Сериал
Борис Дубин
Борис Дубин

Протокол как букварь с картинками


Варлам Шаламов

…Как рассказать о том, о чем рассказывать нельзя?
Нельзя подобрать слова. Может быть, проще было умереть 1.

Варлам Шаламов. «Несколько моих жизней», 1953

 

12-серийный телевизионный фильм Николая Досталя по сценарию Юрия Арабова и Олега Сироткина «Завещание Ленина», снятый по произведениям Варлама Шаламова, был показан на канале «Россия» в июне 2007 года, его повторный показ (приуроченный к 130-й годовщине рождения И.В.Сталина) состоялся в декабре 2009-го. У фильма был отличный оператор (Алишер Хамидходжаев), выдающийся композитор (Владимир Мартынов). Зрители и критика с уважением и благодарностью отмечали актерские работы Владимира Капустина и Игоря Класса (Шаламов в зрелости и старости), Ирины Муравьевой и Александра Трофимова (родители писателя). Картина и режиссёр были награждены премиями «Ника» и «Золотой орел». По словам Зинаиды Миркиной, писавшей о картине в «Искусстве кино», «фильм стал событием…» 2.

При этом значение события формулировалось по-разному; предельно обобщая, можно сказать, что оценки располагались между «свидетельством» и «пророчеством». Поскольку в терминах последнего обсуждать что-либо вряд ли возможно, стоит ограничиться первым. С уточнением: что значит для Шаламова быть свидетелем? И даже еще уже и технологичней: как шаламовское свидетельство строится? Меня интересуют не подробности свидетельства, а его особый модус и средства, которыми создается (задается) такой модус, — повествовательная стратегия автора. Соответственно будет рассматриваться и фильм Досталя. Если применительно к Шаламову подобные подходы, пусть лишь в нескольких редких случаях, частично указанных в сносках ниже, предпринимались, то в отношении фильма Досталя, насколько знаю, вопрос так даже не ставился.

1

Проходящая через все 12 серий фильма заставка с заснеженной панорамой лагерного кладбища сопровождается цитатой из рассказа «Перчатка», не объявленной как часть новеллистического текста и прочитанной голосом актера Игоря Класса как бы «от лица» самого Шаламова: «Были ли мы? Отвечаю: „были“ — со всей выразительностью протокола, ответственностью, отчетливостью документа» 3. Далее зрителю двенадцати серий более или менее последовательно представляют жизнь поповского сына, столичного студента, революционера, писателя и зека Варлама Тихоновича Шаламова — с детских лет до казенного смертного одра и летних (в реальности — зимних 4) похорон. В начало сериала вынесена фигура уже пожилого, тяжело больного писателя, который в ответ на просьбу подруги (прототип — Людмила Зайвая, здесь ее зовут Зоя и ее роль исполняет Инга Стрелкова-Оболдина) рассказать о себе вместо рассказа о жизни раскрывает видавший виды чемодан с фотографиями и реликвиями семьи Шаламова, памятными вещицами и рукописями. Голос подруги читает фрагмент из опять-таки необъявленной новеллы «Белка», а перед зрителем разворачиваются документальные кадры старой Вологды, сменяющиеся постановочными сценами детства писателя. Далее следует фильм, в основных чертах — вполне определенного жанра: это биографический (в большей части — автобиографический) роман, многосерийная экранная сага 5.

Любое повествование опирается на ряд допущений, которые не обсуждаются, а как бы выступают уровнем самой реальности. В частности, так в литературе фигурирует «естественный» язык, в поэзии — регулярный размер, рифма, особая графика, в кино — «природная» наглядность, визуальная представленность. Одни авторы — такова их стратегия — подобную «естественность» используют, если не вовсе эксплуатируют. Другие с ней стратегически борются, а иногда (нефигуративное искусство, заумь в литературе, верлибр и «стихотворение в прозе» — в поэзии) и радикально от нее отказываются. Не обсуждаю, какая из стратегий «лучше», но считаю нужным указать на их глубокую, принципиальную разницу.
Жанр фильма «Завещание Ленина» подразумевает, с одной стороны, каноны художественной литературы, автобиографического романа, начиная со сквозного сюжета становления характера и центральной фигуры главного героя, с другой — визуальную узнаваемость фигур, обстановки, ситуаций, даже, казалось бы, не содержащихся в зрительском опыте. Хотели авторы того или нет, у зрителей возникает эффект непреднамеренной иллюстративности 6. Как зрители фильма мы все это опознаём, потому что уже знаем, и даже не так важно, откуда — из соответствующих романов от «Детства, отрочества…» до «Детства. В людях…», из других фильмов, из прозы самого Шаламова, наконец. Важно, что нам показывают известное, и это нас, зрителей, сплачивает, вместе с тем оставляя зрителями, смотрящими со стороны 7. «Были» из цитаты-заставки к сериалу, как можно предположить, обозначает для создателей сериала узнаваемые «общие места» и объединенную ими зрительскую общность. Мы узнаём их, значит они были, они были, поскольку мы их узнаём. Так мы узнаём хрестоматийную матушку Ирины Муравьевой, эпизодическую «неверную» героиню Ирины Розановой, мягкого «куратора» из органов Владимира Конкина и др. Готов допустить, что это совпадение экранного образа с самыми общими, массовыми и уже анонимными ожиданиями зрители, критики и квалифицируют как «удачные» актерские работы, «хорошо снятые» пейзажи и сцены.

2

Повествовательная стратегия Шаламова, как представляется, все же иная. «Были» для него не означает фактичности чего-то готового и данного, внешнего и отдаленного, почему и видимого зрителю, отодвинутого в безопасное для него прошлое. Шаламов в приведенной выше сквозной цитате про «документ» и «протокол» подчеркивает «выразительность» и «ответственность» как собственную включенность в описываемое, от которого нельзя отвернуться: оно не увидено извне, а пережито (должно быть пережито) здесь и сейчас. «Рассказывать об этой жизни нельзя от первого лица» (НМЖ, 148), это не «проза мемуара» (там же, 285). И вместе с тем: «Никакой аналогии с прошлым. Никакой компиляции из истории, истории, написанной до Хиросимы» (там же, 362). Иными словами, Шаламов радикально ставит под вопрос фигуру повествующего «я», повествовательную форму романа, соотнесенность описываемых/ представляемых событий и характеров с документируемой историей прошлого и, наконец, возможность и желательность отождествления читателя с героем-образцом, сопереживание ему и, в этом смысле, поучительность (учительность) литературы. «Шаламов последовательно уклоняется от эмоционального „сообщничества“ с читателем», — точно замечает по последнему важнейшему поводу Ульрих Шмид 8.

Документ для Шаламова это фрагмент самой жизни, прожитый здесь и сейчас с интенсивностью, которая делает его документом, и литература это «результат мучительного процесса усвоения, в котором непосредственно воплощается некоторый момент жизни» (У.Шмид, там же). Говоря словами самого Шаламова, это «жизнь, которую вспоминаешь всем телом» (НМЖ, 922). Пространство шаламовской прозы это территория боли. Ее антитеза — не норма, здоровье, активность или покой, а притупление, потеря чувствительности, так же как противоположность постоянного, неутолимого голода — одуряющая, наваливающаяся сном сытость. Здесь и переживаются лишь эти крайние состояния, плюс — местами и временами — анестезия, фактически — несуществование. И важна Шаламову «не документальная проза, а проза, пережитая как документ» (там же, 845).

Вводя фрагменты документальных фильмов эпохи в конце каждой серии, создатели «Завещания Ленина» вызывают, на мой взгляд, эффект, противоположный задуманному. Если замышлялась как бы документализация предшествующей на протяжении всей серии игровой реальности, ее смысловая интеграция в документ, то документальные вставки в финалах, напротив, удваивают экранную реальность и этим, как мне видится, скорее уничтожают документальную подоснову экранного повествования, делая ее — тем более, цветную в отличие от тонированной чб-пленки вставок — заведомо игровой. Отсылки к чему-то другому, внешнему, как и аналогии с чем-то отдаленным, прошлым в прозе Шаламова не работают. Как, впрочем, стираются здесь и сами как будто бы привычные, необсуждаемые границы между внутренним и внешним, настоящим и прошлым: «…я должен был смахивать со щек… клопов, уже въевшихся в щеки и в несколько слоев…» (там же, 223) или «… тот комочек слизи, который привел меня на глухие земные пути — был комочком, извергнутым из кишечника пеллагрозника. Мой кал был пеллагрозным калом» (КР, 2, 288). Такая ситуация — поистине и полностью моя, из нее невозможно выйти, и в этом смысле она не может быть изображена, ее словесный след и есть знак ее неизобразимости.

