30 мая 2011

С 27 мая в петербургском кинотеатре «Аврора» идёт фильм Сергея Соловьёва «2-Асса-2». Мы публикуем рецензии Ксении Рождественской и Вероники Хлебниковой из нового номера журнала.

Неточная рифма
Ксения Рождественская

— Живёт себе молодая дама. Недурна собой. Муж, сын, достаток. Явился, видите ли, жеребчик из военнослужащих. Мужа, конечно же, в шею. На сына наплевать. А потом жеребчик охладел. Опять тихий ужас. И мы так огорчились, что рванули под первый подвернувшийся товарняк. И всё это со значительной миной…
— Я тебя удушу.
— Интересно знать, за что?
— За подлость пересказа.

Сергей Соловьёв, «Спасатель».

 

Две трилогии Сергея Соловьёва начинаются с фильма «Асса». Первая («Асса» — «Чёрная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви» — «Дом под звёздным небом») рассказывает о приключениях безбашенного советского кэмпа в переломную эпоху. Вторая («Асса» — «Анна Каренина» — «2-Асса-2») — о том, что женщина во все времена счастлива по-своему, а несчастлива одинаково, и ещё про Него и про любовь. Первая трилогия была единой с точки зрения стилистики и ерундистики, вторая — с точки зрения сюжета. Они пересекаются в точке «А», после чего расходятся по своим делам, наглядно доказывая существование параллельных миров.

Считается, что время действия первой «Ассы» — 1980 год: открытка из Крыма, портрет Брежнева, серая советская сила, грозить которой приходит корейский человек в чёрном с революционными гвоздичками в петлицах. Цой, Агузарова и Ник Кейв были в том фильме приветом из будущего. В продолжении «песен о Родине» — «Чёрной розе» и «Доме под звёздным небом» — советская мифология ещё билась в весёлой истерике: там её безбоязненно резали и по мёртвому, и по живому.

«2-Асса-2» находится в другом измерении. За пределами мира идей и идеологий, подпорченных тотальной иронией.

«Асса» второй трилогии начинается с финала первой, с цоевских «Перемен» и титра «СССР. Москва. 1987». Вместо подпольного искусства — танцпольный лубок и никому непонятная «Анна Каренина», вместо глумливого воздуха свободы — бабки и попкорн. Игры в андеграундный бисер и эзопов язык отошли в прошлое. Новый Бананан стал семечковым олигархом и только в минуты усталости играет на флейте, напоминая Толика в «Чёрной розе» или Тимофея в «Доме под звёздным небом».

Рабочее название второй «Ассы» — «Вторая смерть Анны Карениной». Но кино о том, как снимается фильм «Анна Каренина», получилось о другом — о том, что рядом. О том, откуда берутся деньги и кого за них надо убить. Как ищут музыку к фильму — не Бетховена же брать. Как режиссёр кричит: «Дым, дым!». Как «запили ни с того ни с сего, пили две недели и ни про какую Каренину не вспоминали». Как по рельсам едет операторская тележка, а Анна готовится шагнуть под поезд. Как рифмуются фильм и жизнь, и рифма выходит частушечная, непристойная.

Историю Соловьёв забалтывает, унижает «подлостью пересказа», огрубляет иронией. Не питая особого уважения к событийной линейности как таковой, он создаёт из фильма китчевый калейдоскоп, комьюникейшн тьюб с системой зеркал. Ностальгически-размытые осколки первой «Ассы», сияющие восьмидесятыми, кружатся в одном вихре с эпизодами из «Анны Карениной», хриплым шнуровским гламуроком, бабакинскими гэгами, музыкальным междусобойчиком Башмета, Анны Соловьёвой и Екатерины Волковой. Альтист Белый — человек с фамилией бандита и внешностью Башмета — в финале играет со Шнуровым «Мне бы в небо». Алика — женщина с прошлым из «Ассы» и будущим из «Анны Карениной». Аня — дочь то ли вечного мальчика Бананана, то ли расчётливого Крымова. Шнуров — певец старых частушек на новый лад. На спине звезды Аделаиды можно показывать фильм «Анна Каренина». Сшитые из кусков и обрезков герои танцуют хоровод. Бананану отпиливают голову. Сверкают пьяные блёстки «Новогоднего огонька».

Бред, гон, распадающийся на части ужас и стыд. Нет, дико смешно, смертельно точно, гениально. Однажды Анна Каренина пришла на станцию, а там паровоз.

Первая «Асса» перерождалась вместе со временем. Когда-то это было кино о художнике Бананане, которого из ревности убил криминальный воротила, сам погибший от руки своей любовницы. Потом главным героем стал предприимчивый Крымов, из общей брезгливости раздавивший хама и разгильдяя Бананана. Позже померещилось, что герой — это путавшийся у всех под ногами кагэбэшник. Сегодня выясняется, что фильм был про Цоя.

Цой, разумеется, жив, и вот он на экране. Всех остальных можно убить — всех, кто что-то меняет: художников Банананов, «живущих в заповедном мире снов», или криминальных коммерсантов Крымовых, в любой момент готовых уйти в большую политику, — остаются только те, кто поёт про «зелень стекла» и ждёт перемен.

«2-Асса-2» показала: перемены подъехали точно по расписанию. Люди с зажигалками до сих пор стоят в Зелёном театре и не замечают, что вместо Цоя им поёт Надежда Кадышева или Сергей Шнуров. Убийственен телеэпизод, в котором Кадышева поёт цоевские «Перемены» — трейлер второй «Ассы» вполне мог бы состоять из одной этой песни.

Сергей Соловьёв — как часы с боем — лучше всех показывает время. Его фильмы не очень интересуются тем, «какое, милые, у нас тысячелетье», но какое десятилетье, рассказывают подробно и безжалостно. Иногда этот механизм тормозит, иногда безмятежно упускает годы и пятилетки, но раз в десять лет бывает безжалостно точен. И тогда секунда в секунду, не отмоешься.

Смешно: за последние два года — столько времени существует фильм, не выходя в прокат, — эпоха полностью сменилась. Разгул и мыльные пузыри кончились вместе с «тучными нулевыми», грянул и завершился кризис, ирония уступила место «новому серьёзу», а Шнур из возмутителя спокойствия и огламуренного хулигана превратился в папика, который не понимает, что слово «эпатаж» в новых словарях помечено как «устаревшее». Все погасили свет иронии и вышли из комнаты с двумя нулями. И этот фильм — лучшая посмертная маска нулевых, из чистого золота.

Определяя китч, Бодрийяр писал: «Для него характерна как бедность в том, что касается реального значения, так и чрезмерное изобилие знаков, аллегорических референций, разнородных коннотаций, экзальтация в деталях и насыщенность деталями». Метод второй «Ассы» этой цитатой исчерпывается. Чтобы развести паралелльные игрушечные вселенные, где Лев Толстой спускается на летающей тарелке, а Ленин вторит Тарантино, Алика может сделать лишь одно: прожить «Анну Каренину» взаправду, как двадцать лет назад. Это единственный способ выйти за пределы времени и снять настоящее кино.

Когда Анна идёт по платформе, две горничные послушно произносят текст Толстого. «Настоящие», — говорят они о кружеве на платье; «Настоящая», — слышим мы. Анна крестится, и режиссёр кричит: «Пошла!»

Тест на А. К.
Вероника Хлебникова

«2-Асса-2» кажется необходимым пояснением к «Анне Карениной», но почему-то не хочет признавать за собой этого достоинства — резвым на трюки Бабакиным отвлекает она внимание от этого факта. А если успокаивается и приходит в сознание, то сознание это принадлежит Крымову.

Именно ему органичны и паранойя Алики, и анатомический театр Бананана, и победительный спуск на воду яхты «А. Крымов», и допущение, что Л. Н. Толстой согласовал с властями полёты на космической ротонде. «Те, кто решают за нас, у кого над нами настоящая власть», снова являются в «2-Асса-2» в параноидальном монологе Алики. И даже сновидения выпотрошенного Бананана здесь контролирует современное российское искусство.

Видимо, двадцать лет назад Крымова укокошили из поспешно-утопических соображений.

Пребывать в сознании этого типа даже в компании такого Вергилия, как Сергей Александрович Соловьёв, не очень-то приятно. Уж больно там, несмотря на кое-какой культурный слой (Пушкин охмуряет дев, Эйдельман готовит ко сну), антихудожественно. Там так жутко, что весь фильм кажется метафорой сопротивления искусства мелкому, подлому и крепко укоренённому сознанию, а «Анна Каренина» — символом поиска адекватного языка для описания тех ценностных понятий, которые современности незнакомы. Соловьёв, как в фольклорной экспедиции, собирает вавилонскую болтовню, косноязычие, примечания, сноски. Титр «Чего ты пялишься, скотина, я — это Квентин Тарантино», наверное, пришёл из чеховского «Ты картина, я портрет, ты скотина, а я нет. Я — морда твоя». В мычании дней отыскиваются новые возможности для легалайза таких непроизносимых по нынешним временам слов, как «любовь», «идеал», «абсолют». «Анна Каренина» собирает вторую «Ассу» в солнечную систему.

Правда, найти общий язык двум эпохам оказывается так же непросто, как Анне и Каренину: «Каренин говорил с ней невольно своим привычным тоном подшучиванья над тем, кто бы так говорил». Тут бы продлить цитату: «А в этом тоне нельзя было сказать того, что требовалось сказать ей». «2-Асса-2» — про это: про «можно» и «нельзя», про «работает» и «не работает», про способ говорить.

Одним из важных элементов «Ассы» было появление непонятного нового объекта — музыки, арта, неизвестного официальной культуре способа взаимоотношений художника и искусства. Событием второй «Ассы» становится появление хорошо забытого старого — «Анны Карениной». Пятнадцать лет проживший на съёмках или в ожидании съёмок фильма «Анна Каренина» Сергей Александрович Соловьёв вносит личное измерение чужого сочинения в давний, классический сюжет соотнесения жизни и искусства. В 1988 году «Анну Каренину» читает арестантка Алика, будущая известная актриса; с фильмом по Толстому мыкается по воле теневых инвесторов милый, детский Петя Горевой, кинорежиссёр. Но что такое эта исходная «А. К.», не ясно. Постмодернист сказал бы, что она задвинута в зону мерцания: воплощения, аватары, интерпретации книги порой трогательно напоминают пририсованные рога и усы из хрестоматий.

На пересылке в зоне «Анна Каренина», без корешка и переплёта, мотает неизвестный срок, запертая в сейфе коменданта. В руках ВОХРы это ком бумаги, достаточно увесистый, чтобы больно залепить по физиономии. Лев Николаевич оказывается чересчур радикальным для нашей реальности.

Для некоторых инвесторов «А. К.» исчерпывается «никому не интересными страданиями пожилой кошёлки по причине случайно поставленного ей пистона». Бабакин креативит: «Как нам рассказ о какой-то постаревшей маразматичке превратить в увлекательнейшую сказку?!» Дочь Крымова Оленька порхает с прыгалкой в интерьерах Висконти, строит яхту «Андрей Крымов», развивает неназванный регион. Как у неё с «А. К.»? Оленька в неё инвестирует. Это её способ наказать убийцу отца, «бросить её не под паровоз, а лицом на гвозди». Она девушка гибкая, и в свете сенсационной гибели актрисы на съёмках способна разглядеть в «А. К.» бабло «живое», «шевелящееся». Явление, оптимистично описанное арт-критиком: «бизнес и искусство шагнули навстречу друг другу».

Прежняя критика не могла простить Бананану того, что он, по собственному признанию, не жил, а выглядывал «из заповедного мира своих снов», хотя в итоге оказывался единственным, кто смог предвидеть горестную судьбу Алики. С возрастом к нему охладевали всё больше; понятнее, ближе становился Крымов, его закаливание по утрам, его атлетизм. В воре, душегубе и растлителе находили сходство со Штольцем, закрывали глаза на то, что теневой экономист претендовал на право распорядителя жизнью и смертью.

Пройдёт много лет, и в новом фильме героиня, как и Алексей Александрович Каренин, почувствует, «что стоит лицом к лицу пред чем-то нелогичным и бестолковым». Жить у неё не получится. Неважно, вспомнится ли ей тот далёкий день в пустой ялтинской пельменной-стояке, когда её молодой любовник с диким именем Бананан предусмотрел этот факт её биографии. В том эпизоде «Ассы» обтёрханный мужичок пристраивается к ним за стол и сообщает, что «если будет вселенская катастрофа, тогда нам с тобой жить здесь не придётся». Бананан думает иначе: он даёт Алике кассету с болеутоляющим, не зная о том, что через десяток лет его мозг, переориентированный на нужды экономики, будет посылать сигналы далеким планетам под «Навигатор» Бориса Гребенщикова. А Алика покончит с собой, потому что уже сыграла свою лучшую роль — не в «Анне Карениной» Горевого, а в чёрно-белом сне Бананана — в этой щемящей сцене окончательно невозможной любви в тёмных коридорах. Увидев себя там, в тёмных пространствах, где-то между тканями жизни, она, совсем как Алексей Каренин, поняла, что столкнулась лицом к лицу с жизнью. Это сугубо личное переживание делает небольшой бананановый опус сильнее «А. К.» и всех её интерпретаций.

«Асса» была акустической сенсацией. И жаль, что музыка письма «А. К.», цитаты из которой звучат в голове Алики голосом Сергея Гармаша, не наследует музыкальному смыслу первой «Ассы». Дитя интеллигентской книжной культуры Горевой сразу слышит в «А. К.» музыку сфер, но для создания музыки к фильму ему необходима помощь бременских музыкантов в лице Сергея Шнурова с «Ленинградом» и Кати Волковой с авангардным номером «порно попкорма». Когда в финале «Ассы» аудитории Зелёного театра являлся Виктор Цой, зрителю следовало очнуться от печальной зимней сказки, утешиться и коллективно воспрянуть с абстрактным пафосом никому не известных «сердцеперемен» и переживания чего-то большего. Этот насквозь советский многообещающий финал не развеивал поганого осадка на душе и определённо не был и не мог быть больше одной конкретной смерти. Цой в каком-то интервью назвал свой выход в «Ассе» вставным зубом, с чем трудно не согласиться. «2-Асса-2» тоже не удержалась и блеснула фиксой: незадолго до финала являются энергичные молодцы в чёрном и всё навсегда изменяют в квартире, где всё и без того смешалось. Казалось бы, где в этой занимательной культурологии уместиться неучтенной молекуле невозможной любви, но САС складывает ей из «Ассы» и «Анны» единую осанну. Заводит свой неизменный ракоход. В запаянном пространстве между первой и второй «Ассами» можно болтаться сколько угодно. Качает боками осипший теплоход, за кадром читают про ковчег: «Передалась их сила и чистота». Яхту «Андрей Крымов» спускают на воду. Соловьёв изобрёл вечный велосипед, приручил змею, кусающую себя классической пастью за авангардный хвост, и теперь обречён на вечное движение в пределах заданной траектории меняющихся местами и смыслами классики и модерна, корабля и бля.