Интервью
Фестивали
Анна Меликова
Анна Меликова

Алёна ван дер Хорст: «Это была война»


Алена ван дер Хорст


Вы родились в Москве, потом переехали с родителями в Голландию, но в университете при этом изучали русскую литературу в университете, а первый фильм, который вы сняли, был о советской диссидентке. Почему связь с Россией для вас так важна?

Когда мы переехали, мне было всего два года, я росла в двуязычной культуре. Мама со мной говорила всегда по-русски, в доме у нас постоянно звучали Высоцкий, Окуджава — это была такая русская домашняя культура. Мы с мамой постоянно ездили в Россию, навещали родственников, друзей, хотя страна казалась мне очень загадочной, в ней все выглядело иначе. Например, там был какой-то Ленин, совершенно непонятный для западного ребенка. И поэтому меня все время туда тянуло, я хотела понять то, что не понимала раньше. Например, когда мы слушали песни Высоцкого, мама говорила, что нужно сидеть тихо, это был…

Сакральный акт?

Да, сакральный. Уже взрослым начинаешь понимать, что за этим всем стоит. Я снимаю не только о России. У меня есть полнометражные фильмы, снятые в Иране и Японии. Но Россия меня всегда задевает. Что касается дипломной работы, мне была интересна тема советской психиатрии, а мои родители всегда критически относились к Советскому Союзу. Маму нельзя назвать диссиденткой, но у нее всегда были свои мысли. И сейчас К России у меня отношение любви-ненависти. Меня всегда интересовали ее противоречия, ее безумно сложная история.

У вас есть фильмы о советском и перестроечном наследии России, но нет — о современной России. Вас она не притягивает? Или не переносится на экран?

Наверное, да. Похожая ситуация с Украиной. Я еще не видела фильма про Майдан, который бы глубоко проанализировал ситуацию. Наверно, прошло мало времени. Многие мои фильмы как раз о том, как колеса истории катятся по человеческим судьбам. Фильм про моих родителей — «После весны 68 года» — в том числе: я хотела рассказать маленькую историю, которая выливается во нечто большое. Или фильм о Борисе Рыжем, который родился в определенное время в определенном месте: это фильм о том, как история страны повлияла на его личность.

Когда вы снимали о Рыжем, вас интересовала перестроечная эпоха и вы искали поэтический голос, который мог бы ее выразить, или первоначальным был интерес к самому Рыжему?

Меня интересовали две темы параллельно. До этого я хотела снимать фильм о том, что в России еще жива поэзия, и проводник в поезде может вам процитировать Цветаеву.

Это какие-то поезда из прошлого…

10 лет назад они еще были. А вторая зацепка… я хотела рассказать про перестроечное поколение. И в Рыжем все это совместилось. Он считается поэтом последнего советского поколения.

В какой-то момент появляется ощущение, что Рыжий вас как бы ввел в эту эпоху, в этот город, и вы уже там без него. И вас скорее начинает завлекать именно фактура города, лица, время.

Это важная эпоха для нынешнего поколения. Многое из того, что сейчас происходит в России, связано именно с перестроечным и постперестроечным временем. Ведь как думают об этом времени на Западе? Если упростить: был ужасный, отвратительный коммунизм, а потом, ура, его больше не стало, люди получили свободу и замечательный капитализм, который, конечно, еще нужно отрегулировать, но все же… На самом-то деле то, что происходило во Вторчермете [район Екатеринбурга] и вообще в больших районах больших городов, было похоже на гражданскую войну. Я звонила в двери соседей, почти в каждой семье была своя жертва 90-х: кого-то убили, кто-то отравился водкой, кто-то стал наркоманом, кого-то стукнули палкой по голове и ограбили. По уровню психологической травмы это была война, просто называется по-другому. Мне хотелось рассказать, как на самом выглядело это время, не потакать западному мнению о прекрасных перестроечных временах. Вам это, конечно, лучше известно, но для западного зрителя это не было очевидно.

 

Почему тогда фильм называется «Борис Рыжий», если он, в общем-то, не только о нем или даже совсем не о нем. Вы целенаправленно упростили название?

Да, именно так. Я обдумывала еще несколько вариантов.

Можете озвучить пару?

Poet needs no tragedy — «Поэту не нужна трагедия». Это фраза Бориса Рыжего. Было еще название просто «Борис». Но я узнала, что о нем нет никакого сайта, и решила одновременно с фильмом сделать еще и такой сайт. Так что у меня было практичная мотивация: для западного человека Ryzhy — сложная фамилия, и если назвать так и фильм, и сайт, люди легче смогут найти его в Интернете. Я считаю, что Рыжий — безумно одаренный поэт, и надеялась, что через фильм он получит большую известность.

Кажется, в Голландии он более- менее известен: он сам туда приезжал, существуют, как говорят, хорошие переводы.

Да, есть хорошие переводы, там делали спектакль о нем — «Поэты и бандиты». В Бельгии сейчас ставят спектакль, какой-то даже устраивали концерт, в Москве тоже был о нем спектакль. И через мой фильм многие его находят.

По фильмам, которые были показаны в рамках вашей ретроспективы на фестивале, создается впечатление, что вас невероятно притягивает тема пограничного состояния между жизнью и смертью. Вы снимаете о поэте, который покончил с собой. В «Эрмитажниках» вы показываете музейщиков, которые потеряли близких во время блокады. «Голоса Бама» состоят из воображаемых разговоров с умершими через их фотографии.

