Проект Жилника. Про всех несуществующих
«Я Желимир Жилник. 28 лет, 72 килограмма, 167 сантиметров, юрист, я снимаю фильмы. У меня есть жена и сын. Двухкомнатная квартира, 48 квадратных метров. Мы хорошо живем. Доход — от 200 до 300 тысяч динаров в месяц». Так представляется Жилник в пятнадцатиминутном «Черном фильме» (Crni film, 1971). Это одна из вершин в фильмографии очень плодовитого режиссера, снявшего около двадцати пяти полнометражных и примерно столько же короткометражных картин1 . Сам Жилник впервые появляется в кадре именно в «Черном фильме», во многом определившем его дальнейшую эстетику и этику. По словам2 главного его поклонника — немецкого кинокритика Олафа Мёллера, — полная версия «Черного фильма» заканчивается титром «Фильм: оружие или дерьмо». В сокращенной версии такая надпись отсутствует, но она в точности соответствует сути этого киноманифеста, подводящего итоги первого периода в творчестве югославского режиссера.
СЕАНС – 62
1 Официальная фильмография Жилника на сегодняшний день насчитывает 55 фильмов, но точный подсчет затрудняет то, что она не включает ранние любительские ленты и в то же время содержит потерянные или незавершенные работы.
2 Möller O. Life On The Road With The Tireless Chronicler Of Yugoslavia’s Disintegration // Film Comment. 2004. Jan.
«Черный фильм» предвосхищают две короткометражки, снятые Жилником в 1968 году. «Маленькие пионеры, мы — настоящая армия, с каждым днем мы растем, как зеленая трава» (Pioniri maleni mi smo vojska prava, svakog dana niemo ko zelena trava, 1968) назван по строчке из знаменитой пионерской песни времен Тито. Это первый фильм о людях, которым режиссер посвятит большинство своих картин, — о тех, кого словно бы и не существует; речь о беспризорниках, которых официально не было в коммунистической Югославии. Жилник снимает, как они играют, словно обыкновенные дети, и работают, как взрослые нелегалы. Подростки рассказывают на камеру жуткие истории — о побоях в полиции, о встречах с педофилами, о готовности к проституции. Один из мальчиков между делом сообщает, что за год переспал с семью десятками женщин, и уточняет — с кем-то по доброй воле, а с кем-то и нет. В том же году Жилник делает «Безработных» (Nezaposleni ljudi, 1968), снова давая слово людям, не вписавшимся в официальную картину коммунистического общества. У них много лет нет работы, крыши над головой и средств к существованию. Впрочем, в этих фильмах не доминирует отчаяние — напротив, их отличает парадоксальная витальность, словно перенесенная из «Ноля за поведение» Жана Виго.
Жилник задался очень честным вопросом: в чем же цель его активистских фильмов?
Эти картины, при всей своей социальной остроте не стремившиеся к шокирующей сенсационности, превратили двадцатипятилетнего синефила, выросшего на лентах Жана Руша, Александра Медведкина и Витторио Де Сики, в многообещающего автора. Год спустя его игровой дебют «Ранние работы» (Rani radovi, 1969) станет первым и единственным югославским фильмом, получившим берлинского «Золотого медведя»; Жилник и по сей день является самым молодым обладателем этой награды. Любой другой режиссер после столь стремительного успеха уверился бы в собственном безграничном таланте и занял бы комфортную нишу социального художника, неравнодушного к проблемам униженных и оскорбленных. Но вместо этого Жилник задался очень честным вопросом: в чем же цель его активистских фильмов? Ведь спящих на вокзале бездомных в городе Нови-Сад, где он жил с семьей, меньше за три года не стало.
Так появился радикальный «Черный фильм». Жилник находит на улице шестерых бомжей. Он признается перед камерой, что уже пытался помочь таким людям предыдущими лентами, но ничего не вышло. Посреди зимней ночи он приводит их к себе домой, к спящей жене и маленькому ребенку, которых не предупредил о съемках. Режиссер объясняет супруге, что государство выделило их семье двухкомнатную квартиру, а бродяги умирают от холода на улице — и потому он размещает их на пару дней у себя, пытаясь придумать решение проблемы. Жилник ходит с микрофоном по улицам и задает вопросы прохожим и полицейским, объясняя, что он приютил шестерых бездомных, им некуда пойти, как им можно помочь? Не скрывает он и собственный дискомфорт: их же не оставить навсегда, они плохо пахнут, шумят, курят и пугают семью. Ответа нет ни у кого. В мэрии бездомных отказываются принимать. В последней сцене режиссер спрашивает своих постояльцев, есть ли у них самих какие-то соображения? Но и у тех нет идей, пленка заканчивается, автор просит освободить помещение.
Кинематограф — это оружие или дерьмо?
Этот фестиваль — кладбище
Сложный и неудобный фильм сделан с присущей Жилнику иронией, прежде всего по отношению к самому себе. Он не скрывает своего статуса благополучного художника: целую стену в квартире занимает фотография с предыдущих съемок. Жилник отдает себе отчет и в том, что результатом эксперимента станет новый успешный фильм. Самоирония не скрывает горечи провала — и общественного, и личного. Как любой политический активист, он сталкивается с противоречием между борьбой и домашним бытом: «Черный фильм» приводит к разводу с женой, которая оказалась не готова к настолько радикальным жестам. Картину показывают на фестивалях в Белграде и Оберхаузене. Документалист пишет манифест под названием «Этот фестиваль — кладбище», а значит, «Черный фильм» — его режиссерская могила. В тексте он высказывается о никчемности абстрактного гуманизма, буржуазной моде на социальное кино и эксплуатации бедности. «Нам предоставили свободу, мы освобождены, но совершенно бесполезны».
Так что же: кинематограф — это оружие или дерьмо? Броская фраза Жилника спустя сорок лет стала звучать еще острее. «Черный фильм» — настоящая бомба замедленного действия, взрывная волна от которой докатилась и до нас. Сегодняшний авторский кинематограф все больше становится похож на самовоспроизводящуюся машину капитализма: возрастает количество международных фестивалей, при них постоянно функционируют программы помощи молодым режиссерам, свободные слоты этих смотров необходимо чем-то заполнять. Это провоцирует перепроизводство фильмов, чаще всего как раз социальных (особенно в документалистике), но за пределами специализированных фестивалей их редко кто-то смотрит. Количество зрителей неуклонно снижается, а значит, падает и гипотетическое влияние кинематографа на реальный мир. При этом фигура художника, находящего для своих работ все более несчастных и выразительно страдающих в кадре людей, совсем не подвергается критическому переосмыслению.
Значит ли это, что Жилник окончательно разуверился в выбранном им пути? Вовсе нет. Он трезво оценил свое положение в мире и продолжил заниматься выбранным делом, расставшись с иллюзиями.
● ● ●
Желимир Жилник родился в 1942 году в концентрационном лагере «Красный крест», находившемся в сербском городе Ниш. Родители Жилника — убежденные антифашисты — не дожили до конца войны, и его воспитывали родственники из Нови-Сада. Возможно, этот биографический факт может объяснить то внимание, которое режиссер уделяет людям из ниоткуда. Жилник хотел изучать социологию, но социологического факультета в университете не было, и он получил юридическое образование. Сначала принимал участие в жизни молодежной коммунистической ячейки, редактировал издание «Трибуна молодых» (Tribina Mladih), а с 1961 по 1964 год занимался кинокритикой, возглавлял небольшой синефильский журнал и проводил показы в киноклубах, параллельно снимая пробные любительские фильмы.
Выводят девушку в поле, убивают, заворачивают тело во флаг и поджигают.
В профессиональном кино он дебютирует короткометражкой «Кинохроника о деревенской молодежи зимой» (Zurnal o omladini na selu, zimi, 1967), снятой в деревнях близ Нови-Сада. Жилник сразу пошел против правил: тогда документалисты в Югославии не снимали с синхронизированным звуком, но его не испугала необходимость работать с 250-килограммовой камерой. Пожилая женщина жалуется на молодых людей: она-то в детстве не могла позволить себе выйти из дома без разрешения, а эти совсем забыли про дисциплину. Далее мы наблюдаем танцы, рок-н-ролльный концерт, любительское театральное представление, попойку. В финале юноша поясняет, что, действительно, у них много развлечений, но они компенсируют дни, заполненные работой. Жилник — мастер показывать праздники тех, у кого на них обычно нет ни времени, ни денег; этот мотив связывает многие его фильмы.
В первую очередь он хотел показать поколение, «застрявшее в грязи»3 и нуждающееся в переменах. Именно оно год спустя будет вовлечено в крупнейшие студенческие волнения в Белграде, последовавшие за майскими событиями в Париже. В «Июньских беспорядках» (Lipanjska gibanja, 1969) Жилник запечатлел молодежь, вышедшую на улицу протестовать против красной буржуазии и геронтократии. Его герои цитируют Карла Маркса и требуют свободы прессы от цензуры. Настоящая революция — деспотия свободы! Эта короткометражка намечает еще одну сквозную линию в фильмографии Жилника — пристрастную и внимательную документацию политических протестов. В «Июньских беспорядках» Жилник впервые прибегает к приему, который станет основой его метода: внедрению актеров в реальные ситуации. Одна из самых запоминающихся сцен фильма — пылкая речь мужчины, воспроизводящего перед огромной толпой монолог Робеспьера из «Смерти Дантона» Георга Бюхнера. Его произносит известный актер Стево Жигон, которого пригласил Жилник. Сегодня это выступление указывают одним из первых в перечислении биографических фактов на странице Жигона в Википедии; Жилник — уже не просто наблюдатель, но участник истории, ее режиссер.
3 Документальный фильм «Цензура без цензуры» (Zabranjeni bez zabrane, 2007, реж. Милан Никодиджевич, Динко Тукакович).
В первой полнометражной игровой картине — «Ранние работы» — автор сводит воедино линии «Кинохроники о деревенской молодежи зимой» и «Июньских беспорядков». Картина вызвала такой переполох, что дошла до самого Иосипа Броза Тито, который вскричал: «Чего хотят эти сумасшедшие?» и остановил закрытый показ через пятнадцать минут.
Чего же они хотят? Трое юношей во главе с красавицей по имени Югослава, вдохновившись трудами Маркса и Энгельса, отправляются в провинцию Воеводины реализовывать марксистские теории на практике. Стесняются собственной буржуазности: «Стыдно ехать на автомобиле, в народ нужно идти пешком!», впрочем, от дендистского «ситроена» отказываются не сразу. Проводят секс-марафоны и учатся делать коктейли Молотова. Югослава объясняет крестьянкам способы контрацепции и техники женской мастурбации. Молодые идеалисты сразу вызывают недоверие у местных, а после неосторожного заявления о том, что сельский класс вскоре будет уничтожен, суровые работящие мужчины избивают главных героев, а Югославу насилуют прямо в грязи (для актеров эта сцена стала неожиданностью, поскольку Жилник предпочел импровизацию и не предупредил исполнителей)4 . После неудавшейся революции активисты трудоустраиваются на завод, где после смены пытаются открыть рабочим глаза на несправедливость их положения, но и тут к ним никто не прислушивается. Красавица Югослава служит им немым укором, символом неудачи, и трое друзей, пригрозив ей изнасилованием, выводят девушку в поле, убивают, заворачивают тело во флаг и поджигают. Эпилогом служат слова Сен-Жюста: «Те, кто делают революцию наполовину, роют себе могилу».
4 Kilkka Mann L. The Provocative? elimir? ilnik: from Yugoslavia’s Black Wave to Germany’s RAF // Südslavistik·online. 2010. N 2. Mai.
Режиссер во вступительных титрах называет «Ранние работы» комедией, и картина, действительно, кажется мрачной только в пересказе. Этот злой хулиганский фильм — прямой родственник «Китаянки» Жан-Люка Годара. Здесь хватает пистолетов, а главная актриса — победительница конкурса «Мисс Югославия» Милья Вуянович — не уступает звездам «новой волны». Название отсылает к ранним текстам Маркса и Энгельса: классики упомянуты в титрах как соавторы диалогов. Цитаты из них по-годаровски распределены между героями, которые порой бессвязно, но эффектно фехтуют друг с другом чужими фразами. Жилник постоянно играет с парадоксальным сочетанием слова и изображения. Югослава едет на подножке поезда, на экране появляется надпись: «Революции — локомотивы истории». Маркс писал, что философия Гегеля перевернута с ног на голову; разбираясь в этом утверждении, герои сами пытаются встать на голову, в то время как камера в кадре перевернута на 180 градусов. Югослава, отец которой часто поднимает руку на мать, произносит замечательный афоризм: «Моя мама будет скорее освобождена стиральной машиной, чем правом голоса». К слову, ее имя как раз и вымарала цензура — в частности, в той сокращенной копии «Ранних работ», что ходит по интернету, ее ни разу не называют Югославой. Сербский кинокритик Гочич так резюмировал впечатления от фильма: «Революция — это красивая женщина, использованная, изнасилованная и, наконец, убитая холодными социальными фактами»5.
Из-за «Ранних работ» против Желимира Жилника возбудили дело. Будучи юристом, он на суде самостоятельно выступал адвокатом и сформулировал линию защиты следующим образом6 : «Все движения сопротивления в мире, вне зависимости от их успешности, вдохновлены идеями „классиков марксизма“ — факт, который говорит в пользу жизнеспособности этих идей. Невозможно зарезервировать идеи классиков только для отдельных официальных сил. Фильм показывает, что подобные идеи могут вдохновить движения, которые при соприкосновении с непосредственной реальностью демонстрируют дилетантизм и несостоятельность, свидетельствующие об извечном расхождении между мыслями и действиями». Вряд ли режиссер кривил душой: политический посыл «Ранних работ» сложен и до сих пор вызывает споры. Жилник смеется над героями, но не дистанцируется от них; очевидны и автобиографический аспект, и самокритика, ведь автор и сам совсем недавно был похож на собственных неловких персонажей. Суд закончился анекдотом в духе самого фильма. «Жилник верно понимает коммунистические идеи и корректно их трактует в соответствии с линией партии, но при этом абсолютно никчемен как режиссер; за плохое кино в нашей стране не принято судить»7 , — примерно таким был лукавый оправдательный вердикт судьи.
5 Goci? G. Early and Late Works: The Cinema of Zelimir Zilnik in the Period of Transition — From the 1960s to this Day // ? elimir? ilnik — Above the Red Dust. Belgrade, Institut za Film, 2003.
6 Dimitrijevi B. Behind Scepticism Lies the Fire of a Revolutionary! (Part One: Jelimir Zilnik and the «Existence of Possibility») // For an Idea — Against the Status Quo, Analysis and Systematization of Jelimir Zilnik’s Artistic Work, 2009.
7 Эта версия немного отличается от других изложений процесса, где, в частности, подчеркивается, что за Жилника заступились борющиеся с бюрократией представители секретариата по делам культуры. Тем не менее именно так заключение судьи пересказывал мне сам режиссер в личной беседе на фестивале в Висбадене.
● ● ●
Почему «черный» фильм? В начале шестидесятых в Югославии появилась «новая волна», сочетавшая интерес к социальной проблематике и новаторскую эстетику. Среди пришедших тогда в кино молодых режиссеров были Душан Макавеев, Александр Петрович, Живоин Павлович, Крсто Папич, Бато Ченгич и многие другие; Жилник на десяток лет моложе и дебютировал чуть позже. В 1967 году он работал ассистентом у Душана Макавеева на картине «Любовная история, или Трагедия телефонистки». Другим ассистентом был Бранко Вучичевич, который впоследствии станет самым влиятельным сценаристом в этом кругу режиссеров. Ему принадлежит авторство трех фильмов Макавеева, он же участвовал в написании сценария «Ранних работ». Ровесник Жилника — Карпо Година, оператор «Черного фильма» и «Ранних работ», которые он впервые попробовал снимать на профессиональную камеру. Впоследствии у Годины выйдет собственный полнометражный дебют «Плот „Медузы“» (Splav Meduze, 1980) — своего рода приквел фильма Жилника, в котором речь идет о группе художников-авангардистов в 1920-е годы. Макавеева, Годину и Жилника объединяла расположенная в Нови-Саде независимая кинокомпания Neoplanta, с которой они сотрудничали с 1967 по 1971 год.
Они тут же сели в трактор и поехали в Нови-Сад, где ворвались в секретариат культуры и объявили местных бюрократов врагами народа.
Примечательно, что эти режиссеры пользовались большим успехом за границей. Александр Петрович дважды номинирован на «Оскар» за лучший зарубежный фильм (в 1966-м — за «Три», в 1967-м — за «Скупщиков перьев»), к тому же «Скупщики перьев» принесли ему Гран-при Каннского фестиваля. Живоин Павлович получил награду в Венеции за «Засаду» и «Серебряного медведя» за «Пробуждение крыс» в 1967-м. Душан Макавеев — «Серебряного медведя» за «Невинность без защиты» в 1968-м. Победа «Ранних работ» в Берлине стала кульминацией, за которой и последовала решительная реакция официальных властей. Важно понимать, что все эти фильмы не были оппозиционным андеграундом, а снимались в рамках официальной системы, с приличными бюджетами и большими съемочными группами. Желимир Жилник до студенческих протестов в Белграде верил в общую справедливость государственного устройства и был склонен к критике не системы в целом, а отдельных престарелых бюрократов, которых он называл геронтократией. Но политическая система деградировала, противясь реформам. К тому же большим шоком для Восточного блока стал ввод советских танков в Чехословакию: в Югославии его осудили, но возник страх, на фоне которого ужесточилась внутренняя политика.
3 августа 1969 года в газете «Борба», выпускавшейся в Загребе компартией Югославии, вышла статья журналиста Владимира Жовичича «Черная волна в нашем кинематографе», давшая название феномену нового югославского кино. Жовичич выступил с интересным аргументом: он предположил, что в будущем, по прошествии нескольких десятилетий, люди будут верить не свидетельствам очевидцев, а художественным произведениям — и значит, показывающие реальность в столь черных красках режиссеры являются предателями. С этой статьи началась официальная борьба с кинематографистами «черной волны»; больше они не могли запускаться с новыми проектами. Лазара Стояновича за ироническое изображение Тито в «Пластиковом Иисусе» (Plastizni Isus, 1971) приговорили к двухлетнему тюремному заключению — единственный в истории Югославии случай уголовного наказания за художественное произведение. Правительство ввело неофициальный запрет на упоминание в прессе имен Макавеева, Павловича, Петровича и Жилника. Последний монтировал вторую полнометражную картину «Свобода или комиксы» (Sloboda ili strip, 1972), так и оставшуюся незавершенной. Жилник получил уведомление о приостановке социального страхования, поскольку его работы больше публично не показывают, а значит, нет оснований считать его профессиональным режиссером8. Границы в Югославии были открыты; Петрович, Жилник и Макавеев покинули страну.
До разгона «черной волны» ситуация с цензурой в СФРЮ была неоднозначной. К концу 1960-х годов только альманах «Город» (Grad, 1963), с которого и ведется отсчет «черного» направления9, был официально запрещен решением суда. Разумеется, существовали и иные способы воздействия на неугодные фильмы: чаще всего они оказывались в так называемом «бункере» — то есть ложились на полку. Но примечателен и анекдотический инцидент, связанный с последней короткометражкой Жилника, снятой до вынужденной эмиграции. Она называется «Сопротивление в Яско» (Ustanak u Jasku, 1973). Жители деревни, бывшие партизаны, вспоминают Вторую мировую: как они прятали оружие, ждали прихода советских солдат, пели друг другу песни; между делом говорят и о «лошадином кладбище», где убивали предателей. Это еще одна работа, которая позволяет понять формирование режиссерского метода Жилника: герои не просто рассказывают, но словно разыгрывают, реконструируют события из прошлого. Запрет автоматически распространился и на эту ленту, в которой сложно обнаружить какую-либо крамолу. Жилник пожаловался ветеранам, те были в ярости, что «их» фильм не пропустила цензура, в то время как «порнографические» «Ранние работы» несколько лет назад свободно показывались по всей стране. Они тут же сели в трактор и поехали в Нови-Сад, где ворвались в секретариат культуры и объявили местных бюрократов врагами народа. Удивительный случай из жизни коммунистической Югославии: местный чиновник извинился и разорвал приказ о запрете прямо на глазах10 протестующих.
Наиболее подробно историю травли «черной волны» проанализировал философ Борис Буден, в последнее время много пишущий об «искусстве после конца общества»11. Он дает свое толкование понятию черноты, которое распространяет на все фильмы Жилника вплоть до сегодняшнего дня:
Желимир Жилник, всю свою жизнь работавший с разными видами так называемых маргинализированных людей — беспризорниками, бездомными, безработными, трансвеститами, нелегальными мигрантами, цыганами, — отлично знает, что на самом деле значит их «чернота». Она там, где общество — как общество — отсутствует. Там, куда не дотягивается никакое представительство политики, сколь угодно демократичной. «Чернота» стремительно поглощает свет, притягивавший нас на протяжении истории12.
8 Prejdová D., People from the Fringes of Society are the Spiritus Movens of Life in the Balkans / An Interview with? elimir? ilnik // For an Idea — Against the Status Quo, 2009.
9 Kirn G. A few notes on the history of social ownership in the spheres of culture and film in socialist Yugoslavia from the 1960s to the 1970s. Institut for Slavistics, Humboldt University of Berlin.
10 Документальный фильм «Чего хотят эти сумасшедшие?» (Sta hoce ti ludjaci, 2007, реж. Милан Никодиджевич, Динко Тукакович).
11 Буден Б. Искусство после конца общества // Художественный журнал. № 79/80.
12 Buden B. Shoot It Black! An Introduction to Zelimir Zilnik // Afterall: A Journal of Art, Context, and Enquiry. 2010. Issue 25. Autumn (перепечатано в книге Surfing the Black — Yugoslav Black Wave Cinema and Its Transgressive Moments)
● ● ●
Первый период в творчестве Желимира Жилника охватывает 1967–1973 годы. Шесть короткометражек («Кинохроника о деревенской молодежи зимой», «Маленькие пионеры», «Безработные», «Июньские беспорядки», «Черный фильм», «Сопротивление в Яско») и игровой дебют («Ранние работы») стали классикой, по которой сегодня изучают югославское кино. Жилник уехал в Германию, где начался второй — немецкий — период, еще более короткий: 1973–1976 годы. За эти годы он снял семь короткометражных лент и одну полнометражную — «Рай. Империалистическая трагикомедия» (Paradies. Eine imperialistische Tragikomödie, 1976). К сожалению, большая часть этих фильмов сегодня считается утраченной. В Западной Германии Жилника поначалу воспринимали как фестивальную звезду, но он не стал эксплуатировать символический капитал политического беженца — вместо этого столь же иронично и пристрастно начал анализировать новое для него общество. Он близко сходится с Александром Клюге и получает навыки независимого продюсирования собственных фильмов, которые помогают ему и сегодня.
Жилник поставил рекорд, став неугодным режиссером одновременно и в коммунистической Югославии, и демократической Германии.
В первую очередь его интересовали иностранцы, приехавшие в Германию на работу, — гастарбайтеры, как и он сам. Границы Югославии не закрывались в том числе и для того, чтобы у тех, кто не мог найти работу дома, была возможность присылать деньги семьям из других стран; это превратилось в серьезную статью доходов экономики: гастарбайтеры образовывали так называемую «седьмую республику» помимо шести входящих в страну при Тито13. В «Прощании» (Abschied, 1975) серб, бывший рабочий фабрики BMW, вспоминает о пяти годах, проведенных в Мюнхене. В «Прошении» (Antrag, 1974) работающий на стройке грек во время перерыва на обед пишет ходатайство немецким властям с просьбой разрешить его родителям переехать в ФРГ из-за греко-турецкого конфликта. «Учет — Метцштрассе, 11» (Inventur — Metzstrasse 11, 1975) строится на формальном приеме: камера снимает с одной точки всех жильцов дома, расположенного по этому адресу. Иммигранты (итальянцы, греки, турки, югославы) спускаются по лестнице и отвечают на вопрос, довольны ли они своей новой жизнью. «Под защитой государства» (Unter Denkmalschultz, 1975) показывает другой дом, населенный иностранными рабочими. Местный политик добился для здания статуса памятника культуры, чтобы сэкономить на его реконструкции, и берет завышенную плату с арендаторов, несмотря на непригодные для жизни условия. Взаимоотношениям приезжих и хозяев посвящены и «Правила дома» (Hausordnung, 1975) — они о том, как строгость регламента доходит до абсурда, ущемляя права жильцов-гастарбайтеров. В этом ряду особняком стоит язвительный короткий метр «Не знаю, что стало со мною» (Ich weiss nicht was soll es bedeuten, 1975) по стихотворению Генриха Гейне «Лорелея», где пародируется немецкий романтизм.
Ярость властей вызвал уже первый немецкий фильм Жилника — девятиминутное эссе «Публичная казнь» (Öffentliche Hinrichtung, 1974). Оно посвящено ограбившим банк левым радикалам, связанным с «Фракцией Красной Армии». Полиция не стала задерживать их, несмотря на готовность сдаться, а убила во время штурма. Жилник купил у телевидения запись спецоперации, собрал свидетельства очевидцев и комментарии политических аналитиков и пришел к выводу, что прессу заранее пригласили на место преступления, чтобы эффектнее и красочнее запечатлеть процесс расправы над грабителями. Режиссер так аргументирует свою догадку: «Как могли все журналисты знать, что что-нибудь подобное должно произойти, и приготовить камеры и свет в точности в том месте, где состоялся штурм? Для меня это объяснялось тем, что все было срежиссировано и спланировано совместными усилиями полиции и прессы. По-моему, это была публичная казнь, как с приговоренными к смерти в Средние века, но не на площади, а на телевизионных экранах». В фильме Жилник размышляет о том, как медиа умело провоцирует хорошо известную нам сегодня антитеррористическую истерию. В те годы все, что связано с радикальной «Фракцией Красной Армии», являлось особенно болезненной темой; «Публичная казнь» стала единственным документальным фильмом, запрещенным в Германии сразу же по завершении. До сих пор выдающая возрастные рейтинги комиссия «Добровольного самоконтроля киноиндустрии» (Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft) прислала Жилнику заключение: «Автор не понимает немецких обстоятельств, и его фильм не должен демонстрироваться публично, поскольку ошибочно представляет наш политический диалог»14. Можно сказать, что Жилник поставил рекорд, став неугодным режиссером одновременно и в коммунистической Югославии, и демократической Германии.
13 Mazierska E. Jelimir Zilnik and Eastern European Independent Cinema // Images. 2013.
14 Kilkka Mann L. Op. cit.
Предупреждению комиссии он не внял и начал работать над еще более провокационной картиной о «Фракции Красной Армии» — «Рай. Империалистическая трагикомедия», по замыслу автора — «очень ироничным, очень прямолинейным и очень мерзким фильмом».
27 февраля 1975 года партизанская организация «Движение 2 июня» за несколько дней до выборов в парламент Западного Берлина похитила правого политика Петера Лоренца, члена Христианско-демократического союза Германии. Его отпустили на следующий день после голосования, обменяв на пятерых заключенных — членов RAF (один из основателей «Фракции Красной Армии» Хорст Малер отказался от освобождения и остался в тюрьме). По мнению режиссера, именно похищение принесло партии Лоренца, в результате возглавлявшего парламент с 1975 по 1980 год, огромное количество голосов (43,9 %). Отталкиваясь от этой громкой политической истории, Жилник написал сценарий о вымышленной владелице международной корпорации Джудит Ангст, которая нанимает группу молодых анархистов с целью постановочного похищения; оно необходимо, чтобы выгоднее преподнести публике факт разорения ее компании. Главные роли должны были сыграть Райнер Вернер Фасбиндер и Ханна Шигулла, но всего за несколько дней до начала съемок — после шести месяцев подготовительного периода — у картины отозвали финансирование. Из-за внезапного отказа Жилник получил небольшую компенсацию — на нее и был снят «Рай». Однако знаменитых актеров он себе позволить больше не мог. Фильм успел на несколько дней выйти в прокат, прежде чем его изъяли; кино успел посмотреть Фасбиндер, которого опыт Жилника вдохновил на съемки собственной террористической комедии «Третье поколение» (1979). У немецкого режиссера возникли схожие проблемы с финансированием, ему тоже пришлось снимать на собственные деньги, а к Жилнику после премьеры «Рая» пришла с обыском полиция, у которой он после «Публичной казни» уже числился в черном списке симпатизантов терроризму.
Под предлогом отсутствия разрешения на работу и налоговых задолженностей его выдворили из Германии.
● ● ●
Желимир Жилник возвращается в родной Нови-Сад в 1977 году, за три года до смерти Иосипа Броза Тито. Здесь начинается самый продуктивный и в то же время самый малоизученный период его творчества: с 1977 по 1990 год он снимет одиннадцать телевизионных, два полнометражных фильма, один мини-сериал и ряд короткометражек. Именно на телевидении Нови-Сада режиссер обретает неожиданную свободу. Здесь он становится пионером наиболее органичного для него жанра докудрамы, в котором продолжает работать и сегодня. Телевизионный охват позволил Жилнику достичь широкой аудитории, а необходимость быть доступным для зрителя стала для него интересным формальным вызовом.
Режиссер снова находит людей, с жизнью которых может соотнести собственный опыт. Документальный «Первый триместр Павла Хромиша» (The First Trimester of Pavle Hromiš, 1983) рассказывает о выросшем в Германии пятнадцатилетнем юноше, которого родители-эмигранты отправляют к бабушке в родную Югославию. На следующий год режиссер по следам этой истории снимает уже игровое «Второе поколение» (Druga generacija, 1984), где показывает, как Павла Хромиша отвергают и сербские одноклассники, и немецкие ровесники. Эта дилогия продолжает линию картин про гастарбайтеров, к которым Жилник еще не раз вернется в нулевые годы, повествуя о нелегальных мигрантах, живущих от высылки к высылке. Среди тех, кто не вписывается в общество, выпадает из него, — не только этнические меньшинства или маргиналы, но и просто люди со странными неоцененными талантами (не будем забывать про эксцентричный дар Жилника-комедиографа). Например, в «Комедии и трагедии Бора Жоксимовича» (Komedija i tragedija Bore Joksimoviza, 1977) мы встречаем кочегара из театральной котельной, которого клубы дыма вдохновили на написание пятидесяти трех пьес, среди них — «Разговор Гитлера и Сталина в аду». Во «Втором поколении» появляется девушка, умеющая подражать Джерри Льюису, а в мини-сериале «Горячие зарплаты» (Vruze plate,1987) — глотатель стекла, железа и керамики, выступающий перед людьми за деньги.
Но пока Жилник снимал объемный портрет югославской жизни начала 1980-х годов, все больше и больше сгущались тучи, которые привели землю Тито к трагедии 1990-х. Именно телевидение позволило Жилнику стремительно реагировать на политические события, которые в кратчайшие сроки перемалывались в новые фильмы. Действие снятой для белградского телевидения этнографической мелодрамы «Бруклин — Гусинье» (Brooklyn — Gusinje, 1988) происходит в небольшой черногорской деревне Гусинье; как раз в это время среди сербов возникли националистические антиалбанские настроения, и этим фильмом Жилник пытался противостоять нарастающей ненависти15.
15 Prejdová D. Socially Engaged Cinema According to Jelimir Zilnik // For an Idea — Against the Status Quo, 2009.
Герои становятся попутчиками совсем уж произвольным образом и не менее случайно расстаются друг с другом. Жанр, который мог возникнуть только в распадающейся стране.
Пожалуй, вершиной телевизионного периода стала «Старая машина» (Stara mašina, 1989), в которой режиссер в деталях запечатлел укрепление власти Слободана Милошевича на фоне «антибюрократических протестов». Название на английский язык переводят как Oldtimer, то есть «ретро-автомобиль» и в то же время «любитель старого рока» — такой, как диджей люблянской радиостанции Игорь, ставящий по вечерам песни любимых хеви-металлических групп: «На обложке отрезанные члены, языки, отвратительные вещи, которые вы не увидите даже у мясника. Это музыка для смелых, а не иллюзии любовных песен Майкла Джексона или Мадонны со всем ее сексом. Эта штука заставит вас испытать отвращение даже к сексу!». На русский название фильма можно было бы перевести звучным словом «говнарь» — так уж выглядит не расстающийся с косухой главный герой. Однажды он замечает, что вся студия прошита подслушивающими жучками, которые сторож пытался засунуть даже в подошву его ботинок. После конфликта со сторожем Игоря увольняют. Он заходит на день рождения сына, с которым практически не общается (тот слушает джаз!), и забирает из оставленной семье квартиры свой любимый старый мотоцикл. Прихватив подружку сына, он отправляется «на юг» — в Грецию. Из новостей беглецы узнают, что всю Сербию сотрясают митинги, получившие впоследствии название «йогуртовой революции», и решают заехать в Нови-Сад и другие города, чтобы своими глазами увидеть происходящее.
Жилник снимал своих актеров во время акций протеста, включая документальную фактуру в художественную ткань фильма. Неожиданно перед ним предстала картина, которой он уже посвятил «Публичную казнь»:
Вскоре демонстрации распространились по всей Сербии. В провинции Воеводины целью было свергнуть «бюрократическую власть, равнодушную к бедственному положению людей». Первый массовый митинг такого рода, который я застал, происходил в моем родном Нови-Саде. Всего десяти минут разговоров с участниками хватило, чтобы выявить истинную природу протеста: все было хорошо скоординировано тайной полицией и полностью профинансировано — массовый транспорт обеспечен, а баннеры и речи подготовлены и продиктованы заранее. Я снял «Старую машину» из желания задокументировать часть этого маскарада. В процессе я напрямую наблюдал влияние современных медиатехнологий, игравших первостепенную роль в продвижении митингов. Ровно в это время белградское телевидение приобрело бета-видеокамеры, которые радикально усовершенствовали съемочные графики: события теперь можно было снимать днем и транслировать уже вечером. Благодаря этой технологии вся этнонационалистическая «революция», «пробуждение» сербского народа, на самом деле напоминала тщательно срежиссированный фильм. Группы людей развозились на автобусах из одного города в другой, они на ходу меняли одежду, и в течение одного дня группа протестующих могла появиться в четырех «представлениях». Они стали настоящей киномассовкой! Как режиссера, меня невероятно заинтересовал язык изображений и репертуар националистических слоганов, использовавшийся на митингах, — все вращалось вокруг тем сербского чувства обиды, территориальной экспансии, «возвращения» Косово и культа личности Слободана Милошевича16.
16 Levi P., Z ilnik. Europe’s Internal Exiles: Sound, Image, and Performance of Identity in Jelimir Zilnik’s Films (глава из книги Ethnic Europe: Mobility, Identity, and Conflict in a Globalized World. Stanford University Press, 2010).
Примерно в тех же выражениях Игорь делится своими наблюдениями со спутницей. Она не разделяет его отвращения к националистам и возражает, что люди нуждаются в сильной власти. Точнее всего снятую для словенского телевидения «Старую машину» описывает слово «растерянность». Рокер в кожаном костюме — давно уже не бунтарь. Происходящее вызывает у него только отвращение и недоверие, поэтому он предпочитает бежать, не желая сопротивляться. Молодые люди из окружения его сына, напротив, уверены в Милошевиче, про которого сочиняют песни («Слободан — значит свобода!»). В одной из сцен Игорь и его подобранная в пути новая подруга приходят в английское посольство и просят помочь найти работу, чтобы переехать в Великобританию; разумеется, слегка ошарашенный посол профессионально им отказывает. В поведении Игоря есть очень характерная для героев Жилника наивность — наивность бесправных. Ровно таким же образом задавал вопросы случайным прохожим сам режиссер в «Черном фильме», пытаясь найти жилье для бездомных.
Жилник поясняет, что охватившая страну националистическая горячка стала неожиданностью для его поколения, которое в 1960-е и 1970-е годы вообще не мыслило такими категориями — в единой Югославии происхождение не играло особой роли. В «Старой машине» он изобретает собственную вариацию жанра road movie — это ложное движение распада, где герои становятся попутчиками совсем уж произвольным образом и не менее случайно расстаются друг с другом. Жанр, который мог возникнуть только в распадающейся стране: режиссер вернется к нему снова в замечательной ленте «Куда плывет этот корабль» (Kud plovi ovaj brod, 1998). Пока же Игорь пророчески произносит: «Война еще не началась, но нам лучше быть к ней готовыми». И оказывается абсолютно прав.
● ● ●
В 1992 году Желимир Жилник ушел с телевидения Нови-Сада. Страна погрузилась в жестокую бойню. На кино денег практически нет: Жилник, уже в середине 1980-х годов экспериментировавший с новыми форматами, становится одним из первых в мире режиссеров, окончательно порывающим с 16-ти и 35-миллиметровой пленкой, перейдя в 1990 году на видео, а в нулевые — на цифру. Он создает собственную продюсерскую компанию и до сегодняшнего дня продолжает снимать независимые фильмы с минимальными бюджетами, порой всего за несколько тысяч евро. В 1980-е годы Жилник познакомился с оператором Миодрагом Милошевичем, с которым они, в частности, сделали «Так закалялась сталь» (Tako se kalio zelik, 1988); он становится постоянным соратником режиссера. Четвертый, современный, период Желимира Жилника открывается одним из его самых необычных фильмов — «Тито среди сербов во второй раз» (Tito po drugi put mezu Srbima, 1994).
Актер-комик Драголюб Любичич, специализирующийся на шутках про сербских политиков, выходит на улицу Белграда в узнаваемом маршальском мундире Тито. Режиссеру не нужен был сценарий: люди сами подходили к «возвратившемуся» коммунистическому вождю, задавая вопросы и жалуясь на преступления его преемников. «Я плакала, когда вы умерли, а затем жалела о своих слезах. Но теперь, если вы бы вернулись, я проголосовала бы за вас», — говорит одна из встретившихся маршалу женщин. Непременный анекдот: за уличные съемки без разрешения Жилника задержали, в участок явился лже-Тито и грозно потребовал освободить безобидного режиссера — приказ моментально был выполнен.
Жилник объясняет:
Я сделал этот фильм, потому что боснийская война — это война между наследниками Тито. Я хотел столкнуть людей с их прошлым. Люди здесь подобны стае гусей. У них всегда проблемы с лидерами, они слепо следуют за ними. Так было с Тито, с королями до него, и теперь со Слободаном Милошевичем. Когда лидер уходит, мы проклинаем его. Прошлое исчезает и не получает рациональной оценки. Оно становится большой черной дырой, пробелом в нашей идентичности. И табу привели к гонениям и дикости в Боснии17.
Как отмечает Олаф Мёллер, восьмидесятилетний хорват повидал за свою жизнь четыре разных страны и политических системы18. Этот вес истории, ее вечное возвращение Жилник часто подчеркивает через пристрастие своих героев к старым вещам: рокер в «Старой машине» вспоминает, что на его мотоцикле отец проехал всю Польшу в 1938-м, а путешествующий в поисках невесты по Венгрии и Черногории пожилой итальянец из «Куда плывет этот корабль» не расстается с военным кителем отца времен Австро-Венгерской империи. Югослава в «Ранних работах» оглядывает старинный дом, переделанный в рабочее общежитие: «В графском дворце вы живете, как свиньи. Как будто Революция заключается в том, что трудящиеся засорят канализацию, и будут жить, как в свинарнике».
17 Cohen R. Belgrade Journal; Tito Lives Again but Like Ex-Nation, Is Bewildered // The New York Times. 1994. 30 Apr.
18 Möller O. Books Around: Eastern Ley Lines // Cinema Scope. N 41.
В России что-то похожее несколько лет спустя начнет снимать Светлана Баскова.
На следующий год появляется один из самых известных фильмов Жилника «Мраморная задница» (Marble Ass, 1995), вернувший ему международное признание. Это первая ЛГБТ-картина на территории экс-Югославии. Первоначально Жилник собирался показать молодых людей, возвращающихся домой после войны. На вокзале к нему подошел переодетый в женщину мужчина и предложил сексуальные услуги. Они узнали друг друга: трансвестит играл у Жилника небольшую роль в гей-сцене хулиганского фантастического фильма про Белград 2041 года — «Красивые женщины идут по городу» (Lijepe zene prolaze kroz grad, 1986). Переименовавшийся в Веру Вьеран рассказал режиссеру о том, как он с друзьями зарабатывает на жизнь проституцией. Снимать документальный фильм показалось им опасной идеей, и они вместе написали сценарий о двух трансвеститах, продающих себя по ночам на окраине Белграда. Вьеран сыграл главного героя Мерлина, в чей дом возвращается свихнувшийся на войне возлюбленный Джонни. Пока Мерлин с напарником Санелой пытаются хоть как-то наладить быт и свою жизнь, Джонни не расстается с оружием и играет с бандитами в бильярд на деньги.
Именно в «Мраморной заднице» оформляется новая низкобюджетная, можно сказать, «мусорная» эстетика Жилника. Здесь можно увидеть влияние гей-фильмов Энди Уорхола («Плоть», «Мусор»). В России что-то похожее несколько лет спустя начнет снимать Светлана Баскова. Определенно, «Мраморная задница» — одна из самых неприятных и страшных работ Жилника. В то же время — это снова уморительная комедия, кульминацией которой становится свадьба Санелы и необъятного бодибилдера, приводящего на торжество своего консервативного дядю. Жилник перепутывает гендерные роли и высмеивает общество, живущее в состоянии кровавой бойни, но продолжающее цепляться за иллюзорное понятие нормы. В этом и заключался замысел сыгравшего Мерлина актера, желавшего передать ощущение того странного, разрушенного мира, в котором он, переодевшись женщиной, продает свое тело и в то же время чувствует себя самым нормальным и миролюбивым человеком в городе, объятом насилием и милитаризмом.
На Берлинском фестивале фильм получил гей-премию «Тедди», а на родине премьера «Мраморной задницы», разумеется, прошла со скандалом. В стране официально производилось две-три ленты в год, и потому министр культуры предложил демонстрировать их в крупнейшем конференц-зале города. На показ набилось четыре тысячи человек. Когда пошли финальные титры, половина зрителей аплодировала, а другая возмущалась и кидалась мусором в экран. Они кричали, что все это ложь и в Сербии такого быть не может. Тогда Жилник пригласил всех находящихся в зале геев, лесбиянок и проституток присоединиться к съемочной группе и поприветствовать публику. Четыреста человек поднялись на сцену и начали танцевать. На этот раз пресса уже не могла упрекнуть режиссера в очернении действительности.
● ● ●
Лучше всего режиссерский метод Жилника иллюстрирует его «трилогия Кенеди»: «Кенеди возвращается домой» (Kenedi se vraza kuzi, 2003), «Где же два года был Кенеди» (Gde je dve godine bio Kenedi, 2005) и «Кенеди женится» (Kenedi se zeni, 2007). Кенеди Хасани — молодой цыган, чья семья эмигрировала в Германию во время Балканских войн. В начале нулевых этих людей, которые успели обжиться в Европе, найти работу и отдать детей в школы, начали массово и с нарушением всех правил, словно преступников, высылать обратно. В «Кенеди возвращается домой» мы видим, как главный герой пытается обосноваться в едва знакомом ему Белграде, подрабатывая частным извозом. Кенеди сам выступает кем-то вроде посредника между режиссером и отображаемой им реальностью: он встречает в аэропорту такие же депортированные семьи и выслушивает их истории. Чаще всего им давали на сборы сутки и арестовывали денежные средства. За годы эмиграции изменилась страна, многим попросту негде жить. Наверное, в Кенеди Жилник нашел архетипического героя, словно вставшего плечом к плечу со всеми теми людьми, которым режиссер на протяжении сорока лет давал слово. Его истории легко найти аналог в злоключениях школьника Павла Хромиша из телевизионных картин 1980-х годов. Судьба Кенеди напоминает и о том, как самому режиссеру не нашлось места в Германии. Перемещающийся на протяжении трилогии из одного города в другой цыган подобен Жилнику, снимавшему как минимум в десятке разных стран. Критик Юрий Меден и вовсе называет Кенеди альтер эго режиссера, а трилогию — самым личным его произведением.
Кенеди — прирожденный актер, которому доставляет колоссальное удовольствие находиться перед камерой и воспроизводить ситуации из своей жизни. Три фильма сделаны в совершенно разных жанрах, но их скрепляет патологический оптимизм протагониста. «Кенеди возвращается домой» — традиционная для режиссера докудрама, которую неискушенный зритель может принять за настоящий документ. А вот короткометражный «Где же два года был Кенеди» — редкий у Жилника прямолинейный документальный фильм, где Кенеди перед показом первой части трилогии рассказывает о том, как нелегально пересек границы, чтобы вернуться к семье, оказался в депортационном центре, жил на вокзале и страдал от холода в Вене. Жилник провожает его на рейс в Нови-Сад: устав от унизительных скитаний, тот решает начать новую жизнь и построить дом. Проходит два года: «Кенеди женится» — игровое кино, практически слэпстик. Дом построен, но главный герой теперь в таких долгах, что ему, чернорабочему, из них никогда не выбраться. Он находит себе любвеобильную вдову, но та крайне скупа и не спешит помогать с деньгами. И тут герою попадается приехавшая на музыкальный фестиваль EXIT — о нем Жилник снимал короткий метр «EXIT утром» (EXIT ujutru, 2002) — пара немецких геев: одному из них Кенеди предлагает пятилетние сексуальные услуги в обмен на европейский паспорт. Проводы героя по степени комизма напоминают финальное застолье в «Мраморной заднице», но тут появляется ревнивая вдова и превращает праздник в катастрофу.
Режиссер не пытается выдать снятое за документ и не является тайным наблюдателем.
В современном кинематографе есть аналог «трилогии Кенеди», добившийся огромного признания среди синефилов, — это «трилогия Ванды» Педру Кошты (даже тетралогия, если прибавить недавнюю «Лошадь денег»), посвятившего последние двадцать лет съемкам эмигрантов, приехавших в Лиссабон с Островов Зеленого Мыса. Чем можно объяснить успех Кошты и сравнительную неизвестность Жилника? Мне кажется, что основная причина невостребованности последнего заключается именно в его эстетике. Кошта не любит называть себя режиссером или автором, поскольку считает свои работы плодом своих с героями коллективных усилий. Но как бы он себя ни позиционировал, он все равно остается прежде всего художником; cтиль играет ключевую роль, а обращение к цифре и отказ от большой съемочной группы все равно работает на создание особой авторской мифологии.
Жилник, напротив, никогда не пытался казаться художником. Его малобюджетные картины грубо сняты. В них не найти кинематографических аллюзий, мизансцены нарочито примитивны. Пуристы могут назвать их непрофессиональными: подчас в кадре — даже в игровых лентах — свешивается микрофон, звук может быть записан с браком, а актеры часто играют плохо. Последнее нам проще всего оценить в снятой преимущественно на русском языке «Крепости Европа» (Tvrdjava Evropa, 2000): Светлана нашла работу в Триесте, а ее бывший муж вместе с дочерью пытается нелегально перейти границу (неприступность врат Европы и шенгенский паспорт как заветная мечта — постоянная тема Жилника последних лет, этому посвящены и «Европа по соседству» (Evropa preko plota, 2005), и совсем новая картина «Пункт назначения: Сербистан» (LogBook: Serbistan, 2015)). Они реконструируют свои злоключения и перед камерой чувствуют себя страшно неуверенно. Но режиссер не пытается выдать снятое за документ и не является тайным наблюдателем — напротив, частыми сменами ракурса и монтажом он все время подчеркивает, что перед нами докудрама.
Жилник подробно объясняет в интервью, как он предпочитает взаимодействовать с актерами:
Скрытая камера — это мошенничество. Ее можно использовать в фильмах про пугливых животных, но для нее нет места в фильмах с людьми. Я не прячу свою камеру. Я не скрываю от людей тот факт, что я снимаю кино. Ровно наоборот. Я помогаю им осознать собственное положение и выразить свое к нему отношение настолько полно, насколько они способны, — и они помогают мне снять про себя кино наилучшим из возможных способов. Когда я снимаю, я осознаю, что в определенной степени предаю окружающую реальность. Способ взаимодействия с людьми в фильме позволяет, на самом деле, обеспечить пространство для оригинальной актерской игры. Они играют самих себя. Они понимают, что интересны как личности и что у них есть особенности, которые выразительны в кинематографическом смысле. Зачем скрывать тот факт, что наблюдение воздействует на наблюдаемых? Почему люди не могут утверждать то, что им нравится и кажется действенным, почему они не могут позировать, если им хочется позировать, почему они не могут попробовать нагнетать в кадре свое присутствие, если им того хочется, почему они не могут ругаться и сквернословить, если они чувствуют, что это может одурачить или обмануть кого-либо? Почему, снимая документальное кино, мы не можем запечатлеть эти попытки, попытки людей повлиять на собственный публичный образ и образ мира, в котором они живут?19
Уникальность режиссерского метода Жилника, по меткому замечанию Юрия Медена, в том, что ему удалось воплотить мечту французского документалиста Криса Маркера, который хотел, чтобы фильмы про рабочих снимали сами рабочие, а про пингвинов — освоившие камеру пингвины20. «Трилогия Кенеди» снята с такой радикальной близостью и настолько лишена эстетизации, что, кажется, сами цыгане только так и могли бы запечатлеть свою жизнь в кино.
19 Цит. по: 1. Urban V. My films are optimistic // Dnevnik, Novi Sad. 1968. 14 Apr; 2. ? elimir? ilnik: Above the Red Dust.
20 Meden J. Jelimir Zilnik’s Kenedi Trilogy: Solidarity Outside the Walls of Fortress Europe // For an Idea — Against the Status Quo, 2009
● ● ●
Французский режиссер и кинокритик Жан-Клод Бьетт предлагал классификацию снимающих кино, в которой высшей степенью мастерства оказывался синеаст (cinéaste). Синеастами он называл режиссеров, на протяжении жизни снимающих не просто несколько замечательных фильмов, но единое цельное произведение. Это напрямую относится к Жилнику: масштаб его проекта становится понятен только с просмотром нескольких картин, каждая из которых заставляет совершенно по-новому оценивать предыдущие. Существует огромное количество способов структурировать его фильмографию, вычленяя отдельные последовательные мотивы: анархистские движения, ЛГБТ-тематика, рассуждения о неприступности европейских границ, влияние медиа, феминизм. Но Жилнику было бы слишком тесно в рамках активиста-правозащитника или даже одного из немногих подлинных марксистов современного кинематографа.
Путин лично отправит 70 тысяч русских красавиц в качестве гуманитарной помощи сербским братьям.
Есть очень редкий тип режиссера, на протяжении многих лет, фильм за фильмом выстраивающего исторический нарратив, создавая, придумывая и фактически изобретая свою страну в кино. В Финляндии таким режиссером был Петер фон Баг, на Филиппинах — Лав Диас. Первопроходец Жилник стал хроникером распадающейся Югославии, сняв уникальный портрет этой страны. К «Июньским беспорядкам» и «Старой машине» нужно добавить репортажный короткий метр «Бросая яйца» (Do jaja, 1996), снятый по заветам годаровских cinétracts: фильм сделан за четыре дня во время протестов против Милошевича, а уже через три дня — в разгар продолжающихся митингов — показан в Белграде. Люди осознали то, о чем много лет толковал Жилник: они забрасывают мусором телевизионную компанию и называют телевидение наркотиком нации. Наконец, шедевр современного периода в фильмографии Жилника — «Старая школа капитализма» (Stara škola kapitalizma, 2009). Это энциклопедического масштаба повествование о классовой войне, разразившейся между оказавшимися на улице рабочими и разбогатевшими при Милошевиче бенифициарами спорных приватизаций. В снятом за одиннадцать дней фильме Жилник запечатлел окончательный переход своей страны к капитализму.
В каком-то смысле «Старая школа капитализма» — ремейк «Ранних работ»: главными героями становятся молодые анархисты из реально существующей газеты «Акция прямого действия», сыгравшие сами себя. Один из них сжигает американский флаг во время визита в Сербию Джо Байдена; его друзья сняли акцию на фотоаппарат, а режиссер включил ее в фильм. Как объясняет сам Жилник, политические события (прежде всего, забастовки профсоюзов, оккупации фабрик рабочими) использованы как ready-made21 выбрать между сотрудничеством с Америкой и Россией: появляется скользкий тип, который гарантирует местным богачам контракты с «Газпромом», а рабочим обещает, что Путин лично отправит 70 тысяч русских красавиц в качестве гуманитарной помощи сербским братьям. Эта язвительная комедия заканчивается так же горько, как и «Ранние работы»: любая радикальная группа обречена на поражение. Как только рабочие встречаются с левыми активистами, они моментально занимают сторону своих угнетателей, чья риторика им кажется ближе пугающих революционных лозунгов.
21 DeCuir Jr., G. Old School Capitalism: An Interview with Jelimir Zilnik // Cineaste. 2010. Vol. XXXV No. 4.
Так снимать лицо человека, как это делает Жилник, сегодня не умеет практически никто.
В «Старой школе капитализма» Жилник ставит несколько сложных сцен, где в кадре одновременно оказывается пара десятков ожесточенно спорящих друг с другом персонажей. Жилник сам направлял ход импровизированной политической дискуссии и снимал ее с трех камер. Споры и диалоги антагонистов — основа демократического метода Жилника, в фильмах которого никогда нет утверждения окончательной истины и нет готовых ответов: их главная движущая сила — сомнение. В «Старой школе капитализма» на митинг выходят пожилые коммунисты, которые сокрушаются, что не удалось сохранить достижений Тито. «Пирика в кино» (Pirika na filmu, 2013) заканчивается беседой выходцев из Югославии и Советского Союза, которые пытаются объяснить, как нашли для себя место в новом мире.
Именно «Пирика в кино» показывает, насколько бережно и тактично Жилник обращается со своими героями. Беспризорница Пирика Капко играла в «Ранних работах» сестру Югославы. Режиссер впервые встретил ее на съемках «Маленьких пионеров». Сорок пять лет спустя они случайно столкнулись на улице, но ее сложно было узнать в немолодой женщине, на лице которой читалась ее печальная судьба. «Пирика в кино» — одновременно ремейк, сиквел и горькое переосмысление «Ранних работ», возможное только благодаря завораживающей способности кинематографа запечатлевать само течение времени, влекущее за собой необратимые перемены. В снятой за пару тысяч евро картине Пирика разыскивает в Берлине скрывающую от нее свою гомосексуальность дочь, с которой они не разговаривали много лет. Это не документальное кино, но определить, какие из сцен — постановочные, а какие — настоящие, особенно трудно. Например, во время общения со зрителями после торжественного показа работ Жилника в берлинском «Арсенале» режиссер инсценирует случайную встречу с Пирикой, которая якобы пришла много лет спустя увидеть кино, где она сыграла. Так снимать лицо человека, как это делает Жилник, сегодня не умеет практически никто: камера словно ласкает и изучает ландшафт морщин, которые являют собой перечень разочарований, выпавших на долю Пирике.
Показательно, что Пирику Жилник встретил почти так же случайно, как и сыгравшего в «Мраморной заднице» Мерлина, тоже появлявшегося у него ранее в эпизодической роли. Даже в своем творчестве Жилник возвращается не к протагонистке «Ранних работ», Мисс Югославии, а обращается к судьбам миноритариев, мелькнувших у него всего на пару минут. Для него кино становится поистине демократическим медиумом, дарующим неведомую ранее значимость героям, в существовании которых всегда сомневалась любая власть. Это свойство прямого действия записанного изображения как утешения: Пирика сидит в переполненном кинозале и смотрит на себя в детстве; Кенеди как драгоценность бережет видеозапись с семейного торжества и просит Жилника отправить фильм о нем родственникам. В одном из making of можно увидеть, как Жилник объясняет цыганам, что сцена с ними в финальном монтаже займет не больше пары минут, но он обязательно пришлет им кассеты. Целый ряд своих фильмов он назвал именами героев, словно выстраивая собственный пантеон тех, кто заслуживает внимания. И пусть Югославии на картах больше нет, она всегда будет существовать, потому что рядом с этими невидимыми людьми, вместившими в свою биографию ее историю и каждый раз испытывавшими объяснимую растерянность при столкновении с любой системой, всегда находился человек с камерой. Желимир Жилник, 72 года, юрист, до сих пор снимает фильмы.
Три фильма Желимира Жилника:
«Ранние работы» (Rani radovi, 1969)
«Мраморная задница» (Marble Ass, 1995)
«Старая школа капитализма» (Stara škola kapitalizma, 2009)