Шаламов исходит из радикально иного — по сравнению с «традиционным» романом, рассказом, автобиографией — понимания фигуры и значимости «я». «Автобиографическая инстанция перебрасывается с одного имени на другое, — отмечает французская исследовательница шаламовской поэтики, — … субъект восприятия, носитель опыта представляется дискретным, разорванным на отрезки. „Я“ не строится на мнемоническом континууме, как например „Я“ романного героя, который рождается как личность из собственной памяти… Субъекту отказывается в устойчивых свойствах, которые могли бы обеспечить непрерывность сознания и определить его как конкретную личность. Он существует от говорения к говорению»… И дальше: «Во многих рассказах возвращение к жизни непосредственно связано с временной потерей памяти» 9.

Собственно говоря, и «память» в прозе Шаламова работает не как линейное развертывание отдаленного прошлого из момента настоящего, к которому эпизод за эпизодом приближает зрителя. Так построен фильм Н.Досталя. У Шаламова же она постоянно проваливается в забытья, пробелы, разрывы и лишь предельным сосредоточением удерживается как редчайшая твердая точка в этой постоянной, полубессильной борьбе с жидким, сыпучим или, напротив, непроницаемо монолитным, замороженным небытием. Раздроблено пространство памяти, разорвано ее время: «Утрачена связь времен, связь культур — преемственность разрублена», — пишет Шаламов Надежде Мандельштам (НМЖ, 768).

Автор «Колымских рассказов» не раз подчеркивал, что резко отталкивается, не хочет иметь ничего общего с формой русского романа от Толстого до Пастернака как необратимо «мертвой». «Во вторую половину XIX века, пишет он Ю.Шрейдеру, — в русской литературе укрепляется антипушкинский нравоучительный описательный роман, который умер на наших с Вами глазах» (НМЖ, 881); далее писатель, следующий этой модели, именуется «эпигоном». Имеющийся в виду роман как жанр смыслосообразен и телеологичен: в нем есть начало, кульминация, конец, здесь действуют узнаваемые герои-характеры, завязываются многообразные отношения между ними и т.д. В этом смысле роман, как отмечал в свое время Мандельштам, связан с человеческой биографией или системой биографий как формами личного существования 10. Но и сама биография автобиография как культурная форма это последовательное строительство жизни по универсальному образу (образцу) и в перспективе смысла. Поэтому она также невозможна вне межчеловеческих связей и отношений. С другой стороны, роман требует «философии» и даже «историософии», поскольку соотнесен с предполагаемым общим для всех персонажей, для автора и читателей смыслом. Собственно, только этим он и заключен в условное целое.

Шаламов же исходит из радикально разрушенных отношений между десолидаризированными людьми (кроме блатарей, которых он ненавидит). «Они сразу выучились не заступаться друг за друга, не поддерживать друг друга» (КР, 1, 306), — описывает он начальные этапы принудительной адаптации лагерников, их двусторонней — идущей от охраны и от них самих — антисоциализации, раскультуривания. В их жизни поэтому отсутствует будущее, она не планируется дальше, чем на день вперед. Поскольку же нет общего начала, позитивно сплачивающего атомизированных одиночек, возвышающего их в этой совместности/ одинаковости (Шаламов говорит про «отсутствие единой объединяющей идеи» — там же), то здесь невозможна этика, «моральная стойкость». Отсюда максимы лагерного существования: «Умри ты сегодня, я завтра», «Не верь, не бойся, не проси» и т.п. «Я исследую некие психологические закономерности, возникающие в обществе, где человека пытаются превратить в нечеловека», — поясняет Шаламов свой подход тоже бывшему зеку Г.Демидову (НМЖ, 757). «…здесь изображены люди, — пишет он И.Сиротинской, — в крайне важном, не описанном еще состоянии, когда человек приближается к состоянию, близкому к состоянию зачеловечности» (НМЖ, 839). Поэтому опыт лагеря — чисто негативный, он, как много раз повторял Шаламов, никому и ничем не может быть необходим и полезен.

3

По Шаламову, нельзя научить читателя, да и пытаться это делать не нужно. Но есть, пускай предельно слабая, надежда вызвать в ответ его поступок, напрямую не выводимый с помощью логики, но возможный через внерациональный разрыв и скачок. Иными словами, ответом здесь должно быть не сопереживание и даже не понимание, а действие. Такова, замечу для сравнения, и поэтика Пауля Целана, антропологическая основа которой — сходное «состояние зачеловечности», ставящее, добавлю, под предельный вопрос фигуру и автора, и читателя: «Довольно читать — смотри!// Довольно смотреть — иди!» 11.

Отсюда — принципиальный для Шаламова вопрос о новой прозе: «Я не пишу воспоминаний и рассказов тоже не пишу, — поясняет он в письме солагернику. — Вернее, пытаюсь написать не рассказ, а то, что было бы не литературой» (НМЖ, 757). И ниже, еще резче: «Я ненавижу литературу» (там же, 760). То же — в переписке с И.Сиротинской: «Рассказы мои представляют успешную, сознательную борьбу с тем, что называется жанром рассказа» (там же, 836).

Подытоживая эту часть рассуждений, важно подчеркнуть решающее, по-моему, обстоятельство. Фильм Досталя не ставит себя в отношение ко всему предыдущему кино, тогда как проза Шаламова именно что ставит, и, как мы видели, в самое радикальное («ненавижу литературу»). Поэтому фильм «Завещание Ленина» повествователен, но не рефлексивен, — он не рефлексирует позицию ни повествователя, ни персонажа, ни зрителя. Последнему предлагается отождествиться со зрелищем, то есть оставаться зрителем, который может сопереживать, однако — по самому построению зрелища в данном случае — не имеет возможности встать в собственное отношение к происходящему.

Напомню, что наиболее значимые повествовательные модели, из которых Шаламов исходил в своей прозе, относятся, с одной стороны, к литературе русского модернизма: «Я — прямой наследник русского модернизма — Белого и Ремизова» (НМЖ, 333); «Последний великий русский роман — это „Петербург“ Белого» (там же, 842). С другой, он развивал в своей поэтике черты авангардной словесности 1920-х годов — прежде всего, «литературы факта», в кругу авторов которой как писатель в этот период и формировался (кстати, он и у позднего Ремизова отмечает именно документальность). Это, как мне кажется, в определенной мере сближает шаламовские поиски 1950-х годов с теми разрозненными, точечными попытками продолжить — после уничтожения в 1930-е годы какой бы то ни было «культурной оппозиции» тоталитарному режиму — русский модернизм и авангард, которые по-своему предпринимали в примерно в этот же период, чуть раньше или чуть позже, младшие последователи погибших «чинарей», не публиковавшиеся «в свое время» поэты и прозаики (А.Ривин, Г.Гор, П.Зальцман и др.), в чьих трудах Олег Юрьев увидел линию и перспективу для позднейших десятилетий отечественного андеграунда 12.

Шаламов искал слова для того, чему не просто не было языка в окружающей социальной и культурной реальности, но, кажется, и вообще не было. Опереться было практически не на что. У Г. Померанца в связи с Шаламовым всплывает имя Беккета 13, но его, который, не исключено, мог бы стать автору «Колымских рассказов» во многом близок своим принципиальным отказом «заражать» читателя и зрителя, анестезией любых эмоций, намеренно притупленным языком, «плавающими» идентичностями персонажей и др., Шаламов, поставивший себя вне каких бы то ни было групп и «прогрессивного человечества» в целом, видимо, не знал. Бесполезно спрашивать, что произошло бы, если б знал, — для этого страна должна была бы стать другой. Но она была такой.

В радикальности своего антропологического опыта и литературного поиска (для Шаламова они подразумевают друг друга) шаламовская проза не только и не просто создавала «разрыв» между читателем и писателем — она фиксировала их решительное противостояние и несовместимость. «…у рассказчиков и читателей, по определению, нет и не может быть общего языка, — отмечает эту кардинальную черту шаламовской поэтики Елена Михайлик. — Если таковой появляется — значит, либо рассказчик утратил полноту связи с лагерем, либо читателя арестовали» 14. Вот всего лишь один пример. Открывающая «Колымские рассказы» микроновелла «По снегу» воссоздает как будто бы более или менее привычный эпизод колымской повседневности — процедуру протаптывания дороги через снежную целину. Прошу простить за пространную цитату, она важна: «Впереди идет человек, потея и ругаясь, едва переставляя ноги, поминутно увязая в рыхлом глубоком снегу… Человек сам намечает себе ориентиры… По проложенному /им/ узкому и неверному следу двигаются пять-шесть человек в ряд плечом к плечу. Они ступают около следа, но не в след… Первому тяжелее всех… Из идущих по следу каждый, даже самый маленький, самый слабый, должен ступить на кусочек снежной целины, а не в чужой след». Мы уже понимаем, что речь и о лагерной жизни и человеке лагеря, и, конечно же, о писателе, его прозе и ее месте в литературе. Финальная фраза обнажает это с предельной ясностью: «А на тракторах и лошадях ездят не писатели, а читатели» (КР, 1, 4).

В «Завещании Ленина» из этой полустранички сделан сюжетный эпизод, реализующий метафору, и подобный прием — назову его нормализующим фабулированием — для поэтики фильма столь же характерен, как для Шаламова принципиален его минимализм и внеэмоциональность. Фильм как будто бы исходит из того, что опыт может и должен быть переведен в изображение, а изображение в повествование один к одному, без потерь, как работает камера, передвигаясь от одного объекта к другому. Между тем, для Шаламова условием изложения может быть только разрыв любых прямых связей и переходов, по-своему изоморфный антропологическому и экзистенциальному состоянию лагерного мира. Любое «отражение» действительности в его прозе мнимо. Писатель подчеркивает пародийность этого подобия и, напротив, значимость разрыва между реальностью и рассказом, невозможности и недопустимости прямого перевода.

Ключевой метафорой здесь может быть отмершая кожа, снятая с рук пораженного пеллагрой рассказчика в новелле «Перчатка»: «Пеллагрозник я был столь выраженный столь классический, что с меня можно было снять целиком перчатки с обеих рук и ноговицы с обеих ног… Мертвой перчаткой нельзя было написать хорошие стихи или прозу. Сама перчатка была прозой, обвинением, документом, протоколом. Но перчатка погибла на Колыме — потому-то и пишется этот рассказ» (КР, 2, 288).

Мы как бы возвращаемся здесь к словам, взятым в эпиграф. Теперь их допустимо продолжить: нужно отмереть (умереть), чтобы родился текст. Этим и так живет литература Шаламова, его версия «новой прозы» 15. Ее радикальность, далеко выходящая за границы не только своего, но, во многом, и нынешнего времени, как кажется, всерьез почти не оценена. Выражусь сильнее: Шаламов в России не прочитан. И соглашусь с выводом Елены Михайлик: отечественная аудитория по сей день ищет «возможность не встречаться с травматичным для нее авторским представлением о читателей и обществе. Не соотносить это представление с собой… не желает не только полемизировать, но и вообще сталкиваться со сколь угодно косвенно выраженным утверждением, что общество, частью которого она является, выпало из истории и растеряло остатки социальных связей, а сама она нуждается в этической и социальной эволюции» 16. В подобных условиях вполне благородные задачи напоминания о прошлом, агрессивные установки на эмоциональное сопереживание публики и пафос нескончаемого извлечения исторических уроков по-прежнему преобладают в массе читателей, зрителей, критиков.

Примечания

1 Шаламов В. Несколько моих жизней. М.: ЭКСМО, 2009, с.146 (далее — НМЖ, с указанием страницы)Назад к тексту.

2 Миркина З. ГУЛАГ и заповеди Христа// Искусство кино, 2007, № 8 .Назад к тексту.

3 Шаламов В. Колымские рассказы. Кн. 2. М.: Русская книга (Советская Россия), 1992, с.263 (далее — КР, с указанием тома и страниц).Назад к тексту.

4 Проблему фактического соответствия/ несоответствия биографического фильма и биографии реального лица как совершенно бесперспективную я обсуждать не буду. Приверженцев биографического подхода к литературе и искусству отошлю, впрочем, к статье В. Есипова «Что завещал Ленин и что — Шаламов?»; к содержащимся в ней фактам и аргументам можно, если сопоставлять повествовательные стратегии прозы Шаламова и фильма Досталя, прибавить, что шаламовские слова о матери («Мама моя была человеком крайне нервной организации, которая плакала, слушая всякую музыку… Симфоническая музыка, рояль и скрипка приводили ее в трепет, почти к истерии. Мама моя знала бесконечное количество стихов…» — НМШ, 15-16) плохо стыкуются с экранным образом «простой женщины», увлеченно и по-своему точно сыгранным Ириной Муравьевой.Назад к тексту.

5Назад к тексту.
Нельзя не заметить, что в биографической ленте практически отсутствуют три фигуры, встречи с которыми были, по собственному признанию Шаламова, главными в его послелагерной жизни, — имею в виду Б.Пастернака, Н.Мандельштам, А. Солженицына (Пастернак и Солженицын проходят упоминаниями, Н.Я., кажется, отсутствует вовсе). Рискну предположить, что их появление прорвало бы типажную эстетику фильма, в основе которой, если очень обобщать, антропология людей адаптирующихся и адаптировавшихся, так сказать, слившихся с местностью или, в другом плане обсуждения, с типовыми ожиданиями зрителей. Единственное исключение здесь — но и оно, по понятным причинам, неполное — сам Шаламов. Так ведь на то он и главный герой.


6 В роскошном издании «Колымских рассказов», подготовленном издательством «Вита Нова» (СПб., 2013), иллюстрации Бориса Забирохина группируются в несколько «серий», различающихся, среди прочего, техникой: работающие заключенные-одиночки без лиц (офорты), галереи портретов в стилистике советских мемориальных досок (рисунки), как бы странички из записных книжек (рисунки), страницы букваря (рисунки же). Кроме названных мемориальной доски и букваря, в оформлении подарочного издания с золотым обрезом в переплете из натуральной кожи (цена в «Озоне» 5 511 рублей) стилизуются советский плакат и детский рисунок, что-то вроде экспонатов выставки в детском саду или Доме пионеров.Назад к тексту.

7 Не исключаю, что модальность известного и общего («общего места») в данном случае представляет собой элемент более широкой смысловой системы — нового отношения к «советскому», нового образа, можно даже сказать, новой философии советского, начавшей формироваться в России «нулевых» годов по контрасту с 90-ми годами. Значительную роль здесь сыграли визуальные средства массовой коммуникации и, вероятно, прежде всего кино, точнее — телефильмы и телесериалы. Важно, что эта новая картина складывалась усилиями и в перспективе тех более молодых поколений, которые уже не могли знать того советского, чьим свидетелем выступал Шаламов.Назад к тексту.

8 Шмид У. Не-литература без морали. Почему не читали Варлама Шаламова. Статья взята из специального номера журнала «OstEuropa» (2007, vol. 57, № 6), выпущенного к 100-летию В.Шаламова. Назад к тексту.

9 Берютти М. Варлам Шаламов: литература как документ .Назад к тексту.

10 Мандельштам О. Конец романа [1922]// Он же. Сочинения в 2-х тт. Т.2. М.: Художественная литература, 1990, с.202-2003. Назад к тексту.

11Целан П. Стретта// Он же. Стихотворения. Проза. Письма. М.: Ad Marginem, 2008, с. 89 (пер. О.Седаковой).Назад к тексту.

12 Юрьев О. Заполненные зияния. М.: Новое литературное обозрение, 2013, с.45-78. Я бы рискнул добавить к этому открытому, как признаёт Юрьев, перечню, например, прозу Павла Улитина; последний, отмечу, опирался в своей поэтике полемической, беспрерывно опровергающей саму себя «внутренней речи» на поиски зарубежной словесности, начиная с Джойса, — другие названные авторы, кажется, в таком контексте себя не осознавали и с такими ориентирами не работали. Еще одно гипотетическое, но существенное дополнение к списку О.Юрьева — конгениальный шаламовскому по радикальности литературно-антропологический эксперимент, блокадная и позднейшая проза Лидии Гинзбург.Назад к тексту.

13 Померанц Г. Могила неизвестного зека. Палачи и жертвы сталинских репрессий// Искусство кино, 2007, № 11 Назад к тексту.

14 Михайлик Е. Не отражается и не отбрасывает тени: «закрытое» общество и лагерная литература// Новое литературное обозрение, 2009, № 100, с.367.Назад к тексту.

15 «Родителем новой прозы», «философом» недостаточности, несостоятельности литературы называет Шаламова Александр Гольдштейн (см.: Гольдштейн А. Спокойные поля. М.: Новое литературное обозрение, 2006, с.79). Это пристальное, даже ревнивое внимание к радикализму шаламовской словесности характерно: Гольдштейна в литературе и истории притягивали воообще, можно сказать, только такие крайности. Вряд ли случайна в данном контексте такая, например, общая для двух писателей черта, как интерес к фигуре Че Гевары.Назад к тексту.

16 Михайлик Е. Там же, с. 374.Назад к тексту.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить