Анджей Вайда
СЕАНС – 62
Анджею Вайде удалось то, что не удавалось доселе ни одному режиссеру. Фильмы в справочниках перечисляются «по порядку» — по хронологии создания. Сделаем эксперимент: возьмем ленты Вайды — а их уже за шестьдесят, — вытянем их в цепочку, расположив по хронологии исторического времени действия каждого, и в этом порядке посмотрим их подряд, как один фильм. Итогом этого марафонского сеанса станет грандиозная по яркости лиц, красок, картин и самому охвату событий, от вроде бы частных до эпохальных, эпопея о Польше, во все времена верной своим идеалам и фетишам и сохраняющей живое и трепетное лицо.
Действительно: от некоей неопределенно седой древности, изображенной в фильме «Свадьба» (1972), — через эпохи наполеоновский войн («Пепел», 1965) и брутального наступления «польского капитализма» («Земля обетованная», 1974), через предгрозье довоенных времен, выраженное в ностальгических экранизациях прозы Ярослава Ивашкевича, и катастрофу Второй мировой войны — действие этого головокружительного повествования протянется к «социализму по-польски» и борьбе профсоюза «Солидарность», причем иному узлу посвящено несколько фильмов, а одна лента часто подхватывает и развивает темы другой.
Вайда всегда показывает тщету внешних побед — в чем ни на йоту не отступает от национальных традиций.
По интенсивности творческой энергии этот мастер сравним с вулканическим Пикассо — а вулкан на то и вулкан, чтобы извергать не одни драгоценные камни. Пикассо, распахивая двери в новые образные миры, резко преобразовывал язык высказываний — так и Вайда в каждой новой ленте заново избирал ракурс изображения реальности. Впрочем, одной краски, существенной для искусства других властителей дум своего поколения, в его палитре не было никогда.
В Краковской академии искусств он учился вместе с художником Анджеем Врублевским (1927–1957), автором цикла холстов, названном «Расстрелы». Людские фигуры оцепенели здесь у стен вперемешку с теми, что, наподобие манекенов или разломанных кукол, разъяты на части и собраны как бы наспех, в «перепутанном» виде. Эти полотна, с их сдержанной цветовой гаммой, напоминающей «спокойную» функциональную окраску промышленных объектов, соединяют силу непреложного документа и ощутимость воплощенного кошмара. Они моделируют чрезвычайно «неудобный», дискомфортный и даже противоестественный взгляд на изображение казни, сводящийся к небывалому в искусстве сращению механистичного взгляда палача-исполнителя и взгляда его жертвы, воспринимающей свое убийство как бы «изнутри».
Режиссер, сыгранный Анджеем Лапицким в фильме «Всё на продажу» (1968), — alter ego самого Вайды. Неслучайно именно этот герой рассказывает, как Врублевский неожиданно ушел в горы и там, по некоторым предположениям, вдали от людей покончил с собой. Кадры с фрагментами его «Расстрелов» не просто перерезают здесь движущееся изображение ленты — а словно взрезают его, тем более что они перебиваются образами какого-то приплюснутого багровеющего солнца, расплывающегося над горизонтом, как кровавое пятно, проступающее сквозь марлевую повязку.
Тот же День Победы изобразил так, что впору было протереть глаза.
Вайда писал, что «Анджей Врублевский раньше всех услышал наказ великих польских романтиков стать посланником умерших»1 . Однако сами по себе образные концепции Врублевского далеки от романтического взгляда на мир, предполагающего яростную схватку контрастных стихий. Само прихотливо иррациональное течение фильма Вайды даже в этой монтажной фразе словно отторгает статику его композиций, а общий витальный настрой ленты, настаивающей именно на неиссякаемости импульсивной и победительной жизненной энергии, и вовсе идет вразрез с образами того бытийного тупика, что как безнадежную данность запечатлел Врублевский.
1 Цит. по: Вайда А. Кино и все остальное. М.: Захаров; Вагриус, 2005. С. 10.
Вайду у нас полюбили сразу. Даже первая в мире монография о нем вышла в Советском Союзе — и не какая-нибудь брошюрка, а вполне себе представительный томик, пусть и в бумажной обложке, зато оперативно и вовремя, в 1965 году — и десяти лет не прошло со дня триумфа «Канала» на Каннском кинофестивале. Мирон Маркович Черненко, автор книги, позже вспоминал, как его харьковские друзья отправлялись смотреть эту ленту в Полтаву — местный обком запретил ее показ. Однако «продвижению в массы» именно «Канала» мешали не столько партийные догматики, сколько мещанские вкусы работников кинопроката — тех дамочек, что с придыханием предавались воспоминаниям о «шикарных» трофейных лентах с Марикой Рёкк. Фильм Вайды казался им не каким-то там «подрывным», а мрачным и скучным — план на нем не сделаешь, да и кто отправится с семьей в выходные смотреть «тяжелую» ленту о войне, где погибают все герои?..
У казенной критики «Канал», рисовавший поражение Варшавского восстания 1944 года, вызвал глухое ворчание — в кислых отзывах отчего-то особенно доставалось «пораженческим» высказываниям командира повстанцев. Вместо пламенных речей этот измученный человек устало ронял: «Отсюда выхода нет…», «Это наши последние дни…», «Нас прикончит авиация…» Молодцеватый и безмозглый герой тоталитарного искусства бряцает оружием и зычно вопит о воле к победе — этого персонажа и не хватало здесь «подручным партии». А Вайда всегда показывает тщету внешних побед — в чем ни на йоту не отступает от национальных традиций.
Парадоксальным образом, именно кинематограф Народной Польши подхватил темы, мотивы и эстетику польского романтизма так, словно они никогда и ничем не прерывались. Романтический герой одинок, на него восстают все стихии мира, он бьется до конца и неминуемое поражение встречает с гордо поднятой головой. «Польская школа» кино воспевала этот стоический героизм вечно обреченного воина — наперекор логике, расчету, здравому смыслу сгорающего во имя высоких идеалов. Оттого даже характерное для романтизма художественное упоение красотой поражения воспринимается у Вайды как вызов соцреализму с его язычески кровожадным культом побед.
Интерес к польским лентам был у нас колоссальным: из детства помнятся разговоры в тесном фойе кинотеатра «Молния» — из новых фильмов зрители выделяли именно польские. Почти на все польское кино «Дети до 16 лет не допускались» — и упомянуть в школе о таком просмотре было все равно, что небрежно сообщить, будто накануне запретным плодом полакомился. Население расхватывало «тонкие» польские журналы «Фильм» и «Экран», стоило тем появиться в киосках «Союзпечати». Их обложки обычно украшались портретами дивных красавиц, а на страницах часто встречались кадры из «Пепла и алмаза»: сам экспрессивный контраст угольно-черных и уходящих в слепящую белизну тонов каким-то магнетическим образом давал представление не только о поэтике, но и о смысле этого фильма.
Да и причины бунтовать у советской молодежи были поосновательнее, чем у героев «новых волн»; нам бы ваши заботы, дорогие товарищи.
Здесь хочется поспорить с таким авторитетом, как Сергей Добротворский, писавшим, что «наши зрители усмотрели в этой ленте вполне полноценную замену европейской „новой волны“»2 . И дальше: «Советские шестидесятые не видели молодых Бельмондо или Жан-Пьера Лео. Зато мы вовремя увидели Мачека Хелмицкого из вайдовского „Пепла и алмаза“ — убийцу, стреляющего в коммунистов по приказу Армии Крайовой, с его пластикой танцора рок-н-ролла и близорукими глазами интеллектуала за темными очками гангстера».
2 Добротворский С. Кино наощупь. СПб.: Сеанс, 2005. С. 211.
Ну, допустим, молодого и даже очень молодого Жана-Пьера Лео наши зрители видели, и даже вовремя — один из первых фильмов «новой волны», «Четыреста ударов» (1959) Франсуа Трюффо на удивление оперативно появился в советском прокате. «Пеплу и алмазу» вроде бы не повезло — он вышел у нас через восемь лет после польской премьеры. Можно, конечно, лишний раз посетовать на нерасторопность и трусоватость закупочной комиссии, а затем утешиться — лучше, мол, поздно, чем никогда. Но в данном случае лента появилась у нас именно… вовремя — сам контекст ее выхода на советские экраны был, пожалуй, едва ли не более острым и прямо-таки вызывающим, чем если бы это случилось в 1958 году.
Фильм вышел у нас в 1965-м — в том самом году, когда юбилею победы в Великой Отечественной войне советские власти впервые придали статус государственных торжеств. Число людей с медалями и орденскими планками, появившихся на улицах, во дворах и школах, среди наших вроде бы мирных и не старых еще учителей, просто поражало. Видно было, однако, что пышные эти торжества затевались не затем, чтобы воздать должное испытаниям народа — а для того, чтобы за парадами и трескотней ритуального пустословия само собой забылись разоблачения, сделанные в годы оттепели, якобы оболгавшей того, кто «вел нас от победы к победе».
Смотря эти ленты, мы словно проходили «краткий курс» независимого мышления
А Вайда — тот же День Победы изобразил так, что впору было протереть глаза. Под низкими ресторанными сводами, в сизых клубах табачного дыма, изнурительно агонизировало какое-то болезненно воспаленное торжество в честь окончания войны — с реверансами Старшему Брату и его местным подручным, с крысиной возней вокруг свеженьких министерских портфелей, с беспрестанным снованием в ресторанную уборную, чтобы проблеваться от водки и казенных речей. Заплутавший «пьяный корабль» несся в никуда под грозовым небом, воронье слеталось на пир победителей, а истинные борцы загонялись в глухое подполье, где даже помянуть павших товарищей можно было лишь таясь и маскируясь, вдали от чужих глаз и ушей.
Сергей Добротворский утверждал: «Политический резонанс, сопровождавший „Пепел и алмаз“ в Польше (аковец, террорист — и вдруг положительный герой, да еще освященный национальной романтической традицией!), у нас почти не отозвался»3 . Я впервые смотрел эту ленту в 1965-м, в ленинградском кинотеатре «Дружба» — и свидетельствую, что все было ровно наоборот: именно то, о чем вскользь было сказано Сергеем в пренебрежительных скобках, и вызывало потрясение в советские шестидесятые. А вот до разных «бунтарей без причины», характерных для «новых волн», которых якобы не хватало в духовном рационе советских шестидесятников, им не было особого дела — да и причины бунтовать у советской молодежи были поосновательнее, чем у героев «новых волн»; нам бы ваши заботы, дорогие товарищи.
3 Там же. С. 80.
Кем, собственно, были те пресловутые «отцы», с чьей тиранией неистово сражались герои? Ясное дело — теми самыми респектабельными буржуа, которых днем с огнем не сыскать было в «братской Европе» после фальсифицированных московскими умельцами выборов 1948 года. И бунт молодежи против изолгавшихся, самодовольных, не по заслугам вознесенных «отцов» обретал здесь отнюдь не антибуржуазную окраску.
Оттого, кстати, так болезненно реагировали советские идеологи на малейшие попытки отразить в подведомственном им искусстве самый обычный конфликт «отцов и детей» — если, мол, «отцы» эти делали революцию и укрепляли режим, то хоть в чем-то оспаривать их означало дерзко посягать на основы строя. Легко представить, как заклокотала эта публика от бессильной ярости, увидев ленту, где конфликт поколений изображался не в форме естественных семейных разногласий, а в виде самой натуральной войны, — «Пепел и алмаз» Анджея Вайды.
Польское кино восполняло для нас те краски и состояния, которых не хватало в отечественном.
Главный «отец» здесь, секретарь парткома товарищ Щука — со своим грузным телом, мешковатыми одеждами, прощупывающим собеседника взглядом воспаленных от хронической бессонницы глаз и проникновенным тоном, которым он провозглашал общие фразы из партийных передовиц, — казался знакомым: не по жизни, а по фильмам времен культа личности. Совсем уж наглядно этот персонаж компрометировался кадром, где над его маленькой фигуркой довлеет гигантский раструб граммофона: Щука здесь — то ли рупор партии, то ли заезженная пластинка. А его подчеркнутая хромота, внешне мотивированная боевым ранением, по традиционной демонологии является метой нечистого.
Зато «сын» — легкий, подвижный, импульсивный Мацек Хелмицкий, герой Збигнева Цыбульского, всем видом своим удивительно «совпадал» с обликом тех «рассерженных парней», которых было полным-полно в больших городах по обе стороны океана: очки с затемненными окулярами, поднятый воротник короткой куртки, ладные облегающие брюки — вылитые американские джинсы, — взрывные реакции, пружинистая походка и сумка через плечо… Недаром рецензия Зыгмунта Калужинского на этот фильм называлась «Убийца из „Кафе-де-узкие-брюки“».
Ведь симпатичный парень этот воюет с миром отцов вовсе не за то, какие танцы выплясывать и в каком часу приходить с вечеринки. Мацек — боец Армии Крайовой, сражавшейся с нацистскими оккупантами, а затем — с сознанием полной обреченности и до самого конца — с теми, кто пришел им на смену. И в коммуниста, годящегося ему в отцы, он стреляет, ни больше ни меньше, 9 мая, да еще того самого 1945 года, — но по всему получается, что как бы из современных 1950-х годов и от лица нового поколения.
Польское кино восполняло для нас те краски и состояния, которых не хватало в отечественном. Трагизм не смягчался здесь в угоду цензуре, мучительные коллизии войны изображались в необычном моральном ракурсе, эстетика была сродни модернистской, авторы издевались над государственными фетишами и институтами, герои не уповали на «руководящую и направляющую» роли партии, в лентах была эротика и вообще — много красивых и элегантных женщин. Смотря эти ленты, мы словно проходили «краткий курс» независимого мышления, да и просто открывали неведомые страницы новейшей истории, получая попутную прививку от социалистического реализма, о существовании которого польские мастера словно и не догадывались.
Польские фильмы, показанные у нас во второй половине 1950-х годов, были столь далеки от «самого передового метода эпохи», что заставляли предположить то ли действительно некую идейную диверсию либералов, просочившихся в закупочную комиссию, то ли то, что она покупала все без разбора.
Этих закупок вроде и быть-то было не должно — советские танки только что подавили Венгерское восстание, и зловещая статья Ростислава Юренева «О влиянии ревизионизма на киноискусство Польши» казалась идейной прелюдией к дружеской интервенции в еще одну братскую страну. Фильму «Пепел и алмаз», объявленному в этой директиве высшим выражением злокозненного ревизионизма, отводилось почетное место — здесь уж критик бил во все колокола, грозно вопрошая: «Читал ли Вайда ленинские статьи о партийности литературы?»4
От стража идейных скреп иного вроде бы и не ожидалось, но вот — отзыв другого зрителя, увидевшего тот же фильм в те же годы. Назвав его глупым, он отозвался о нем с нарочитой небрежностью — в такой, мол, чепухе и понимать-то нечего: «„Пепел и алмаз“ Вайды меня прямо-таки ошарашил. Чего там только нет: и тебе советские танки, и бывшие участники испанской войны, и малышка Зискинд поет про плакучие ивы, и полонез танцуют, и граммофоны взад-вперед таскают; Цибульский без конца забавляется пистолетом и убивает свою жертву в тот момент, когда небо озаряется салютом победы; хорошие коммунисты, плохие коммунисты; допрос в УБ1 и чертова прорва часовен с трупами, придорожных распятий и каких-то жутких диверсантов»5.
4 Против ревизионизма в искусстве и искусствознании // Вопросы эстетики. Вып. 2. М., 1959. С. 97.
5 Хласко М. Красивые, двадцатилетние. М.: Иностранная литература; Б.С. Г.-Пресс, 2000. С. 199.
А нас, признаться, «ошарашил» сам этот отзыв, рядом с которым разносы Юренева кажутся чудом трепетного проникновения в сердцевину творческих помыслов Вайды. Ведь столь развязно поносит его ленту не советский ортодокс, а диссидент, богема, антикоммунист и, вообще, одна из знаковых фигур поколения — словом, писатель Марек Хласко (1934–1969), талант буйный и «прóклятый». Фильмы по его прозе — «Петля» (1958), «Восьмой день недели» (1958), «База мертвых» (1959) — стали ядром так называемой «черной серии», не жалевшей соответствующих красок для показа социалистической реальности, а сам он покончил с собой в эмиграции.
Из сумбурно скачущих строк Хласко ясно следует, что его раздражают не те или иные частности «Пепла и алмаза» — он не приемлет само сущностное начало этой ленты. Чем вызвана такая реакция — ведь ему, казалось, органичнее быть единомышленником Вайды? В классической детективной новелле Эдгара По «Похищенное письмо» изощренные сыщики сбились с ног, чтобы это самое письмо разыскать, — а оно специально положено на самое видное место, оттого его и не замечают. И точно так же ключ к отзыву Хласко расположен «на самом виду», в кадрах, памятных каждому зрителю фильма «Пепел и алмаз».
Откуда в холле столь мощные прожектора, чтобы буквально выжечь на стенах узоры орнамента — и где? под лестницей!
Мацек, затаившись под лестницей отеля, ждет, когда Щука спустится в холл, — чтобы затем, скользнув за ним на улицу, где-то на неосвещенных задворках пустить в него пулю. В нуаре кадры напряженного ожидания были бы иссечены косыми тенями, а пятна и полосы света скользили бы в угольной тьме. Но великий оператор Ежи Вуйцик избирает вроде бы самое неожиданное решение — на стены ложатся здесь не острые тени некоего абстрактно-тревожного светового рисунка с его причудливой геометрией переплетающихся лучей и углов, а крупный и прямо-таки прожигающий кадры световой узор самого что ни на есть конкретно-исторического происхождения: размноженный ритмическим повторением бордюр греческого меандра. Причем здесь, казалось бы, далекая Древняя Греция, если действие происходит в Польше, а витражи на лестничной площадке созданы в эстетике модерна, как и сам отель? Чуткий к изображению Вайда, учившийся в Академии искусств, столь вопиющей эклектики в кадрах допустить просто не мог.
Внешнее обоснование столь странной подробности интерьера вполне искусственно — контуры меандра прорезаны в вертикальных пластинах ступеней лестницы. Эта деталь вначале была как бы «утоплена» в общем наполнении кадров — но, когда пришла пора сделать ее сильным смысловым акцентом, она сразу была «включена» на полную мощность, и матовое лицо Мацека возникло в обрамлении горящих, как роковые письмена на древних стенах, знаков греческого орнамента. В одном из кадров эти магические знаки покрывали и спину его молодежной куртки… А как же «правда жизни»? Откуда в холле столь мощные прожектора, чтобы буквально выжечь на стенах узоры орнамента — и где? под лестницей!
Меандровая лента символизировала некогда бесконечную череду поколений — но она возникает здесь не для водянистых рассуждений чрезвычайного общего характера и не для того, чтобы указать на родину жанра, черты которого Вайда впервые в польском кино сплавил с ведущими традициями национальной культуры. Ведь боец Мацек погибает не только потому, что, подобно романтическому герою, фатально противостоит враждебному миру — встав на путь террора, он несет в себе трагическую вину и просто обязан сполна искупить ее, как и подобает герою трагедии?
Темные очки здесь — острая рифма к аксессуарам молодежной моды 1950-х годов и одновременно к истокам трагедии как таковой: они напоминают о глазницах ослепившего себя Эдипа.
Столь внятная концепция вовсе не требует какого-либо указания на жанр фильма, да еще торчащего прямо в кадрах, как дорожный знак. Но изображение меандра путем непосредственных ассоциаций органично подводит к тому чеканному жанровому архетипу, что определяет строение и смыслы фильма. Это трагедия Софокла «Эдип-царь», герой которой карает себя за то, что помимо своей воли убил отца и женился на собственной матери.
Можно подзабыть иные сюжетные сцепки — но не кадры, атмосферу, образы фильма «Пепел и алмаз». Зрители не раз уверенно «вспоминали», что Мацек убивает своего отца — эта забывчивость происходила не от склонности простодушной публики все сложности произведения сводить к стандартам и эффектам привычной душераздирающей мелодрамы. Убийство Щуки действительно воспринималось в ленте как отцеубийство, и вся ее образная структура совершенно сознательно была подчинена несомненности этого ощущения. Так, когда Щука всем своим грузным, пробитым пулями телом медленно оседал, словно обнимая своего убийцу, — на экране возникала очевиднейшая отсылка к композиции «Возвращения блудного сына» Рембрандта, только родственные герои противоестественным образом поменялись в ней местами. Покой всепрощения не окутывал их фигуры — ведь мир сошел с оси, и символом этого становилось в ленте Вайды перевернутое распятие в разрушенном храме.
Ощущение отцеубийства подготовлено здесь всеми компонентами изощренно выстроенной драматургии. Щука погибал, спеша в органы госбезопасности встретиться со своим сыном Мареком — совсем юным партизаном, арестованным за вооруженную борьбу с коммунистами. Марек изображен в фильме ожесточенным до остервенелости и куда более фанатичным врагом режима, чем Мацек, склонный к рефлексии. Поначалу неясно, отчего столь созвучные имена — Мацек и Марек — то и дело путаются в разговорах героев, так что не сразу и разберешь, кто из них, собственно, сын Щуки. Но этот мнимый недосмотр авторов является их тонким расчетом — в подсознательном восприятии зрителя оба юноши как бы сливаются в одну фигуру, и тогда действительно выходит, что Щука получает пулю от родного сына, действительно способного встретить свинцом любого носителя ненавистной ему идеи.
Изощренно выстроенная драматургия фильма пронизана и менее очевидной сетью отсылок к «Эдипу-царю». Так, «Пепел и алмаз» начинается с дикого убийства на дороге — ни в чем не повинных рабочих угораздило подвернуться под руку Мацеку и его боевым товарищам. Но и Эдип, не ведая, кем являются его жертвы, отца и его слуг убивает на дороге. Появление затемненных окуляров Мацека обосновано в ленте не только тем, что он испортил зрение, блуждая в лабиринтах каналов после подавления Варшавского восстания. Темные очки здесь — острая рифма к аксессуарам молодежной моды 1950-х годов и одновременно к истокам трагедии как таковой: они напоминают о глазницах ослепившего себя Эдипа.
Как ни странно, тема связи с матерью тоже резонирует в образной ткани фильма, пусть и в виде легчайших призвуков. Имя Кристины, любимой девушки Мацека, «родом» из Древней Греции, и он совсем по-детски зарывается ей в колени. Один из крупных планов Кристины, лежащей с ним в постели, как-то противоестественно перевернут. Этот кадр, опять же символизирующий некие опрокинувшиеся устои, обрамляют, с одной стороны, патетическая фраза о судьбе Польши, а с другой — слова Мацека: «Мне кажется, что мы знаем друг друга всю жизнь». Для патриота Мацека сущностное значение его страны — глубоко интимное и не только материнское, неслучайно с горькой иронией говорит он о своей «неразделенной любви к Родине». Образ же Польши прямо соотносится в фильме со светоносной фигурой Кристины.
Как ни странно, именно трагедийность этой ленты резко отторгает от нее Хласко, и по той же самой причине неизвестно, как встретил бы ее другой польский литератор.
Поэт у Вайды одержим животной жаждой жизни во всей ее полноте.
Фильм Вайды «Пейзаж после битвы» (1970) снят по мотивам прозы Тадеуша Боровского — словно бы для того, чтобы, вероятно, бессознательно подправить его главные концепции. Боровский родился в 1922 году в Житомире, а в 1951-м — покончил с собой, оставив миру сильнейшее литературное высказывание о лагерях уничтожения, язвами покрывших Европу в годы Второй мировой войны. Страницы Боровского по видимости бесстрастны, как фото из следственного досье. Вот очередь в крематорий: «Люди текут, как вода из крана». «И как же это получается, что никто не крикнет, не плюнет в лицо, не вцепится в грудь?»6 — спрашивает Боровский.
Ясно, однако, что конечный продукт описанной им фабрики смерти — не только жирный дым из труб крематория, но и тот специфический «человек Аушвица», которого руководство не сразу отправило к праотцам, а милостиво дозволило ему до поры до времени смиренно ползать на карачках. Такой порядок вещей представляется тому не просто единственно возможным, но и очень даже замечательным — ведь никакой другой точки отсчета, кроме того или иного концлагеря, в этом мире просто нет. Вот заключенные, притерпевшиеся к злу, и находят в нем разнообразные тонкие оттенки и переливы градаций, со знанием дела сравнивая, какой из концлагерей лучше, и удовлетворенно отмечая признаки либерализации режима: «Первое время на поверке стояли по два дня, потом — только до второго свистка: до девяти часов»7.
6 Боровский Т. Прощание с Марией // М.: Художественная литература, 1989. С. 94.
7 Там же. С. 138.
Комфортно считать, что есть некие плохие «они», и праведно возмущаться их злодеяниями — Боровский отбирает у нас эту успокоительную дистанцию. Так, по его рассказу «Милости просим в газовые камеры» следует сдавать экзамены во всех учебных заведениях — и не только потому, что это литературный шедевр и самое сильное из написанного об Аушвице. Ужас здесь — не столько в отлаженных действиях машины уничтожения, сколько в наглядной демонстрации, что в ее бесперебойную работу встроены все лагерники сверху донизу, от администрации до последнего узника. В людях, добровольно подчинившихся злу и с помощью иезуитски изощренных умозаключений оправдывающих его как некую норму бытия, мы — как в зеркале, против воли поднесенном к лицу, — с ужасом узнаем себя.
Есть место благородству, героизму, любви и подлости — но никак не убогой и никчемной лагерной умудренности, вколоченной палкой надзирателя.
В чеканной формуле Кафки: «Капитализм — состояние мира и души»8 — Боровский заменил бы первое слово на «лагерь». Человечество, считает он, никогда и не жило по законам, отличным от лагерных: «Какое чудовищное преступление все эти египетские пирамиды, храмы, греческие статуи! Сколько крови оросило римские дороги, пограничные валы и городские здания! Этот древний мир был гигантским концентрационным лагерем, где рабу выжигали на лбу тавро владельца и распинали на кресте за побег!»9.
8 Из разговоров Густава Яноуха с Францем Кафкой. Цит. по: Кафка Ф. Соч. в 3 т. М.: Художественная литература; Харьков: Фолио, 1994. Т. 3. С. 528.
9 Боровский Т. Указ. соч. С. 115.
Потому и после выхода из лагеря его герой в принципе не ощущает свободу как субстанцию — весь мир для него бесприютен, сомнителен и всегда готов обернуться новым, вернее — старым кошмаром. Поэту из фильма «Пейзаж после битвы» лагерь тоже смрадно дышит в спину, но «послевкусие» этой ленты — другое, да и герой ее — другой. Даниэль Ольбрыхский играет человека сильного и витального, а все якобы циничные его словечки — не более чем щегольство, защитная маска романтика. Философия типичного героя Боровского — животное выживание, а Поэт у Вайды одержим животной жаждой жизни во всей ее полноте — с таинствами и страстями любви, с тем так знакомым гуманитарию, надолго разлученному с книгами, почти физиологическим наслаждением от самого осязания их страниц, с прекрасной музыкой, роскошью странствий и сочинительства. Лагерь для него — не горькая школа жизни, а без толку потерянные годы: он стремится наверстать все, чего был лишен за годы бессмысленного заключения. Оттого эмоциональная доминанта этой ленты — вовсе не та тревога, которую источал у Боровского обманчивый «мир без войны», а плотоядное ощущение если и не полной свободы, то освобождения, накрепко связанное здесь с бодрящими запахами осени, с коврами рдяных листьев под ногами, с конопушками, весело усеявшими даже лоб и сливочные плечи желанной и близкой девушки Нины.
Он не просто чуток к сигналам и голосам реальности — Вайда из тех немногих мастеров, кто изменяет ее к лучшему.
В полнокровном, романтически взвихренном мире Вайды есть место благородству, героизму, любви и подлости — но никак не убогой и никчемной лагерной умудренности, вколоченной палкой надзирателя. Личную деградацию Вайда изображал не раз — так, в эпопее «Пепел» (1965) князь Гинтулт, поначалу идеалист-романтик, постепенно превращается в маньяка войны, наркотически упивающегося истреблением всего живого во имя весьма отвлеченных и крайне возвышенных материй. Но в мире Вайды это прискорбная аномалия, и даже экранизируя прозу Боровского, он просто не может оставить его героя, пережившего лагеря уничтожения, безнадежно опустошенным, и одаривает его катарсисом — слезами над телом погибшей Нины. Он словно заново учится плакать, как бы возвращаясь к той человеческой норме, которая является для Вайды абсолютом.
Боровский же отбирает у нас любимые фетиши, взлелеянные иллюзии и гуманистические заклинания. Они для него не более чем фиговые листки, изобретенные для прикрытия концентрационного позора, который оплел мир и развратил человечество. Патриотическую святыню он описывает как «двухцветную тряпку национального флага»10. Один из его героев говорит о молящихся: «Не верь они в бога и загробную жизнь, так уже давно бы разрушили крематории», — религия, стало быть, тоже служит подспорьем насильников. Героизма в описанном им Аушвице тоже нет: «Женщины протягивали руки и кричали: „Спасите! Нас везут в „газ“! Спасите нас!“ И они проехали мимо нас, мимо стоявших в глубоком молчании десяти тысяч мужчин. Ни один человек не пошевельнулся, ни одна рука не поднялась».
10 Там же. С. 225.
А вот совсем уж невыносимые для каждого поляка слова о повстанцах — о тех воспетых Вайдой романтиках, которые отстаивали каждую руину в Варшаве осенью 1944-го, а в сентябре 1939-го с уланскими саблями наперевес бросались на танки врагов. В концлагере, пишет Боровский, «они были запуганы, как кролики. С немцами — заискивающе услужливые <…> друг с другом дрались за любую падаль, как черви, а оставшись наедине, одуревшие, словно дети на карусели, совершенно уже не знали, вот что верить. <…> Они переставали понимать ироничную логику мира». А «весь мир» для Боровского, как и «весь лагерь», что для него одно и то же, — «ложь и гротеск».
Действительно, чтобы не сойти с ума от увиденного и пережитого, иной раз и стоит, в качестве защитной реакции, объявить мир безумным. Марек Хласко так описывает настроения своих сверстников, переживших эпоху разломов, репрессий и катастроф: «После пятьдесят шестого года любимыми писателями в Польше стали Ионеско и Беккет, не говоря уж о Кафке или Гомбровиче. Никто больше не нуждался в литературе реального трагизма. <…> Бегство в мир смешного и гротескного было единственным способом самому не превратиться в посмешище; лучше быть играющим перед полным залом шутом, чем Гамлетом, взывающим к пустым креслам»11 .
11 Хласко М. Указ. соч. С. 181–182.
После фильмов Вайды уже невозможен реванш коммунистов в Польше, а его «Катынь» навсегда поставила точку в спорах о том, кто убил польских военнопленных.
Этим и объясняется его неприятие фильма «Пепел и алмаз»: популярным гротескам, сарказмам, тотальному скепсису и космической иронии, направленной на все подряд, Вайда программно противопоставил очистительный по своей природе трагизм.
Помню, как в экспозиции Фонтанного Дома он оторваться не мог от книжечки, сделанной советской узницей из бересты с процарапанными на ней строками Ахматовой. Хочется думать, что из этого его впечатления и родились те самодельные дневники, в которые заносили свои последние строки обреченные пленные, в грандиозном фильме «Катынь» (2007).
Он не просто чуток к сигналам и голосам реальности — Вайда из тех немногих мастеров, кто изменяет ее к лучшему. Так, фильм «Человек из мрамора» (1976) стал не только предвестьем народного восстания рубежа 1970–80-х годов, но обрел черты того знаменитого «призрака» из Коммунистического манифеста, что, бродя по странам и континентам, пробуждал народы от спячки. Похвастаюсь, что в разгар деятельности профсоюза «Солидарность» мы с Сергеем Лаврентьевым организовали подпольный, да еще «ночной» показ этой ленты прямо в актовом зале ВГИКа. От ее последних кадров просто дух захватывало — под ритмичные аккорды наступательной музыки рабочий парень из Гданьска шагал прямо на нас, и казалось, что он вот-вот сойдет в зал и увлечет нас за собой.
В годы перестройки, после одного из митингов, я встретил молодого рабочего активиста, который рассказал мне, что на бой с системой его вооружил фильм Вайды «Человек из железа» (1981). После фильмов Вайды уже невозможен реванш коммунистов в Польше, а его «Катынь» навсегда поставила точку в спорах о том, кто убил польских военнопленных. Даже в нынешней России, возможно, немножко пошевелят мозгами, прежде чем переиздавать злобную книжонку «Антироссийская подлость», обеляющую палачей. Хотя — как знать…
Гениальный художник и художник великий — вроде бы одно и то же, но есть и тонкие градации между этими понятиями. Гениальный автор может предаваться изощренному самопознанию или малопонятным для широкой публики экспериментам, ему не так уж обязательно пасти народы или учить жить неразумное человечество, тогда как великие художники, Толстой или Феллини, — безусловные моральные авторитеты и, как бы старомодно это ни прозвучало, учителя жизни. Вайда из их числа.