Смерть — это одна из самых важных тем. Но, что бы я сейчас ни сказала, это будет звучать как клише… Хотя, например, мой фильм «Дети воды» посвящен наоборот рождению. В Голландии говорят, что я не боюсь больших, сложных тем. Наверное, это связано со стремлением добиться истины, дойти до сути.

А вы не боитесь вглядываться в чужие страдания, невольно их эстетизируя? В «Голосах Бама» вы создаете практически музыкальное произведение из голосов тех, чьи близкие погибли из-за сильного землетрясения в иранском городе Бама, и накладываете его на виды разрушенного города.

Когда я слушала этих людей, я не понимала, что они говорят, но слышала их тональность, интонации, я с ними резонировала, сидела и плакала, переводчица тоже плакала, все мы плакали, но одновременно продолжали делать фильм. Для меня самый главный этический момент в том, что сам факт нашего присутствия в Баме помогал почувствовать людям, что мир их не бросил. И эти разговоры с фотографиями приносили им облегчение. Когда умирает человек, можно счесть, что его больше нет, но это не так, он еще очень долго с нами, даже если не верить в Бога, все равно чувствуется, что человек переходит в другую, неземную форму. Если бы у меня было ощущение, что я что-то у них отнимаю, я бы этим не занималась. А эстетизация на самом деле очень гуманна: она необходима для того, чтобы другие люди прониклись. Когда я смотрю новости, я боюсь того, что меня это все уже не трогает, — слишком много трагедий. Через человеческий голос то, что раньше не тронуло, может затронуть. В конечном счете это фильм о том, что люди из Ирана очень похожи на нас. Так же страдают, так же живут. Не странные и страшные мусульмане, какими их иногда представляют, называя Иран враждебной страной.

 

Вы рассказывали, что решили снять этот фильм, во время прогулки с мужем, когда пытались вспомнить название иранского города с крепостью, а потом услышали, что именно он разрушен из-за землетрясения. Это странное совпадение заставило вас туда поехать. Если бы не оно, вы бы взяли в руки камеру?

Наверное, именно этого фильма не было бы, но был бы какой-то другой. Ведь «Голоса Бама» не об определенном городе, они вообще о памяти, о том, как люди оплакивают тех, кого больше нет, как они затем находят себя и продолжают жить… В нидерландском есть слово rouw, в английском — mourning. Как же по-русски это сказать?

Горевание, оплакивание?

Все не то. Нидерландское слово означает весь процесс переживания, с того момента, как человек умирает, до того, как ты это уже переварил, прожил. В слове «горевание» присутствует только «горе», а ведь есть момент , когда уже не хочешь об этом думать, не хочешь горевать…

Вы говорили, что сначала хотели оставить просто черный экран, на фоне которого должны были звучать голоса людей, обращающихся к своим умершим. Вы случайно не поклонница Маргерит Дюрас? У нее ведь тоже была идея фильма для голоса.

Да, и я как раз недавно пересматривала «Хиросима, моя любовь» [Дюрас написала сценарий фильма— Прим.], для которого чрезвычайно важен голос и литературный текст, который почти поэзия. А Дмитрий Тяжлов вспомнил в связи с моим фильмом иранский фильм о прокаженных…

«Дом черный»? [Единственный фильм иранской поэтессы Форуг Фаррохзад— Прим.]. Ваш фильм действительно с ним перекликается, но эта перекличка ведь не намеренная?

Нет, мне он очень нравится, но тогда я его даже не видела. Я помнила только про «Небо над Берлином» Вендерса и «Тонкую красную линию» Малика. Но не то, чтобы я посмотрела их фильмы и на следующий день решила, что хочу использовать закадровые голоса. Просто стала задаваться вопросом, почему такого прием так редко встречается в документальном кино.

Вы были членом жюри на DocuDays и наградили фильм «Вместе» российского режиссера Дениса Шабаева. На съемку такой личной истории Дениса вдохновила его учитель Марина Разбежкина, которая сказала ему, что камера лечит. Вы согласны с этими словами? «Лечились» когда-нибудь камерой?

Пожалуй, нет. Я всегда сначала сама что-то перевариваю, и, когда этот процесс уже немного позади, начинаю снимать фильм. Я больше эстетизирую свои фильмы, они строже выстроены. Но фильм Дениса действительно очень непосредственный; прекрасно, когда такие процессы могут идти перед камерой. Она действительно может лечить, но только в руках очень талантливого человека, потому что неталантливый может просто утонуть, а не излечиться.

В чем именно утонуть?

В реалиях, в сомнениях, что снимать, а что нет. Утонуть, потому что он внутри процесса. Я иногда преподаю или выступаю как ментор для коллег. И многие хотят снимать на личные темы, но не у всех получается, — нужно иметь хладнокровное видение. Одни эмоции не помогут. Мы так плохо знаем своих близких. «Лицом к лицу — лица не увидать». Денис сделал очень большую работу, которая кажется простой, на самом деле, конечно, невероятно сложна.

Вы говорили, что хотели бы когда-нибудь снять игровое кино, но вам пока не хватает смелости. В чем самая большая сложность этого перехода?

Почти все документалисты любят работать с маленькой группой. У меня в команде обычно два или три человека — и я считаю, что это уже много. А игровое кино — это сразу такой цирк. Я его побаиваюсь. Я боюсь потерять суть, когда на кону большие деньги, столько людей в деле. Не люблю многолюдность. Как документалист я имею почти абсолютную свободу.

Какие пределы у этой свободы в документальном кино?

Реальность. Герои. Мы предполагаем, а Бог располагает. Иногда кажется, что фильм будет об одном, а получается — о другом. Но это как раз самое интересное в документальном кино: жизнь, как она есть, непредсказуемая, странная.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить