18+
// Блог

Флаги наших отцов

23 июня открылся 33-й Московский Международный кинофестиваль. О том, чем был и чем стал фестиваль, вспоминает Алексей Васильев.

Туман

Как человек, отсмотревший б?льшую часть конкурсных программ нового ММКФ, могу отчитаться: в этом году отборщики фестиваля собрали одну из самых убедительных своих коллекций. В программе есть «Отрытки» 99-летнего японца и абсолютного рекордсмена по части московских золотых трофеев (у него их три) Кането Синдо. Каждая сцена этого фильма придумана в индивидуальном, неповторяющемся ключе, а все вместе они, как ноты в песне ABBA, складываются в единственно возможную комбинацию. Актёры играют с плохо скрываемым удовольствием, и смотрится фильм как кино эпохи Де Сики, хотя его нельзя упрекнуть в старомодности. Есть в программе и дебют болгарского актёра Валерия Йорданова «Кеды», шесть актёрских работ в котором врезаются в память, а свобода, которой дышит фильм, будоражит и заражает. Она простирается в самые дальние углы экрана — туда, где уже занавеси. Альмодовар, Тарантино и  фон Триер застревают в каннской вставной челюсти, словно волокна мяса,  — а Москва молодая, она открывает смешливого румына Попу, чьей комедии «Моя сексуальная жизнь» лично я прочу долгую и счастливую жизнь на румынском телевидении. Там, как у нас в случаях с «Ищите женщину» или «Здравствуйте, я ваша тётя!», эстафета всенародной любви к ней будет передаваться от поколения к поколению. Полно и других примеров.

Но не о грядущем фестивале собираемся мы здесь говорить. Как показывает практика последних двадцати лет, это значения не имеет. Неважно, будет конкурс броским или вялым, жюри — представительным или сомнительным, заполнятся залы или останутся полупустыми. Тем более неважно, насколько блистательные звезды к нам приедут. Постоянство ММКФ соблюдает в одном: где-нибудь — на старте, разбежке или под занавес — фестиваль обязательно даст петуха и включит Нью-Васюки. Причин тому несколько, но первостепенной кажется то, что фестиваль вот уже почти тридцать лет (особенно в первое десятилетие после развала СССР) пребывает в каком-то принципиальном споре с самим собой образца советских времен. Это желание выяснять отношения наметилось на Съезде кинематографистов 1986 года, когда, вслед за объявлением с главной партийной трибуны Перестройки, активисты из мира кино принялись стремительно расплевываться с советским прошлым. Вместо того чтобы расширять горизонты и вводить в оборот имена и работы тех, кто незаслуженно оказался в тени, они совершили переворот, подмену. В итоге горизонт сузился, и там, где было небо, оказалась земля размером с овчинку. Расплевались заодно и с ММКФ, одним из парадных символов советской киножизни. Вокруг него зародился туман кривотолков, искаженных фактов и беспочвенных оценок. Через этот туман и по сей день ничего не разглядеть. Интонация разоблачающая. Во-первых, сообщают, как после присуждения Главного приза феллиниевским «8½» в 1963 году председатель жюри Чухрай и все, кто имел к этому решению отношение, получили по шапке. Шедевр о метаниях художника не был куплен и донесен до широких рабоче-крестьянских масс. Во-вторых, говорят, что так много призов было учреждено, чтобы впредь советский фильм не остался без Золота, а конкурс был так перегружен фильмами, чтобы нацепить над гостиницей «Россия» рекордное количество флагов. Здесь показывали барахло из Сирии, Румынии и Вьетнама, Кубрику не дали приз за «Одиссею», а когда Голливуд стал бойкотировать конкурс, статус фестиваля класса «А» сохранился лишь на бумаге и мировая кинообщественность от нас разбежалась. В этом ключе разговор об ММКФ, конечно, можно продолжать столько, сколько идет сам фестиваль, но единственная цель данной статьи — рассеять туман вокруг конкурсных программ советских ММКФ. Ибо это туман, и ничего больше: достаточно просмотреть списки конкурсных программ 1959–1985 годов.

Первый день первого ММКФ (1959, фотография Сергея Смирнова)

Клоуны

Полемический задор иссякает сразу, стоит только пробежать глазами списки старых конкурсов. Всякое желание огрызаться и оправдывать тает; его заслоняет улыбка, которая начинает играть на губах. Чтобы любить и знать эти фильмы, повышенный интерес к истории кино не требуется: «Разиня» (Франция, 1965: здесь и далее в скобках указывается год проведения ММКФ, в конкурсе которого была представлена упоминаемая картина — примеч. авт.) и «Мимино» (СССР, 1977), «Брак по-итальянски» (Италия, 1965) и «Операция „Святой Януарий“» (Италия-Франция-ФРГ, 1967), «Большие гонки» (США, 1965) и «Серафино» (Италия, 1969), «Привидения в замке Шпессарт» (ФРГ, 1961) и «Я знаю, что ты знаешь, что я знаю» (Италия, 1983). Эти картины — за исключением двух последних, слава которых поугасла в последние годы, — составляют костяк праздничной телесетки. Все они получали призы, в том числе золотые («Серафино» и «Мимино»). При всем уважении, Канн и Венеция вряд ли могут похвастаться тем, что под их призеров шестидесятых накрывают на стол, и дети опережают реплики персонажей, стоя даже спиной к экрану. Там на экране царил дух растерянности, разобщенности, утраты внутренних ориентиров, конфликта с Богом.

Впрочем, хотя «московские» картины заразительно смешны, было бы неправильным сказать, что их герои зубоскалят. Пилот из «Мимино» растерян не меньше Гвидо из «8½»: мыкаясь по большим городам и валютным аэропортам, попадая под суд и идя к вершине своей карьеры, он испытывает острую необходимость сменить курс на что-то свое, личное, нашептанное не воспитанием и мечтами из книжек, прочитанных в детстве. Так же гробит свою жизнь ради навязчивой идеи о штампе в паспорте героиня Софи Лорен в «Браке по-итальянски», а Марчелло в том же фильме — цепляясь за каждую пядь свободы, которая для него заключается в отсутствии этого штампа. Метания те же, что у Феллини и Бергмана, только киноязык — человеческий, а взгляды авторов на жизнь мудрее, чем у героев. Поэтому они не сливаются с ними в путанице мыслей, а преподносят их путаницу со смехом, который подспудно транслирует надежду на то, что ориентиры будут героями найдены. И они взглянут на прошлое как на окольный, но — собственный путь к собственному, востребованному их естеством счастью.

Становились нашими лауреатами и комедии более изысканного стиля, менее широкого посыла. В 1961 году такой стала надрывающая сердце в своей жалкости одиссея распущенного в дни отставки Муссолини взвода итальянских солдат, чей предводитель в исполнении Альберто Сорди, намыкавшись по взорванной и вздыбившейся Италии 1944-го, будет искать утешения, уткнувшись в угол кушетки своего престарелого отца («Все по домам»). За другим комиком, французом Пьером Этексом, именно ММКФ в 1963 году закрепил статус автора. Соотечественники ему в этом отказывали. Этекс показал в Москве своего «Вздыхателя», который корпел в зашторенном кабинете над книжками, когда зов плоти и романтические настроения вытолкнули его на улицу, спровоцировав серию потрясений и приключений в духе Бастера Китона. Через шесть лет и Канн пригреет Этекса, с менее собранной «Большой любовью». Серебряный приз и горячий прием ожидал в Москве широкоформатный долгострой Жака Тати «Время развлечений» (1969). На родине фильм провалился; лишь через тридцать пять лет его отреставрируют в изначальном 70-миллиметровом варианте и станут разглядывать в кинотеатре «Арлекин» как пропущенную «Мону Лизу», каковой и является эта комедия о стерильном и доведенном до автоматизма мире. Кстати, не только Канн, но и Берлин возьмет на вооружение московское ноу-хау: там в 1973 году обладателем серебра станет «Высокий блондин в черном ботинке».

Жак Тати и Марсель Карне на фоне плаката фильма «Война и мир» (1969, фото АПН)

Два капитана

Коль скоро речь зашла о «Времени развлечений», сравним Москву и Канн того самого 1969 года. Метод не очень продуктивный, но в наглядности ему не откажешь. Стоит сопоставить два списка, чтобы осознать бредовость того утверждения, что ММКФ был переполнен картинами так, что через конкурс нельзя было продраться. Сравнение показывает, что в пору кинобума конкурсы везде были в полтора-два раза насыщеннее участниками, чем сейчас. Против московских тридцати двух каннские двадцать семь претендентов: не бог весть какая разница. Московский конкурс судят пятнадцать членов жюри, каннский — двенадцать, среди заседающих — Висконти и Айтматов, в 1961 году уже на пару заседавшие в Москве. В Канне из хитов есть «Если…» (Золотая пальмовая ветвь), «Беспечный ездок», «Z», «Моя ночь у Мод», «Диллинджер мертв». У нас — то самое «Время развлечений», «2001: Космическая Одиссея», «Оливер!», «Серафино», венгерская картина «Дело Ласло Амбруша», сейчас мало известная, но заложившая основы эстетики и вектор моральных исканий производственной драмы, одного из магистральных жанров наступающих семидесятых. От СССР — «Доживем до понедельника». Качественно конкурсы сопоставимы, и не надо быть пуристом, чтобы оценить вневременные достоинства и актуальность «Времени развлечений» и «Одиссеи», дающие им фору над филигранно отразившими краткую эпоху «Ездоком» и «Если…». По поводу ненаграждения «Одиссеи» сказать нечего. Можно только развести руками. Да, в Москве кубриковский фильм на все времена получил лишь диплом «За умелое использование технических средств кинематографа». Но ведь и единственный «Оскар», доставшийся картине, был за спецэффекты.

Насчет голливудского бойкота, последовавшего за неприсуждением главного приза «Одиссее», тоже можно поспорить. В 1973 году Columbia Pictures показывает в конкурсе ММКФ стилизованный сатирический антивестерн о бурении нефтяных скважин в Америке XIX века «Оклахома как она есть» с обладателями «Оскаров» Фэй Данауэй и Джорджем Скоттом в главных ролях. В 1977 от США — широкоформатная антиутопия Майкла Андерсона «Бегство Логана» с Майклом Йорком и Питером Устиновым про бравый новый мир будущего, где всех, достигших тридцатилетия, сажают на некую карусель и с тех пор их никто не видит; сегодня этот фильм, насыщенный неортодоксальными визуальными решениями — классика. В 1981-м Джон Хьюстон привозит «Спасение в победе» о футбольном матче между фашистами и заключенными концлагеря; помимо Сильвестра Сталлоне, Майкла Кейна и Макса фон Сюдова в фильме играют все звезды мирового футбола, включая Пеле. В 1983-м от Голливуда «Фрэнсис» — биография кинозвезды тридцатых, чей вздорный характер привел ее сначала в Москву к коммунистам, а затем — на американский хирургический стол, где ей сделали лоботомию. За главную роль Джессика Ланг получила «Оскар», а в Москве — приз за лучшую женскую роль. В том же году — красивейшая подростковая ретро-мелодрама Копполы «Изгои», сделавшая звездами сразу Мэтта Диллона, Патрика Суэйзи, С. Томаса Хауэлла, Ральфа Маккио, Роба Лоу, Тома Круза и Дайэн Лейн. Такой был бойкот.

Да и стоило ли вообще перечислять, если через год после «Одиссеи» США были представлены на ММКФ картиной независимой студии Роджера Кормана, которая называлась «Генералы песчаных карьеров».

Гости фестиваля в декорациях «Соляриса» вместе с Андреем Тарковским и Донатасом Банионисом (1979, фотография Сергея Смирнова)

Два мира

«Генералы», как и показанная через два года картина из ФРГ «И дождь смывает все следы», после выхода в прокат, стали для нашего патлатого юного зрителя в узких джинсах кинематографическим отражением тех брожений, что происходили в среде западной молодежи рубежа шестидесятых-семидесятых. Кстати, о неполученном золоте «Одиссеи»: оно досталось «Серафино», где естественный, как полевой цветок, пастух Челентано бежит из армии, чтобы подержаться на сеновале за девку покрепче, и разбазаривает теткино наследство на вставные зубы и сигареты для бедных старух, превращает дом в сквот, а из купленного кабриолета устраивает фейерверк. Этот герой следовал за Франциском Ассизским, а фильм сполна выражал дух 1969 года, даром что в форме пасторальной комедии, потому и приз жюри, во все времена отдающего предпочтение фильмам, стреляющим в унисон с эпохой, достался ему.

Молодежный бунт, неспособность и нежелание юных принять правила игры мира, в который они вступают, горечь и паника от того, что бунт этот заканчивается неудачей, — эти самые драгоценные темы самой прекрасной эпохи ХХ века останутся магистральными на ММКФ, даже когда на Западе восторжествуют разочарованность среднего возраста или конформизм. Часто они будут являться в форме ретро-фильмов — как в дилогии дважды «оскаровского» лауреата датчанина Билле Аугуста «Заппа» (1983) и «Верность, надежда и любовь» (1985), в австралийском «Парне, у которого было всё» (1985) с белокурым исполнителем главной роли Джейсоном Коннери, сыном Шона, или в ленте французского ангела синематек Жана Эсташа «Маленькие влюбленные» (1975). А в «Диве» (1981) Жан-Жака Бенекса, с которой началась «постмодернистская» волна французского кино восьмидесятых (Бессон, Бенекс, Каракс) эта тема, напротив, отыгрывалась на ультрасовременном материале: предметом триллера был музыкальный копирайт — Бенекс опередил время лет на пятнадцать, предложив и предсказав новый актуальный материал для построения криминальной интриги.

Но зачастую тема противоречия и конфликта молодой, еще хранящей воспоминания о вечности, души и общества с его зашоренными глазами и забитыми трухой мозгами вытеснялась в уникальный конкурс детских фильмов, проводившийся с 1967 года и до развала СССР. Семилетний герой Марка Лестера (приз за роль), которого считают немым, пока он не начнет говорить с белогривым конем («Беги, Малыш, беги», 1969). Пацаны из фильма Стэнли Крамера «Благослови детей и зверей» (1971), отправленные в скаутский лагерь и взявшиеся спасти от охотников стадо бизонов, гордо и с вызовом называя себя девчонками, трусами и даже педиками. Живущий вдали от города и дружащий только с пеликаном персонаж австралийской ленты «Мальчик и океан» (1977). Эти герои и фильмы по своей вольной поэтичной структуре и взрывному характеру сцен столкновения с обществом не только братья меньшие студентов-бунтарей шестидесятых-семидесятых; они, пожалуй, глубже смотрят в корень конфликта, яснее видят его вневременную непреходящую суть.

Именно в этом детском конкурсе показывать свои новые картины не чурались такие величины, как Деми («Ослиная шкура» с Денев, Перреном и Марэ, 1971) и Тати («Парад», 1975). Здесь свой первый приз международного значения (серебряный) за двадцать лет до признания на Западе получил в 1975 году иранец Аббас Киаростами («Путешествие»). Два года спустя он вернется с «Костюмом для свадьбы». В обеих лентах будущие принципы иранского фестивального кино не просто предсказаны, но и соблюдены. Заключены и отражены — как в капле воды.

Иннокентий Смоктуновский, Олег Ефремов и Микеланджело Антониони (1975, фотография из архивов Музея кино)

Три приза

Теперь — про три Золотых приза, что были введены после победы «8½ » (1963), чтобы советский конкурсант впредь не остался без золота, и «лишили фестиваль духа здорового соперничества». Начнем с того, что первый принцип соблюдался далеко не всегда. Например, в 1979 году СССР остался без золота — его обладателями стали признанные итальянец Рози («Христос остановился в Эболи») и испанец Бардем («Семь дней в январе»), третья награда перешла в руки молодого и никому не известного польского режиссера по имени Кшиштоф Кесьлевский («Кинолюбитель»).

Что до духа соперничества: призы на двоих были не редкостью и в практике Канн тех лет («Апокалипсис сегодня» и «Жестяной барабан» в 1979-м, «Весь этот джаз» и «Тень воина» в 1980-м); не говоря уже о том, что даже Американская киноакадемия однажды поделила приз там, где делить вообще крайне рискованно и неловко — между артистками (дело было в 1969-м, в одной упряжке оказались Барбра Стрейзанд и Кэтрин Хепбёрн).

Теперь могу предложить игру с тремя призами (раз уж вы читаете этот сайт, все три фильма должны быть вам знакомы не по наслышке). 1975 год. Три золотых приза ММКФ достаются Акире Куросаве за «Дерсу Узала», Анджею Вайде за «Землю обетованную» и Этторе Скола за «Мы так любили друг друга». Кого выбираете? Можете сказать, что один лучше или хуже другого? Не будем говорить о том, что именно картина Скола, выпущенная вскоре в широкий прокат, стала культовой среди нашей интеллигенции. В ней на примере итальянских современников шестидесятникам со всей очевидностью показано, что они вступили в эпоху застоя, а также к?к и почему они в ней оказались. Не берусь утверждать — лучше спросить Меньшова, — но сильно подозреваю, что без этой ленты, в которой герои забредают в 1959 году к фонтану Треви, где загримированные под себя в молодости Феллини и Мастроянни готовятся снимать эпизод из «Сладкой жизни», не было бы ленты «Москва слезам не верит».

Жюри тогда пришлось выбирать из внушительного списка, где были и упомянутый Эсташ, и соединяющий условность греческого хора с марксистскими лозунгами фильм о мытарствах индийца в поисках работы («Хор» Мринала Сена), и эталонная экранизация венгерской литературной классики ХХ века («Незавершенная фраза» Золтана Фабри), и главный японский детектив всех времен «Крепость на песке» — экранизация романа Сэйтё Мацумото, в сюжетах которого особую интригующую роль играют расписания поездов и самолетов, раскрывать убийства в которых — что читать по карте. В «Крепости» такое скрупулезное расследование приведет к событиям тридцатилетней давности, за ними вскроется душераздирающая мелодрама под музыку, которую, понятно, не мог обойти персональным призом наш Союз композиторов. И все это в постановке Ёситаро Номура — те, кто видел в нашем прокате его фильм «Три неотправленных письма», где он перенес на японскую почву сюжет романа Эллери Куина «Опасный город», знают, что с жанром детектива он обращался, как Паганини — со скрипкой.

Этторе Скола, Акира Куросава и Анджей Вайда (1975, фотография из архивов Музея кино)

Тема

Если вы действительно знаете историю кино, читать списки московских конкурсантов вам будет так же интересно, как и расписания поездов в романах Мацумото. Вы найдете в них немало национальной жанровой киноклассики, подобной «Крепости на песке», сейчас забытой, потому что сегодня не принято знать никакого «развлекательного» кино кроме Голливуда и Франции. Равно как и дебютов будущих гениев: «Девочка Тати» (1973), снятая на Копакабане в духе фильмов Трюффо о детях — проба пера Бруну Баррету, создателя самого знаменитого бразильского фильма всех времен «Дона Флор и два ее мужа».

В этой же главе мы сорвем еще один покров с заблуждения, что фильмы ММКФ были идеологически тенденциозны и сотни тем были запретны. Конечно, такого, чтобы в конкурс попал образец антисоветской пропаганды, не было. Но! Скажем, тема антисемитизма… Уже на первом ММКФ США представлял «Дневник Анны Франк». Мужеложество, которое было тогда под статьей… В 1961 (!) году Питер Финч получает у нас приз за лучшую мужскую роль в фильме «Процесс над Оскаром Уайлдом». В 1965-м конкурс украшает «Дорогая», которую считают первым англоязычным фильмом, показавшим бисексуальность как норму жизни.

Или — 1973 год. Кавани снимает «Ночного портье», Маль (участвовавший в конкурсе ММКФ 1967 года с ерническим «Вором») — «Лакомба Люсьена». Позже у нас немало напишут о ревизионистсих тенденциях касательно показанных в этих фильмах событий Второй мировой. Но вот сюжет английской картины «Тройное эхо» из конкурса ММКФ того же 1973 года. Вторая мировая. Вдова (Гленда Джексон), чей муж погиб в битве с немцами, привечает на ферме солдатика (Брайан Дикон), оказавшегося дезертиром британской армии. Между ними возникает связь. Чтобы избежать слухов и укрыть любовника от глаз разбитого неподалеку лагеря британцев, вдова переодевает его в женское платье и выдает за сестру. Когда на ферму заглядывает сержант (Оливер Рид), знаки внимания, оказанные им, льстят самолюбию переодетого солдатика, которому хочется заодно подразнить поднадоевшую ему материнской опекой вдову. Он охотно принимает приглашение прийти на рождественский бал в часть. «Подлог» раскрывается в самый последний момент — солдатик слишком увлечен игрой. Вдова берет ружье и стреляет в обоих. Помимо актерского состава, свидетельствующего об уровне фильма, добавим, что это — режиссерский дебют Майкла Эптида, к нашим дням довыступавшегося до «Хроник Нарнии» и кресла Президента Американской Гильдии кинорежиссеров.

Хуан Антонию Барден во время посещения пионерского лагеря (1979, фото АПН)

Ракурс

Герои московских фестивальных фильмов заражены теми же вирусами и страдают теми же болями, что герои каннских. Только ракурс — иной. Честертон, критикуя Ницше, писал, что если вы внимательный и эрудированный читатель, вы легко обнаружите, что всё, о чем Ницше толкует, уже было написано, порой теми же словами: у Шекспира в «Ричарде III». Только, будучи мудрым человеком, Шекспир, изложив всю эту философию, сделал ее носителем хромого и кривобокого коротышку, страдающего комплексами по поводу своей ущербности, а Ницше выложил все на голубом глазу. Этим принципиально отличается отбор советских ММКФ от западных фестивалей. Скажем, в фильме Джона Шлезингера «Дорогая» (1965), за который Джули Кристи после диплома ММКФ получила «Оскара», мы по сей день способны увидеть актуальную историю о красивой и живой лондонской девушке, давшей увлечь себя сиюминутными прихотями и оказавшейся на журнальной обложке в роле модели и хозяйки палаццо. Журнал не напишет о том, что она проводит свои дни в вакууме, который ее душит, а понять причины своего состояния она, простодушная, не может. При всей нежности, с которой выписана героиня, при всем арсенале приемов английского черно-белого кино «молодых рассерженных», увидена она снаружи, сочувствующим, но сатирическим взглядом: режиссер и актриса не лезут к ней в голову и не ассоциируют себя с ней. Они жалеют ее, разбирают предпосылки истории, не опускаясь до бесцельных блужданий внутри хорошенькой, но бестолковой головки героини. Она запуталась, а авторы нет.

Можно привести и другие примеры. Австралийская «Зима наших надежд» (1983) о тридцатипятилетней наркоманке, в которой гибель подруги всколыхнула желание отправиться по старым друзьям и разбередить их былые общие идеалы 1968 года, сделана на стыке сермяжной мелодрамы и ехидной комедии; если сравнивать с литературой того же периода — не Фаулз, конечно, но на твердую Айрис Мёрдок тянет. И все же именно на примере «Дорогой» очевидным становится принципиальное отличие конкурсантов ММКФ советских времен от конкурсантов его западных собратьев.

Эмир Кустурица, Ролан Быков и Милош Форман (1987, фотография из архивов Музея кино)

Покаяние

А потом пришел 1987 год, год «Покаяния» — фильма и действа. Под этим знаком прошел и тогдашний ММКФ. Провели полную ретроспективу Тарковского, умершего прошедшей зимой на чужбине. Выслали официальные приглашения отсутствовавшему семь лет Кончаловскому и чеху Милошу Форману, эмигрировавшему в США после событий 1968 года. Главный приз дали Феллини за далеко не самое его прекрасное (по мне так совсем не прекрасное) «Интервью» — в прессе даже промелькнули оправдания (заметьте — оправдание становится магистральной интонацией), что это приз не за данный конкретный фильм, а выплата старого долга. Какого старого долга? «Золото» за «8½» он увез. Сильно сомневаюсь, что ему было не начхать, что советский народ не увидел его картину тогда, в середине шестидесятых. Я-то думаю, и слава богу, что не увидел, а то некоторые кинотеатры просто подожгли бы. А деньги за билет наверняка требовали бы обратно с завидной регулярностью.

Дальше начинается уже другая история ММКФ, в которой, с чего мы и начали, есть светлые и мрачные страницы, но нет стержня, если за таковой не считать статус Нью-Васюков. Потому что когда люди начинают каяться и извиняться, их с удовольствием поддержат: неужели вы думаете, что в Канне или Венеции сидят люди, которым выгодно, чтобы где-то рядом был еще один важный фестиваль, да еще и со своим лицом, своей позицией, своей темой? А чтобы он оставался важным в глазах других, только и надо, что сохранять открытое лицо, прямо смотреть в глаза и высоко держать голову. В 1987 году наша кинообщественность и организаторы фестиваля выбрали совершенно другую — скрюченную и довольно неприличную — позу. И до сих пор, как если б в тот момент их хватил радикулит, они не могут до конца распрямиться.

Вот что бывает, когда люди берутся каяться там, где следовало бы гордиться, и в том, что следовало бы пестовать. Кстати, по иронии судьбы председателем жюри на том самом покаянческом ММКФ был Роберт Де Ниро — Де Ниро, который, возглавив каннское жюри этого года, дал Золотую пальмовую ветвь «Древу жизни», философия которого вполне подходит и к нашей истории . Если свести ее к поговорке, она заключается в следующем: «Что выросло, то выросло».

Кубрик
Пылающий
Киносцена
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»