Вадим Максимов
Вадим Максимов

Жизнь и театр Антонена Арто


Творчество Антонена Арто развивалось в двадцатые и тридцатые годы. Затем с 1938 года и до конца жизни он находился в различных психиатрических лечебницах и ненадолго вернулся к работе после окончания Второй мировой. Умер Арто в 1948-м в возрасте пятидесяти одного года, и в течение длительного времени его труды оставались известны лишь узкому кругу людей. Мировое признание пришло много позже. Только в 1956 году во Франции начали издавать собрание сочинений Арто — правда, оно до сих пор не издано полностью.

В шестидесятые Арто восприняли скорее как социальное явление. В сложившейся тогда на Западе революционной ситуации на передний план был выдвинут целый ряд фигур, несущих идеи общественного протеста и разрушения буржуазной культуры. Этот пафос обнаружили и в наследии Арто, хотя то, чем он занимался, наверное, не стоит определять подобным образом. Арто — ярко выраженный модернист, а не вполне адекватное осмысление его работ произошло в эпоху, когда возникали тенденции постмодернистские. Просто литературное творчество, театральная концепция и остальные ипостаси творчества Арто удачно легли в тогдашний контекст.

Так или иначе, в шестидесятых и в начале семидесятых европейская культура идеи Арто усвоила. А с угасанием революционных настроений бунтарский пафос исчез и Арто превратился в хрестоматийного персонажа. Через запятую: Станиславский, Брехт, Арто. Любой уважающий себя режиссёр будет аппелировать, в частности, и к нему, хотя на сегодняшний день ярых продолжателей дела Арто нет. В самой Франции отношение к нему постоянно меняется. Когда в 1996 году мы устраивали конференции и спектакли в честь столетнего юбилея Арто, французское консульство высказывало к нему минимальный интерес. А в прошлом году, наоборот, министерство культуры и посольство Франции в России проявили колоссальную активность: была проведена выставка рисунков, на театральный фестиваль в Перми приехали зарубежные специалисты, и так далее. То есть Арто оказался во французской номенклатуре.

Что касается Советского Союза, то, понятное дело, на протяжении многих десятилетий имя Арто было под запретом. Более или менее активно оно стало употребляться в связи с театром во время перестройки. В девяностых, когда вдруг стало возможным печатать всё подряд, были изданы какие-то тексты в скороспелых переводах, но особого резонанса они не вызвали. Потому что когда режиссёр или актёр читал текст Арто, он, прежде всего, думал о том, как применить описанные концепции на практике. И получалось, что никак — воспринять Арто всерьёз можно только на пересечении всех областей его творчества.

Антонен Арто — фотография Ман Рэя (1926)

В парижскую культуру начала ХХ века Антонен Арто вошёл довольно поздно. Конечно, когда он приехал из Марселя в столицу, у него уже были какие-то юношеские публикации. Но первые стихи в парижских изданиях появились, когда ему было двадцать три, что довольно поздно по меркам двадцатых годов. К тому моменту, когда Арто попал в круг сюрреалистов, сюрреалистическое движение уже сформировалось, был опубликован первый манифест Андре Бретона.

В те же годы Арто стал работать в театре «Эвр». Это был театр символистского толка. Позднее — в одном из крупнейших и наиболее ярких театров Франции — театре Шарля Дюллена, ориентированном на интеллектуальную драму, в котором Арто успешно играл на сцене и оформлял спектакли. Тогда же Арто начал писать критические статьи о театре.

В группе сюрреалистов Арто занимался организационной деятельностью, редактировал периодические издания, собирал материалы для них, писал поэмы. До тех пор, пока не возник их конфликт с Бретоном из-за театральных опытов Арто и его стремления создать собственный театр. Конфликт этот длился несколько мучительных лет, пока в 1926 году Арто вместе с Роже Витраком и Робером Ароном не создал театр «Альфред Жарри», названный так в честь автора пьесы «Король Убю», с которой, ещё до всякого сюрреализма, в конце XIX века, начался сценический авангард.

Помимо этого на рубеже двадцатых-тридцатых Арто активно снимался в кино. На его счету около тридцати ролей. В основном это роли второго плана, но важно то, что он успел поработать с крупнейшими режиссёрами-авангардистами — прежде всего, экспрессионистами. Карл Дрейер, Абель Ганс и целый ряд других именитых авторов хотели видеть в своих фильмах именно Арто.

Не случайно я одновременно упомянул и сюрреализм, и символизм, и экспрессионизм. В деятельности Арто удивительным образом соединились различные художественные направления и породили нечто новое.

Так называемый сюрреалистический период Арто закончился к 1930 году. Тогда же состоялся последний спектакль театра «Альфред Жарри». Эстетика и философия сюрреализма, доминировавшие в этом театре, для Арто постепенно потеряли значение.

Антонен Арто в фильме Карла Дрейера Страсти Жанны д’Арк (1928)

Окончательный перелом произошёл в 1931 году. Он был связан не только с выходом Антонена Арто из группы сюрреалистов, но и с рядом конкретных событий. Главное из них — Колониальная выставка 1931 года, на которой прошли представления танцоров с острова Бали. Тогда об этом острове было ничего неизвестно, и спектакли на мифологические сюжеты открыли для Арто совершенно иное понимание театра. Театра как живого процесса — мифа, который рождается на глазах зрителя. Туземцы, которых Арто увидел, не играли какие-то роли, а существовали внутри мифа: то, что происходило с ними на сцене, являлось для них реальностью.

Для Арто тридцатых годов театр — это не художественное творчество, а иная реальность, противостоящая обыденной. Он довольно резко пишет о том, что человек, существуя внутри общества, не реализует свою природу полностью, живёт впустую. В принципе, это вариация на тему сюрреалистической идеи о том, что сознание сумасшедшего более адекватно, нежели сознание человека, живущего в социуме: свободное бессознательное и есть подлинная человеческая сущность. Эту мысль высказывал ещё Фридрих Ницше: человек — послушное животное, обработанное и подавленное культурой. Вопрос в том, как реализовать потенциал, который в повседневной жизни оказывается не задействованным.

Ещё французские и немецкие символисты сформулировали идею о некоммуникабельности и одиночестве человека. Арто попытался найти выход и из этого трагического положения. Он попробовал отыскать ту форму, в которой возможен непосредственный контакт. А для этого было необходимо оказаться в другой, не обыденной реальности. То есть Арто меньше всего волновало создание новой театральной системы. Он не собирался реформировать театр, хотя попутно сделал и это. Арто искал инструмент, с помощью которого человек сможет обрести свободу. И в этом смысле был модернистом, потому что хотел реализовать некую позитивную концепцию.

Арто всё время повторял, что он не теоретик, а практик. В 1935 году, осознав, что создать театр как инструмент невозможно, он отправился в Мексику, в Сьерра-Тараумара, где жил в местном племени и участвовал в его ритуалах. С одной стороны, это приключение разрушило его физически: на время путешествия Арто отказался от лекарств, которые принимал с детства, и вернулся в Париж совершенно больным человеком. С другой стороны, его поездка — это реализация театра в собственной жизни, своеобразный театр личности, преодолевшей себя.

Антонен Арто в фильме Абеля Ганса Наполеон (1927)

Сюрреализм — это реалистическое (при этом sur- переводится как «над»), а не абстрактное искусство. Например, в картинах Сальвадора Дали совершенно конкретные вещи вырваны из привычного контекста. Только тогда они начинают «звучать» и, сталкиваясь, рождают «ошеломляющий образ», как называли его сюрреалисты. Такие столкновения есть в ранних фильмах Луиса Бунюэля — например, в «Андалузском псе», где разрезаемый бритвой глаз монтируется с облаком, набегающим на луну. Новый образ возникает не внутри кадра, а на монтажном стыке: он не зафиксирован на картине или на экране, а возникает в сознании зрителя. Этот процесс, как говорили сюрреалисты, подчинён логике сна. Как и во сне, образы группируются вокруг некого центра — личности автора. Творчество — это способ высвобождения индивидуального бессознательного. По тому же принципу строились и спектакли Антонена Арто в театре «Альфред Жарри».

Но в постановках тридцатых годов Арто от этой стратегии отказался. Главное отличие — отсутствие в центре произведения личности, через которую осуществляется монтаж. Вместо ассоциативного потока возникла мифологическая структура, вместо индивидуального сознания — коллективное бессознательное. В этом и заключалась попытка преодолеть личность и выйти на объективный, архетипический уровень. Вопрос только в том, как создать язык, выражающий надличностное начало. С точки зрения Арто, на таком языке может говорить искусство — и в частности театр. Искусство погружает нас в архетипическое пространство, в котором проблема некоммуникабельности снимается.

Если мы возьмём предшествующий театр, то в нём всегда есть игра. Есть актёр, который что-то изображает, создаёт некий образ, и различные художественные средства, направленные на то, чтобы этот образ был понятен и доступен. Театр культивирует создание образа. В театре Арто нет создания образа, нет никакого изображения. У Арто — полный отказ от игры. В социуме каждый играет, каждый создаёт некий образ и уже его представляет остальным. Даже если мы не на публичной лекции, а у себя на кухне, и даже если жена рядом не стоит, — всё равно каждый играет. Театральность заложена в природе человека. В театре Арто происходит отказ от этого и выявление подлинного — того самого коллективного бессознательного. Архетипа, который выражается в неком иероглифе, — не в слове отдельно, не в движении, не в звуке, а во всём этом вместе. Спектакль — это иероглифический язык, с помощью которого архетип считывается зрителем.

Концепция театра Арто называется «театр жестокости». Я стараюсь употреблять непосредственно французский термин théâtre de la cruauté, потому что сам Арто, произнеся слово «жестокость», был вынужден без конца объяснять — речь не идёт о бытовой жестокости. «Жестокость — это, прежде всего, дисциплина и прилежание», пишет Арто. Это жестокость к себе. В одной из статей Арто сравнивает актёра с человеком, сжигаемым на костре и подающим знаки собравшимся вокруг. Другими словами, актёр говорит на языке, возникающем во время исполнения некой практики, проживании реального события. Как танец с острова Бали, так и аутодафе — это реальный процесс, а не игра, хотя театрализация и в том, и в другом случае несомненна. Для Арто художественно значимо только реальное событие, но к бытовому действию это отношения не имеет — актёр должен находиться в другой, архетипической реальности.

Сборник статей Арто называется «Театр и его Двойник». И понятие двойник применяется не только к театру, но и к актёру. В крюотическом театре действует не актёр, а его двойник. Это не значит, что перед нами кто-то другой — те же руки, те же ноги — но в другом качестве, в другом состоянии. Это тот же актёр, который теперь является носителем чего-то «общечеловеческого». Актёр выступает не как носитель некого «себя», а как пример преодоления личностного начала.

В 1925 году появилась известная работа Хосе Ортеги-и-Гассета «Дегуманизация искусства». В ней он писал о схожих вещах: о преодолении человеческого как возможной задаче современного искусства, которая в корне противоречит тем законам, по которым развивалось искусство до модернистов. Схожие идеи можно найти и у Фридриха Ницше, рассуждения которого о сверхчеловеке проглядывают в текстах Арто, хотя я не нашёл в них ни одной прямой цитаты из Ницше.

Любая театральная система предполагает определённую работу с актёром: воспитание, тренинги и прочее. У Арто этого нет. От актёров, с которыми он работал, Арто требовал определённого результата — он не обучал, а просто понимал, что человек может, и использовал это. В его статьях говорится, что актёр — это атлет сердца, который может управлять даже не чувствами, а аффектами так же, как атлет управляет мускулами. Но конкретной методики превращения актёра в собственного двойника у Арто нет. Возможно, в этом и состоит выигрышное преимущество концепции Арто: сочетание чёткой теории с неопределённой методикой её исполнения оставляет широкие возможности для новых открытий.

Автопортрет Антонена Арто (1947)

Когда Антонен Арто приехал в Париж, он отправил свои стихи в авангардистский литературный журнал La Nouvelle Revue Française. Редактор журнала Жак Ривьер их печатать отказался и написал письмо с объяснением, почему этого делать не будет. Арто на него ответил. Ривьер написал ещё одно письмо. В конце концов вместо стихов в 1923 году в журнале La Nouvelle Revue Française была опубликована их переписка. Её основной предмет заключался в следующем: Ривьер, отмечая литературные достоинства Арто, советовал ему овладеть мастерством, изучить традицию; Арто на это отвечал, что для него ценность литературы — не в мастерстве и умении писать, а в естественном чувстве. Творчество — в данном случае литература — понимается Арто как некое откровение. Для Арто важен естественный творческий процесс, а не мастерство актёра или литератора. Для Арто нет разницы между уровнем естественного порыва и выражением чувств в литературе. Он живёт не в бытовой реальности, а в творческом процессе.

Даже когда Арто тяжело болел и уже находился в лечебнице, он каждый день писал. Он прочёл всю литературу, которая существовала на тот день о Риме третьего века, на всех доступных ему языках, и писал о Гелиогабале. К сожалению, его дневник до сих пор не издан именно потому, что текст переходит в рисунок, а рисунок переходит в какие-то созвучия. Каждый день он рисует рисунки в разной технике, переводит с английского Льюиса Кэрролла. Когда читаешь эти тексты, кажется, что это поток фантазии. Но за этим пост-сюрреалистическим потоком стоит серьёзная научная работа. Арто несмотря ни на что остаётся учёным. Последнее неоконченное собрание сочинений Арто — это тридцать томов, и в каждом под тысячу страниц. Он сам был живым воплощением концепции крюотического театра.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить