18+
31 ОКТЯБРЯ, 2011 // Блог

Театровладелец и его служащие

В редакцию пришел тираж книги «Кинематограф в Петербурге. 1896–1917», написанной Анной Коваловой в соавторстве с Юрием Цивьяном и посвященной всем аспектам бытования кинематографа в столице Российской империи. Мы публикуем главу из этого фундаментального исследования.

Главным человеком в кинематографе был, разумеется, театровладелец. Он решал все ключевые вопросы, касавшиеся развития кинотеатра, его внешней и внутренней политики. Театровладельцы средней руки, содержавшие по одному кинематографу, были вовлечены во все дела и трудности своих кинематографов. Монополисты, такие как И. И. Вартхель, владевшие сразу несколькими театрами, обычно занимались прокатом или другими коммерческими делами. Поэтому в бытовых вопросах, касавшихся отдельно взятого кинематографа, крупные предприниматели в большей степени полагались на управляющих. Хотя, скажем, Карл Вагнер, владелец известного кинотеатра «Эдиссон» уделял своему кинематографу очень много времени. Почти каждый вечер он лично следил за работой своего механика (иногда Вагнера заменял специально нанятый человек). Для этого была оборудована отдельная ложа, соединенная специальной сигнализацией с будкой механика. Таким образом, театровладелец мог в надлежащих местах увеличивать или уменьшать движение ленты, регулировать фокус.

Владельцы больших кинотеатров — это, как правило, преуспевающие предприниматели, которые решили вложить средства в новое и прибыльное дело. Так, владелец театров «Мажестик» (Невский пр., 50) и «Пикадилли» Ю. П. Яблонский содержал издательство и крупнейшую в городе типографию, на базе которой после революции открылось ленинградское отделение «Молодой гвардии». Маленькие кинотеатры, напротив, принадлежали обычно купцам средней руки, слегка разбогатевшим лавочникам, отставным чиновникам — самым разным людям, у которых могла найтись скромная сумма на устройство кинематографа. Как уже отмечалось, эти театровладельцы обыкновенно не покидали своих кинематографов и напрямую взаимодействовали с публикой. Пресса нередко подтрунивала над манерами содержателей кинематографов, у которых не было никакого опыта общения с клиентами. «Вестник кинематографии» давал театровладельцам иронические советы, которые отражали, по-видимому, действительное положение вещей: «Если к тебе подойдет какой-нибудь посетитель и спросит название картины, скажи ему первое пришедшее в голову заглавие: это поможет тебе стяжать репутацию ясновидящего. <…> Вообще же, если к тебе будут обращаться с каким бы то ни было вопросом, рекомендуется для возбуждения к себе уважения смерить вопрошающего с головы до ног презрительным взглядом и процедить сквозь зубы: „отстаньте“; хорошо также вытаращить глаза и прорычать: „пошел вон“». Первые театровладельцы (даже те, кто владел большими кинематографами) были парвеню или предприимчивыми купчиками и действительно не отличались интеллигентностью или соответствующим уровнем культуры. В театре «Фоли-Бержер» на Невском проспекте в конце 1900-х годов разыгралась отвратительная сцена: жена владельца Нахмана Геева напала на Веру Г-н, одну из посетительниц, приревновав ее к своему мужу. Девушка была избита до синяков и кровоподтеков. Вера Г-н подала в суд на обоих супругов Геевых. О социальном происхождении первого поколения петербургских театровладельцев можно судить по фельетону, опубликованному в журнале «Артист и сцена»:

История одного кинематографа (Моментальные снимки кинефонографом; разговор доктора без практики и купца без кредита в замшелом ресторанчике)

Доктор. Ну, купец, хотя, ты и без кредита, но малый оборотистый… «Рубль ломаешь» ловко, а «шубу выворачиваешь» еще ловче…

Купец. Ну, это дела семейные и к коммерции не относятся.

Доктор. Не перебивай! Слушай, внимай, а больше всего — постигай настроение «рынка жизни».

Купец. Не напирай «умными словами», а говори дело.

Доктор. Да не перебивай! Предлагаю хорошее дело, — можно хорошую деньгу зашибить. Хочешь на паях кинематограф открыть?

Купец. Эх, Сережка!.. Зря болтаешь!.. Нешто кинематограф к лицу русскому купцу? Ты еще с обезьяной купца по дворам пошлешь и хорошим делом назовешь. <…>

Доктор. Перестанем спорить и перейдем к делу. А дело хорошее — откроем его на Невском, обставим по-парижски, и не дело, а красная мельница будет — денежки так и посыпятся.

Все дореволюционные кинотеатры в Петербурге и в России были частными. Казалось бы, это разумеется само собой. Однако в середине 1910-х годов был разработан проект о создании кинематографов правительственных. Начальство заключило, что печать как могущественное орудие пропаганды утеряна безвозвратно, так как казенные газеты давно перестали играть важную общественную роль и уже не оправдывали затрачиваемых на них средств. Кинематограф может куда эффективнее использоваться для развития в народе здоровых политических и социальных взглядов. Попутно предполагалось смягчать обостренную вражду классов и прививать населению патриотизм и монархические идеи. Правительственные кинематографы, доступные по цене билетов всем, были бы в первую очередь ориентированы на низшие классы. Этот проект, встретивший сочувствие в высших сферах, все-таки не был воплощен в жизнь. Вероятно, в условиях войны и борьбы с революционными силами до создания собственных кинематографов у правительства просто не дошли руки.

По какому принципу театровладелец выбирал себе служащих — это тоже зависело от уровня кинематографа. Владельцы лучших кинотеатров, которые могли предложить более или менее приличное жалованье, выбирали опытных работников желательно приятной наружности. Театровладельцы средней руки были менее разборчивы. Часто кинематограф становился для них семейным делом, и в целях экономии на службу брали своих же ближайших родственников. Это роднило окраинные петербургские кинотеатры с провинциальными кинематографами, где подобная практика встречалась постоянно. «Петроградский кино-журнал» писал о предприимчивом театровладельце из Архангельска, который кассиршей нанял собственную жену, дочерей — билетершами, одного сына сделал управляющим, другого — тапером, третьему было поручено петь в антрактах цыганские романсы. Дядя счастливого главы семьи сделался механиком, племянница взялась рисовать для театра рекламные плакаты, и даже для маленького крестника нашлось дело — раздавать у входа программы.

Управляющий театра должен был иметь дело с самым широким кругом текущих дел: с налогообложением, с персоналом кинематографа, с его бюджетом, с покупкой и прокатом картин, с содержанием помещения театра в порядке. Нередко управляющими становились недавние театровладельцы, по той или иной причине потерявшие собственное дело. Более удачливые коллеги ценили их опыт. Впрочем, управляющими кинематографов часто оказывались люди иных профессий, в журнале «Сине-Фоно» за 1914 год находим следующее характерное объявление: «Интеллигентный молодой человек, еврей, сотрудник газет, деятель — и энергичный желает получить, с 1-го мая, место управляющего в кино-театр».

В любом петербургском театре должны были служить также кассиры, билетеры и, конечно, механики. Редкий театр обходился без тапера. Билетеры фешенебельных театров не могли быть случайными людьми: те, кто проверял у посетителей билеты перед сеансом, должны были уметь произвести приятное впечатление. Поэтому в билетерши обычно нанимали девушек, а кинематографические газеты и журналы пестрели объявлениями типа: «Молодая скромная барышня убедительно просит места билетерши в кинематограф, продавщицей в булочную или каких-либо письменных занятий. Имею аттестат за 3 г.». В кинотеатре «Танагра», как уже было отмечено, билетерами были карлики, которые, вероятно, должны были придавать кинематографу особую мистическую атмосферу, а специально нанятые барышни провожали посетителей до их места. Театр «Корсо» (Садовая ул., 12), открывшийся в 1914 году, одним из первых ввел для своих служащих специальную форму.

Что касается киномехаников, то значение их для театра было огромно. «Царь и раб, червь и бог кинематографических сеансов» — вот что пишет о механиках «Проэктор» в своей «сатирической энциклопедии». От работы механика, в частности от того, с какой скоростью он крутил кинематографическую пленку, во многом зависели и впечатление, которое фильм производил на зрителя, и авторитет кинотеатра. Кроме того, профессионализм механика, как уже упоминалось, нередко становился залогом обеспечения пожарной безопасности в кинотеатре. При пожаре механик, естественно, подвергался наибольшей опасности, что позволяло, при желании, усмотреть в нем образ рыцарственно-романтического плана. «О, машинист, закрытый маской!» — восклицал Ю. Б. Кричевский, видимо, подразумевая под маской переднюю стену кинобудки с прорезью для проекции.

Механик раннего кино не все время оставался невидимым: «Иногда будка даже становилась горячей и тогда в ней жара стояла аховая. В перерывах между отделениями механик выходил в публику и отдыхал». В эти минуты ощущение механика как фигуры демонического плана (чему способствовало народно-этимологическое осмысление бытовавшего в 1910-е годы обозначения этой профессии — «демонстратор»: «Демон Стратор» — распространенный журнальный псевдоним в кинопрессе тех лет) вступало в забавный контраст с его затрапезным видом (в отличие от шофера, летчика или кинооператора начала века киномеханик не носил кожаных бриджей и вообще был чужд элементу бытового маскарада).

Как киноаппараты, так и кинопроекторы 1910-х годов были механизмами с преимущественно ручным приводом, поэтому скорость вращения пленки зависела от оператора и механика. Когда эти скорости совпадали, режим проекции был нормальным и возражений у публики не вызывал. Но, как известно из работ Браунлоу и Солта, такое совпадение, хотя и считалось нормативным, случалось не часто. Механики без стеснения пользовались всей широтой импровизационных возможностей, которые им предоставляла «вилка» между скоростью съемки и скоростью проекции. В 1910-е годы знающие люди избегали поздних сеансов, опасаясь пасть жертвой спешащего домой демонстратора. Об этом говорил, кстати, упомянутый выше петербургский театровладелец К. Мильгрен: «Нужно механику куда-то спешить, и посмотрите тогда, как он демонстрирует картины в последнем вечернем сеансе. Герои переживают какую-нибудь серьезную драму и вдруг они оказываются заболевшими пляской св. Витта, они мчатся как угорелые, публика ропщет, скандалит. Но механику дела нет. Его ждут там, где-нибудь на свидании, или ему надо ехать домой». «Сине-Фоно» с невозмутимостью специального журнала дал справку о том, что происходит в подобных случаях: «…если ту же ленту заставить перемещаться, положим, с вдвое большей скоростью, причем позади объекта будет мелькать уже не по 16-ти, а по 32 снимка в секунду, то все движения изображаемых предметов окажутся в кинематографной картине вдвое быстрее, чем они были в действительности, так что, например, обыкновенные шаги человека представятся стремительными скачками, ходьба перейдет в бег, всякий спокойный, плавный жест превратится в порывистое, судорожное подергивание».

Между будкой механика и кинозалом существовала обратная связь. Из публики кричали: «Не гони картину!» (выражение, сохранившееся до недавних времен, но потерявшее свою связь с кинематографом, равно как и исходное значение); в случае же «недокрута» повсеместно применялся клич: «Мишка, верти!» («Мишками» в 1910-е годы называли всех киномехаников, как раньше извозчиков называли «Ваньками»: это обыкновение, как и вся фраза «Мишка, верти!», восходит к спектаклю-пародии «Кинематограф», поставленному в 1911 году в петербургском «Кривом зеркале» — театре, которому русский язык обязан целым рядом идиом).

Если зрители еще кое-как мирились с произволом механиков, то для определенного исполнительского стиля последние сеансы оказывались губительными. Подобно тому как комедия максеннетовского типа не могла существовать без ускоренного движения, статуарная пластика русского актера требовала если не замедленного, то уж во всяком случае не ускоренного режима проекции. Нетрудно представить себе, сколько претензий возникало у кинематографистов к киномеханикам. Между механиками и театровладельцами шла холодная война: каждый механик знал, что хозяин полностью от него зависит. В то же время театровладельцы нередко ущемляли права своих служащих и задерживали жалованье. Борьба механиков и театровладельцев обрастала легендами. Так, пресса писала о малоправдоподобном случае: театровладелец Бурнаков должен был своему монтеру-механику Рогову 50 рублей и все время откладывал выплату. Потерявший терпение Рогов стал требовать денег немедленно, но Бурнаков отказался платить до Рождества, ссылаясь на то, что он и сам был в стесненных обстоятельствах. В ответ на это Рогов схватил якобы подстановку от цветов и стал наносить ею побои своему хозяину. На шум прибежала беременная жена Бурнакова Евдокия, Рогов и ей нанес несколько ударов. От испуга она сразу родила. Для разбора дела всех отправили в участок и в качестве «вещественного доказательства» доставили туда новорожденного, завернув его в газетную бумагу… С другой стороны, в кинематографической прессе исправно обсуждали социальную незащищенность киномехаников, низкую оплату их тяжелого труда: «Неоднократно на страницах „Сине-Фоно“ поднимался и дебатировался вечно-старый и вечно-новый вопрос об ужасной материальной необеспеченности целой армии механиков, проводящих чуть ли не половину своей жизни в душной, а нередко и прямо палящей атмосфере демонстраторских будок. В это самое время, когда публика наслаждается чудными видами путешествий или разражается гомерическим хохотом от комических сюжетов, обливается потом и сгорает нестерпимой жаждой механик, получающий нередко за свой адский труд гроши. Если до сих пор мы, работники синематографии, проходили мимо этого ненормального явления более или менее равнодушно, то теперь, после этого печального факта, свидетелем которого мне пришлось случайно быть, мы не должны молчать. 15-го ноября после окончания сеанса в Кирсановском иллюзионе отравился уксусной эссенцией механик Н. П. Мелиоранский. Жажда во что бы то ни стало умереть была так сильна, что, когда после выпитого одного флакона эссенции, результат отравления сказался не сразу, мученик выпивает второй флакон». Со второй половины 1910-х годов в петроградских кинотеатрах все чаще стали появляться женщины-киномеханики. Театровладельцам приходилось нанимать неопытных девушек, чтобы заменить механиков, ушедших на войну. Нетрудно догадаться, что для них особенно тяжелы были условия, в которых нелегко было работать и мужчинам.

Таперы и таперши, без которых столичные кинотеатры не могли обойтись, тоже зарабатывали на жизнь каторжным трудом. Осенью 1910 года в одном из кинематографов Петербурга трагически погибла шестнадцатилетняя таперша Ольга Безпалова, она умерла от разрыва сердца прямо на сцене: «Внезапная смерть девушки, явившаяся результатом чрезмерного переутомления, оставляет тяжелое, мучительное впечатление. В 11 часов 30 минут ночи, когда приближался к концу сеанс, вдруг прервалась юная жизнь. Еще не замерли последние бессвязные звуки, когда в темном зале послышался грохот упавшего тела. И на миг воцарилась гробовая тишина. Потом голоса потребовали музыки. Странными казались сцены из картины „В вихре страстей“ без музыки. Осветили зал. И смолкли недовольные голоса. Стало жутко. Рассказывают, что несчастная в этот день играла с 12 часов дня… Тяжело говорить об этой преждевременной смерти. Тяжело и стыдно». Весть о гибели юной таперши распространилась далеко за пределы Петербурга. Редакция журнала «Вестник кинематографии» решила провести своеобразное журналистское расследование об условиях, в которых работали таперы. Корреспонденты осмотрели ряд кинематографов, взяли интервью у театровладельцев и у иллюстраторов. Оказалось, что пианисты почти всегда по будням работают с пяти часов вечера до двенадцати ночи, а в праздники — с двух часов дня до двенадцати ночи. И все это — без перерывов, если не считать нескольких пятиминутных антрактов. Один из пианистов после рабочего дня жаловался корреспонденту «Вестника»: «Верите! Я не знаю сейчас: пальцы у меня или деревяшки? Впечатление такое, будто мне вывернули кисти рук! Болит голова и слезятся глаза от этой вечной смены света и тьмы!»

Таперы, играя в затемненном зале, необратимо портили свое зрение. Как правило, таперы не были связаны с театровладельцами долгосрочными контрактами. Поэтому чаще всего в случае болезни их увольняли, а об отпуске не могло быть и речи. В начале 1910-х годов при полной занятости таперы получали самое мизерное жалованье — в среднем 60–75 рублей в месяц (по другим данным, еще меньше — 40, иногда даже 30 рублей). Богатые кинематографы, имевшие дело с опытными и именитыми пианистами, платили больше: до ста пятидесяти рублей.

Серьезную опасность для молодых музыкантов представляли нечистые на руку содержатели оркестров. Устраивая вчерашних выпускников или же студентов музыкальных училищ на службу в кинематограф, они обеспечивали себе право на значительную часть их скромного гонорара. Случалось и так, что молодые музыканты должны были отдавать все свое жалованье за возможность выступать. Среди таперов и оркестрантов, выступавших в столичных кинематографах, действительно было много дебютантов: музыкантов не хватало, и в кино были вовлечены даже студенты самых младших курсов консерватории.

После гибели Ольги Безпаловой петербургские таперы предъявили владельцам кинематографов ряд требований, чтобы улучшить свои условия труда.

Заботу о своих наемных работниках по доброй воле проявляли немногие театровладельцы. Система двойной смены персонала, при которой сотрудники работали полдня, получая полное жалованье, была введена лишь в 1910 году — кинотеатром «Мулен-Руж» на Невском.

Communists
Иноекино
Июльский дождь
Предвидение
Solaris
Соловьев
Петербургская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»