Красное и черное
«За Маркса» — Pour Marx — называется сборник статей Луи Пьера Альтюссера, философа, вернувшего в моду чтение «Капитала», и психа, удушившего жену. Одноименный фильм Светланы Басковой небезосновательно душит в себе спектакулярную эстетику.
Встречая его по марксистскому титулу, провожаешь по гегельянской максиме, согласно которой повторяется все, включая «Черный квадрат». Он укрывает героя в его смертном сне, и поди разбери, что тут — трагедия, фарс или чек.
При нулевой степени зрелищности «Черный квадрат» Малевича стимулирует интерпретации: смерть искусства, источник всех форм, икона революции, предтеча фашизма, метафора непостигаемого, шутка… Еn masse они сливаются в белый шум. Вместо политических манипуляций «Черным квадратом» проще колоть орехи, как всякой вещью, чье назначение нефункционально, темно и непонятно, а рука зудит как-то распорядиться.
Политическое искусство, к которому относят фильм Басковой, напротив, предполагает конструктивность, если иметь в виду не червивое мясо политики, а ее сияющий эйдос. Пусть название фильма, формально посвященного активности профсоюза и казни дикого эксплуататора, удачно симулирует критику капитализма и левизну метода, сама его материя рвется, руша красные лозунги в иррациональную черноту.
Разрыв с политическим высказыванием воплощает постоянный актер Басковой Сергей Пахомов. В ее «Зеленом слонике» он был идиотом-копрофагом деревенской сборки, общинной модели «жизнь на миру». Теперь его герой — заводской рабочий. Эволюция сознания героя от общинного к индивидуальному — важный сюжет советского кино. Если в ранней трилогии о Максиме она означала триумф, то в поздней «Калине красной» Шукшина — катастрофу. На фоне шукшинского плаката происходят ключевые сцены «За Маркса…», но Баскова решает конфликт по-своему, вовсе гася сознание обезумевшего Пахома. Узнав от товарищей, организующих на заводе независимый профсоюз, что мир не един, он должен определить свое место в нем. Задача оказывается непосильной еще и потому, что у Басковой действует не рабочий (рабочие в «красной книге с бизонами, дядь Коль»), а деталь, совершенно в духе замечания Симоны Вайль, что насилие делает человека вещью. Деталь сходит с ума и ломает весь механизм. Фильм срывается в кровавую баню, идя путем, уже освоенным Басковой в «Зеленом слонике».
Не менее эффектен карикатурный образ эксплуататора. Владимир Епифанцев в роли хозяина завода, охотника за Родченко, играет мелкого беспредельщика, а не всесильного капиталиста. Из скудно освещенной композиции Троицы в темном окладе заводского коридора рабочих вышибают по одному не столько товарно-денежные отношения, сколько иррациональная хтонь, которая знакома Басковой лучше «Капитала», но прикидывается почему-то именно капитализмом.
Режиссер составляет диалоги из вменяемых речевых конструкций и по-сорокински мягко сводит их к нечленораздельному звуковому мясу. Протестно-активистский дискурс образует тонкую корку над хтоническим студнем. И эпиграф, образцово цитирующий 5 статью Закона о профсоюзах, задает высоту, с которой вся конструкция знакомо ухнет в студень. Так же дымились под деревенской и военной риторикой в «Зеленом слонике» выпущенные кишки.
Лексикон организованной рабочей забастовки имитирует осмысленность происходящего в фильме. Речевые каркасы: «плавка — дело серьезное», «давайте обсудим требования к администрации», «контроль за аттестацией рабочих мест» — до поры заслоняют хаос. Абсурдистскую деструкцию «Зеленого слоника» Баскова сменила на маниакальную конструктивность, которая испаряется после повтора реплики «Это завод, а не цирк». Еще недоброе слово «цугцванг» должно было насторожить, но слова «За Маркса…» гипнотизируют надолго. Маниакальность картины мира спрятана за Маркса, за фронтальные мизансцены, за минималистскую аскезу кадра. За их стройным порядком кроются кровища, бездна, черный квадрат, не завод, а цирк, и ужас на крыльях не столько марксизма, сколько маразма. Не стоит обманываться тем, что вместо говна, как в «Зеленом слонике», персонаж Пахомова то и дело говорит о варенье.
Режиссер удачно осуществляет рокировку Брехта и Голливуда, с эстетическими принципами которых знакомит товарищей один из активистов. В финале Голливуд вытесняет Брехта, агонизирующего под ток выталкиваемой телом крови.
В фильме есть эпизоды на производстве, которые выглядят таинственным островом между бессмысленной лавой риторики и морем вечной хтони. Это не картины труда, не технологический процесс; для тех, кто незнаком с основами литейного дела, — это первозданная красота. Подобного эффекта достигал в великолепных документальных азах бытия — «Фабрике», состоящей из двух частей, «Стали» и «Глины», — Сергей Лозница. Лозница не настаивает на определенном смысле показанных операций. За его внимательным взглядом нет амбиции познания. Смысл возможен, но нам неизвестен. Реальность непостижима, воля к истине — орудие уничтожения реальности. Нечто похожее можно увидеть и в картине Басковой. Как политическое и социальное высказывание фильм бесполезен. Зато им можно колоть гносеологические орехи.
Читайте также
-
Дело было в Пенькове — «Эммануэль» Одри Диван
-
Лица, маски — К новому изданию «Фотогении» Луи Деллюка
-
Высшие формы — «Книга травы» Камилы Фасхутдиновой и Марии Морозовой
-
Школа: «Нос, или Заговор не таких» Андрея Хржановского — Раёк Райка в Райке, Райком — и о Райке
-
Амит Дутта в «Гараже» — «Послание к человеку» в Москве
-
Трепещущая пустота — Заметки о стробоскопическом кино