино, — это завоевание материала реальной жизни, которым классическое кинозрелище всегда демонстративно брезговало.
Мог бы «Строгий юноша» пользоваться широким успехом у зрителей, если бы он вышел в 1935 году, еще до начала травли формалистского кино? Безусловно, нет.
Эйзенштейновская «Стачка» — пионер этой революции. Вспомним сцену, где мастера и инженера вывозят на тачке и сбрасывают в грязный пруд. На чем строится эта сцена? Во-первых, на разнообразии человеческих лиц. Дело даже не в том, что масса, массовка становится действующим лицом. Гораздо существеннее другое: оказывается, масса состоит из отдельных человеческих лиц, принципиальное отличие которых от традиционных кинематографических масок и делает их по-настоящему выразительными. Сцена строится на троекратном повторении лица старухи, вздымающей вверх кулаки. Эпизодического лица, лица человека из массовки. Так же и в «Броненосце „Потемкине“»: эпизод на Одесской лестнице — это целая оратория эпизодических лиц, каждое из которых врезается в память зрителя; а любой исследователь, мало-мальски знакомый с историей отечественного кино, без труда назовет вам имена участников этой сцены. Среди них нет ни одного актера. Но имя здесь означает и, безусловно, закрепляет наличие лица, наличие индивидуальности. Таким образом, второй план в советском кино перемещается на первый. Именно человек на втором плане, человек настоящего времени, в отличие от протагониста, персонажа будущего времени, и задает смысловую константу фильма, движение из настоящего в идеальное будущее. Как ни парадоксально, «Броненосец „Потемкин“» — это картина, где главный герой (революционер Вакулинчук) погибает во второй части фильма, состоящего из пяти частей. Его жертва бросает отсвет на всех подходящих к его телу персонажей картины, и благодаря ей каждый из них обретает свое собственное лицо.
Одна из характерных черт советского кино — это поглощение первого плана вторым. Здесь можно провести параллель со знаменитой картиной Питера Брейгеля «Падение Икара». На первом плане картины мы видим пахаря за плугом, пастуха и овечье стадо, корабли, море. И только внимательно присмотревшись, мы заметим торчащие из воды ноги упавшего с небес героя. Брейгелем советского кинематографа можно без сомнения назвать Марка Донского, который обожал снимать стодвадцатиплановые композиции рынков, торжищ на фоне реки («Детство Горького», 1938) или моря («Дорогой ценой», 1957). Он погружал исполнителей главных ролей в пространство, забитое непрофессиональными актерами, людьми из массовки. Здесь действительным сюжетом становится само течение жизни в буквальном смысле — отсюда непременное присутствие водного массива у Донского. Более того — не просто течение, но рефлексия по поводу направления этого течения.
Вот это взаимодействие второго плана с первым, переосмысление истории, как правило, предписываемой извне каноном, идеологией, государством et cetera, и рождает сюжет как таковой. Благодаря второму плану агитационно-пропагандистская инструкция и преображается в художественное произведение. Советское кино оказывается в полном смысле слова художественным явлением, невзирая на предписания самой системы.
Новый герой в буквальном смысле выходит на первый план из массовки, и этот выход неслучайно совпадает с появлением звука в советском кино.
Взаимодействие этих пластов — человека будущего и человека настоящего в советском кино — напоминает мне один из моментов ритуала посвящения запорожских козаков. Избранного в кошевые атаманы козака двое ведут за руки, третий идет сзади, бьет его в спину, приговаривая: «Iди, вражий сине, бо нам тебе треба» («иди, вражий сын, ибо нам тебя надо»), и сыплет на голову избранному атаману пыль и песок. Помимо прочего — это некий аналог модели триумфа античного полководца, которого во время проезда под триумфальной аркой осыпают ритуальной бранью. Но объяснение, которое историкам давали сами козаки, интереснее. Все это они проделывают, «щоб не забував, звідки він взявся» — чтобы казак не забывал, откуда он взялся, откуда пришел: из низов, из праха. Советское кино сформировало запрет на полный отрыв от реальности, с какими бы целями этот отрыв не совершался. Этим объясняется катастрофа картины Абрама Роома «Строгий юноша», поставленной по сценарию Юрия Олеши и представлявшей собой попытку дать образ идеальных людей будущего, игнорируя наличную реальность. Мог бы «Строгий юноша» пользоваться широким успехом у зрителей, если бы он вышел в 1935 году, еще до начала травли формалистского кино? Безусловно, нет.
Построение кадра в фильме Роома вызывает ассоциации с фреской, отрицающей наличие второго плана. Фресковое плоскостное построение композиции кадра возникает тогда, когда персонажи показаны как идеальные герои или как социальные символы — к примеру, в фильме Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга», в некотором смысле подытоживающем историко-революционную монтажную эпопею, начатую «Стачкой» и «Потемкиным». Неслучайно, скажем, герой Александра Чистякова — большевик в «Конце Санкт-Петербурга» — в финале снят камерой с нижней точки и напоминает монумент. Парадокс состоит в том, что Пудовкин с Головней снимают его в том же ракурсе в картине «Мать» по повести Горького, где он играет роль тирана-отца. Он снят с той же самой точки, что и жандармский офицер. На месте низвергаемого монумента (в чем и состоит пафос рождающейся революционной эпопеи!) к концу 1920-х годов возникает новый монумент — монумент социального типажа. Последний вариант историко-революционной эпопеи в 1930 году предлагает Иван Кавалеридзе — украинский режиссер-авангардист, а до этого — замечательный скульптор-кубист, — чей фильм «Перекоп» сделан в уже упомянутой здесь фресковой манере. Кульминационный эпизод фильма — чудовищная по буквализации метафоры сцена, где рабочие разбирают свои жилища, чтобы использовать их как топливо для поддержания работы домны: полный отказ от индивидуального «Я». Примечательно, что чаще всего эта манера обнаруживала себя в те периоды, когда в государстве происходило усиление тоталитарных тенденций: в конце 1920-х и в конце 1930-х годов («Александр Невский» Сергея Эйзенштейна, «Богдан Хмельницкий» Игоря Савченко). Как только мы сталкиваемся с фильмом о вожде, которому масса безоглядно передоверяет свое лицо, — мы наверняка обнаружим фресковую композицию, отрицающую второй план. По крайней мере, взаимодействие со вторым планом.
Неизбежным результатом становится рано или поздно полное зрительское отторжение от такого кинематографа. И тогда возникает необходимость обращения к противоположному варианту. Так эпизодический персонаж второго плана выходит на первый план и вновь становится героем в фильме Николая Экка «Путевка в жизнь» (1931), где главным героем оказывается беспризорник Мустафа. Это картина, которая становится феноменальным зрительским хитом. Как появляется студент кинотехникума Йыван Кырла в главной роли? Роли как таковой не было. Снимают массовку беспризорников и среди них — первокурсник Государственного техникума кинематографии, который сам загримировывается, сам выбирает себе костюм и в сцене облавы, выскочив из бочки, кричит «ку-ку» и скрывается. Это «ку-ку» произвело такое впечатление на съемочную группу, что герою стали дописывать новые сцены. В конечном счете Мустафа затмил собой положительного беспризорника сценария Кольку Свиста. Новый герой в буквальном смысле выходит на первый план из массовки, и этот выход неслучайно совпадает с появлением звука в советском кино.
Показательна судьба актера Бориса Чиркова. Благодаря выразительному дефекту речи (он бубнит себе под нос) его снимают в крохотной эпизодической звуковой рольке в картине «Одна», но его герой, говорящий в будке по телефону, столь ярок, что его занимают в следующей картине — «Юность Максима», в роли одного из друзей героя. Но неожиданно роль заглавного героя Максима освобождается, и Чирков моментально занимает пустующее место. «Выходцем» из второго плана можно считать и Бориса Бабочкина — исполнителя роли Чапаева. Братья Васильевы рассказывали, что предложили Бабочкину прочитать сценарий, уже решив, что будут снимать его в главной роли, но ему этого не сказали и предложили роль ординарца Петьки. Прочитав сценарий, Бабочкин так увлекся, что стал показывать режиссерам, как Чапаев должен говорить и двигаться, какую должен носить одежду, так что всякие сомнения отпали, и артист получил роль.
Именно персонажам второго плана позволено быть неидеальными.
Не менее замечательна в этом плане последняя совместная работа Козинцева и Трауберга «Простые люди» (1945). Мелодраматическая история директора авиационного завода, который в трудных условиях эвакуации с помощью сознательных пролетариев быстро налаживает производство, пока его жена, потерявшая память, пропадает без вести, богато инкрустирована лицами второго плана (при том, что главные роли исполняют любимые актеры Козинцева — Толубеев и Ольга Лебзак). Действие все время отвлекается на разнообразных второстепенных персонажей, которых играют крупные ленинградские актеры (к примеру, Екатерина Корчагина-Александровская и Александр Лариков ведут разговор о Вифлеемской звезде). Но, пожалуй, самый интересный персонаж — это домохозяйка Надя, которая произносит монолог невероятной силы и пронзительности, и неслучайно Татьяна Ивановна Пельтцер до конца дней считала эту эпизодическую роль своей лучшей работой в кино. Если убрать перебивающие ее монолог врезки крупных планов героя Толубеева — эта сцена до дрожи напоминает монологи в фильмах Алексея Германа, особенно в «Двадцати днях без войны». Самое, может быть, замечательное то, что в финале этого монолога главный герой — директор завода, целует эпизодического персонажа. Есть вещи, которые вторгаются в поэтику фильмов, как «беззаконная комета в кругу расчисленных светил», — неслучайно в свое время «Простые люди», которые в авторском варианте назывались «Буря», попадают в известное постановление ЦК ВКП(б) «О фильме „Большая жизнь“»: вторая серия подвергается запрету вместе с «Иваном Грозным», «Большой жизнью» и «Адмиралом Нахимовым» и выходит на экраны только в 1956 году.
Таким же неожиданным было появление в 1931 году, в эпоху тотального торжества агитпропа в кино, картины «Путевка в жизнь» — ее мелодраматическая структура для того времени выглядит новаторской. Тем не менее эта картина воспринималась кинематографистами-современниками как явление почти противозаконное, как потакание вкусам массового зрителя — и с этим восприятием замечательной картины Экка мы сталкиваемся вплоть до конца 1960-х — начала 1970-х годов. Тем не менее именно фильм Экка предвосхищает действительный вектор дальнейшего движения, а вместе с ним и массовый успех картин более позднего периода — «Чапаева» или «Юности Максима».
Следует заметить, что «Чапаев» — это кино, которое отнюдь не планировалось как государственная акция, или, выражаясь в терминах третьего рейха, «фильм нации». Гражданская война — не самая популярная тема в 1933 году, когда картина запускается в производство. На первом плане — социалистическое строительство. Именно поэтому картина поручается режиссерам, пока ничем себя еще не зарекомендовавшим. Съемочный период в разгаре, а еще не решено, будет картина звуковой или нет. Товарищ Сталин (что скрывать, у людоеда был нюх на запросы массовой аудитории) дает добро фильму, судьба которого висела на волоске. Картину, естественно, выпускают невероятным тиражом. Ее ждет феноменальный успех у массового зрителя, который признает героя своим, узнает в нем себя.
В журнале «Искусство кино» № 10 за 1939 год было помещено интервью со знаменитым голливудским режиссером Уильямом Дитерле2, где он признавался, что, побывав в СССР, «понял тайну, благодаря которой советские фильмы так отличаются от всех остальных»:
2 В то время Уильям Дитерле считался одним из самых левых, то есть прокоммунистически настроенных, режиссеров Голливуда. За этот настрой Дитерле, уехавший из Германии накануне прихода Гитлера, поплатился в 1947 году: предстал перед комиссией по антиамериканской деятельности и стал «невыездным».
Лица, которые мы видим в советских фильмах, они те же, что и лица людей, которые встречались на улицах. И этим они отличаются от актерских масок в буржуазных фильмах: у тех даже морщины на лицах — и те фальшивые.
Как бы ни подчеркивалось идеальное начало в советском герое, он не может избавиться от памяти о своем «уличном» происхождении, чего нельзя сказать о западных звездах. В этой связи любопытен феномен Анны Стэн — актрисы, которую называли главной ошибкой продюсера Сэмюэла Голдуина. Магнат киноиндустрии был уверен в том, что сделает из нее звезду, которая переплюнет Марлен Дитрих и Грету Гарбо, но потерпел фиаско. Может быть, Анна Стэн была не талантлива? Упаси боже. Но Грета Гарбо и Марлен Дитрих с их акцентом, подчеркивавшим происхождение женщин «не отсюда», как будто спустились на эту землю с другой планеты. Что же касается Анны Стэн, то, как точно написал П. А. Багров, «она слишком легко представима как на улицах Москвы, так и на улицах Берлина»3 Именно это помешало блистательной актрисе стать голливудской кинозвездой.
3 Багров П. Анна Стэн // Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. СПб., 2004. Т. 4.
Недавно мне довелось прочитать небольшое эссе одной из моих студенток с Высших режиссерских курсов — Марии Кондратовой, — посвященное актерам эпизода 1960-х годов. В нем она разбирала роли Владимира Кашпура, Майи Булгаковой, Любови Соколовой, которых советский зритель прекрасно знал, любил и ценил. И она заметила такую вещь: именно персонажам второго плана позволено быть неидеальными. То есть они-то и концентрируют в себе всю полноту драматизма наличного человеческого бытия. И тем самым наполняют действительным жизненным смыслом предписанную свыше официальную сюжетную модель.
Герман совершает в кино переворот, по масштабу сравнимый с коперниковским.
Вот один приведенный в статье замечательный пример — это эпизод из фильма «Доживем до понедельника»: дуэт учителя Мельникова (Вячеслав Тихонов) и матери одного из неуспевающих учеников (Любовь Соколова). Это столкновение благородного, идеального и в то же время узнаваемого героя-романтика с жестокой наличной реальностью. Учитель говорит, что ученику нужно развивать память, а мать убеждает его в напрасности таких попыток: мальчик, родившийся в семье алкоголика, до полутора лет не державший головку, доходяга, не сможет хорошо учиться. Ответить на ее аргументы Мельникову нечем. Так герой второго плана жестко корректирует идеальную картину мира героя первого плана.
Самый же яркий вариант подобного рода — экранные персонажи Майи Булгаковой. Героини этой заслуженной любимицы массового зрителя при внимательном рассмотрении оказываются, мягко выражаясь, сомнительными в нравственном отношении: неразборчивы в связях с мужчинами, как санитарка Мария из «В огне брода нет», плохие матери, как в «Чужих письмах» или «Предательнице». Но вот эпизод Булгаковой в короткометражном дебюте будущего автора «Соучастников» Инны Туманян — «Завтраки сорок третьего года» по одноименному рассказу Василия Аксенова из киноальманаха «Путешествие» (1966). Занимает он минуты три. Эвакуация. Голод. Женщина приходит ночью с работы — из пекарни, просит детей помочь снять с нее пальто и кофточку и начинает разматывать с голого тела пласты налепленного на себя теста, одновременно смеясь (удалось не попасться, будет, чем накормить голодных детей) и в голос плача, крича — от стыда. Три минуты! Вот только тогда я понял, почему эта сверхпопулярная и востребованная актриса всего лишь дважды сыграла главные роли — и оба фильма не имели широкого зрительского успеха. Не потому что фильмы были неудачны — напротив, и «Крылья» Шепитько сразу были признаны кинематографистами крупным достижением, и «Скуки ради» украинского режиссера Артура Войтецкого — просто шедевр (хоть и мало кому, к сожалению, ведомый). Но когда Булгакова выходит на первый план, этот концентрированный бытийный, экзистенциальный драматизм так обжигает, что массовый зритель буквально отшатывается от экрана: слишком страшно.
Вообще 1960-е годы в нашем кино — это апофеоз торжества второго плана. Тогда даже вышла книга, эту тенденцию обосновывавшая и ставшая киноведческим бестселлером (в те поры и такое бывало!), — «Фильм без интриги» Виктора Петровича Демина. Одну из глав он назвал «Бунт подробностей». Это именно бунт — против предписанной извне, свыше модели идеальной реальности, бунт посредством погружения ее в стихию реальности окружающей. Появляется кино, где второй план почти готов поглотить первый — фильмы Хуциева, «Ася Клячина» Кончаловского, первые самостоятельные ленты Муратовой (начиная с «Коротких встреч»), «Проверка на дорогах» (тогда еще «Операция „С Новым годом“») Германа. И заметьте: по сути, во всех перечисленных работах демонстративно заявлена ставка на непрофессионала на втором плане, усиливающаяся по мере движения от 1960-х к 1970-м. Грубо говоря, от Хуциева — к Муратовой с Германом. Но в своем последовательном доведении этой тенденции до предела в следующем десятилетии, в 1970-е, те же Муратова с Германом превращаются не в лидеров, но в конечном счете (хотя бы с точки зрения официального сознания) — в маргиналов.
Если в начале 1970-х советский миф оказывается предметом анализа, то к середине 1980-х он уже окончательно мертв.
Как это ни парадоксально на первый взгляд, но в отечественном кино 1970-х с его бытовизмом и камерностью вновь торжествует в самых разных формах плоскостный — по сути тот же фресковый — принцип. Фон, на котором развертывается действие, превращается в декорацию. Подвижная, текучая реальность 1960-х в 1970-е напрочь лишается подвижности. Причем в первую очередь — в окружающей действительности, и именно поэтому, вследствие этого — на экране. «Застой — так застой!» Если угодно, ключевой сюжет 1970-х — это фильм «Ирония судьбы» Рязанова и Брагинского, построенный как раз на тотальной унификации окружающего мира — отсюда оглушительный успех этой картины. Понятие «камерность» приобретает тут едва ли не буквальный характер: человек оказывается заперт в неподвижном настоящем, как в камере. Связи с окружающим миром становятся поверхностно-функциональными, и сам герой с точки зрения этого мира есть не более чем социальная функция. (Кстати, сюжет с Колькой Фокиным и трамвайной кондукторшей Катей, на месте которой оказывается в один драматический для героя момент ящик для билетов в «Заставе Ильича», задним числом выглядит почти пророческим.) Реальность принципиально безлика — значит, и человек на втором плане катастрофически теряет индивидуальное лицо. Поэтому обретение подлинно человеческих связей становится мучительной проблемой. Интерьер, в котором преимущественно развертывается действие кино 1970-х, напоминает стену, воздвигнутую между персонажем и живой жизнью. Причем декорация эта зачастую откровенна — то есть заведомо условна. Она осознается как знак мнимой, фиктивной реальности. Отсюда такое изобилие разнообразной и откровенной декоративности, точнее, декорационности, в кино эпохи застоя, выражающейся прежде всего в подчеркнутой условности окружающей среды. И речь не только о собственно декорации, примеров которой множество: от «Короля-оленя» Арсенова до телефильмов Марка Захарова и Виктора Титова («Здравствуйте, я ваша тетя!» хотя бы). Традиционные жанровые структуры, активно переосмысляемые, выступают в роли той же декорации (вспомним «истерны» Хамраева, Михалкова, не говоря уж о «Белом солнце пустыни»). Суть — не в них всякий раз, а за ними. Декорационность предполагает наличие второго плана — пространства живой жизни, непредсказуемой и поэтому пугающей. Перед нами, если так можно выразиться, минус-присутствие второго плана. Это как в первой — цветной — части «Романса о влюбленных» Кончаловского в кульминационные моменты в кадр въезжают осветительные приборы, камера и члены съемочной группы, разрушая привычную иллюзию, что перед нами — реальная жизнь.
Очень показательна эволюция такого чуткого к движению времени режиссера, как Кончаловский. После «Аси Клячиной» он изумляет критику (и пожалуй, что неприятно изумляет) экзотичной — чисто декоративной — предметной избыточностью «Дворянского гнезда» (1969). В «Дяде Ване» (1971) наглухо, демонстративно безысходно запирает персонажей в интерьере. А затем следует «Романс…» (1974), где цветная часть — тотальный первый план, схожий с выцветающим на наших глазах агитационным панно (оно, кстати, в какой-то момент появляется в кадре), а следующая за ней черно-белая часть — столь же тотальный второй план. Революционное языковое открытие в «Романсе…» состоит в том, что соотношение между первым и вторым планом, оказывается, уже необратимо нарушено. Они не предполагают теперь наличия друг друга. И в этом смысле — в равной степени условны (недаром вторую часть сам режиссер предпочитал называть не черно-белой, а «серо-серой»). Это прямое следствие смерти советского мифа и его героя, объединявшего аудиторию на протяжении полувека. Сигнал о разрушении этого мифа. Об окончательном разрыве «красной нитки коммунистической мысли», которую в 1925-м описал в своей корреспонденции Пауль Шеффер.
Причем перспектива не исчезает. Но кардинально меняется ее суть. Теперь это не пространство коллективного «светлого будущего», но пространство познания героем себя, своего «Я», в результате открытия им неполноты представлений о себе. Соответственно герой утрачивает в какой-то момент способность соотносить себя с окружающими людьми. Теряет связь с ними, воспринимая их, как я отметил выше, лишь как социальные функции, будь то — в «Романсе…» — соседи по дому или раздатчица в столовой, которую герой берет в жены, чтобы быть «как все». Но подойдя к распахнувшемуся перед ним — пугающему и притягивающему одновременно — пространству внутреннего индивидуально-личностного становления, герой обретает способность увидеть тех, кто с ним рядом, другими глазами — в свете обретаемого им личностного опыта. Отсюда — финал «Романса…» с объяснением в любви к жене и пронзительной панорамой по лицам бывших соседей, некогда составлявших единый нерасчленимый коллектив-хор.
У Донского Бог живет не в церкви, а на улице — в народе.
Плоскостный мир теперь — это знак катастрофической неполноты усредненно-массового сознания. Наглядный пример — «Прошу слова» (1975) Глеба Панфилова. Казалось бы, абсолютный реализм. Однако неслучайно эту картину снимает оператор Александр Антипенко — мастер поэтического кино, до того прославившийся своей работой с Параджановым и Абуладзе, то есть мастер как раз плоскостного, фрескового построения. Фреска тут оказывается метафорой модели наивно-официозного утопического сознания героини, о которую она в одном из кадров буквально разбивает себе лоб.
А вот как это проявляется в кинематографе Германа. В «Проверке на дорогах» обильный второй план идеально сбалансирован с остросюжетной (во всех смыслах этого слова) фабулой. Тут и психологически точно выстроенная драма борьбы двух персонажей за душу героя и одновременно история подготовки и исполнения партизанской операции (вплоть до выхода на экран картина, положенная на полку, называлась «Операция „С Новым годом“»). А в «Моем друге Иване Лапшине» баланс нарушен демонстративно. История поимки банды Соловьева загнана на такую периферию сюжета, что проследить за детективной интригой тут нет никакой возможности, поскольку необходимость в ней принципиально отвергается. Традиционная жанровая модель советского кино отринута как несостоятельная. Если в начале 1970-х советский миф оказывается предметом анализа, то к середине 1980-х он уже окончательно мертв. Предметом исследования у Германа становится реальная история страны, общества, существующая вне мифа, за его пределами, — в судьбах вот этого бесконечного множества людей, о котором говорит Тарковский в «Запечатленном времени». Герман совершает в кино переворот, по масштабу сравнимый с коперниковским. Некогда я сравнил его с заменой прямой перспективы на обратную: то, что ближе к зрителю, — то в размерах уменьшено, то, что на дальнем плане, — то укрупнено. Чем меньше места отведено в сюжете персонажу, тем пристальней вглядывается камера в его лицо. Показательно, что эпизодическим персонажам в германовских картинах (причем, как правило, непрофессионалам) позволено смотреть прямо в камеру. Уже не столько мы, зрители, смотрим на происходящее — скорее, происходящее смотрит на нас. Тот же принцип, что на иконе.
А что до ситуации, которую мы переживаем сегодня, то она чрезвычайно схожа с застойной — наше сознание вновь закупорено в никуда не ведущем настоящем. Только масштаб катастрофы крупнее, ибо никаких попыток увидеть перспективу попросту не предпринимается. Какое уж там соотношение между первым и вторым планом! Аморфная, нерасчленимая и дурно (очень дурно!) пахнущая масса. Изображение, конечно, можно сравнить с декорацией, но тогда уж с декорацией в раннем кино, дурно-театральной, где пространство нарисовано на холсте и его колышет ветер, а нам пытаются его выдать за реальность — наличную ли, идеальную — без разницы!
Вот мне и приходит в голову, что рассуждение пациента сумасшедшего дома из «Швейка» насчет того, что внутри земного шара находится шар, гораздо больший по диаметру, применительно к искусству отнюдь не безумно. Более того, это и есть то, что делает искусство искусством, если «шар» заменить на «реальность». То же кино не столько показывает действительную сущность, сколько может указать на ее присутствие. Недаром сказано: «Бог — в деталях».
В связи с этим — о двух персонажах, ставших героями моего текста.
Один малозаметный редактор студии Довженко уже в начале 2000-х опубликовал воспоминания о Донском, где с некоторым до сих пор неизжитым удивлением процитировал признание, сделанное режиссером где-то уже в конце 1960-х. Донской рассказал ему с гордостью, что один итальянский критик написал: у Донского Бог живет не в церкви, а на улице — в народе.
И еще одно. В поздней картине Кончаловского «Дом дураков» (2002) действие происходит в психиатрической лечебнице на границе Чечни и Ингушетии. Главная героиня, замечательно сыгранная Юлией Высоцкой, — дурочка, блаженная по имени Жанна. Среди прочих персонажей — пациентов больницы в фильме есть один, мимо которого камера все время проскакивает, как бы не замечая его. Мы его не видим, но слышим: он читает мусульманские молитвы. И вот в финале, когда, пройдя через испытания, после которых дом дураков, однако, остается цел, героиня Высоцкой подходит к этому персонажу, протягивает ему яблоко, камера, наконец, всматривается в него, и мы узнаем удивительно тонкое лицо одного из самых проникновенных, интеллигентных в самом классическом смысле слова актеров нашего театра — Анатолия Адоскина. И оказывается, что его персонаж — Господь Бог, которым это пространство и хранимо.
