В ожидании метода
По меркам Лозницы, «В тумане» — чистый мейнстрим. Слишком четкая работа. Для Любича или Тарковского это было бы похвалой; но одна из сильнейших сторон кинематографа Лозницы — в зонах умолчания, тщательно выстроенной системе лакун. Жесткость дистанции по отношению к материалу, родовая черта метода Лозницы, обладает способностью к непрерывному порождению смыслов, поскольку материал нестабилен; провалы дают дышать, ибо свидетельствуют о честности автора. Ограниченность знания — залог достоверности. О мире своего нынешнего фильма Лозница знает слишком уж все. Лобовая метафора с мясными рядами в прологе — самый очевидный тому пример; финальный трюк с туманом (из тех, что на театральном цеховом жаргоне зовутся «чистой переменой») — самое очевидное тому доказательство; а наличие литературного оригинала — самая очевидная тому причина.
Впрочем, как учил один старый профессор математики, «очевидно — значит либо труднодоказуемо, либо неверно». Есть один ракурс, при котором все сказанное может обернуться достоинством. Действие фильма Лозницы происходит во время войны, то есть давно. В отличие от «Счастья моего», где военные эпизоды самим устройством фильма возвращались, втягивались обратно в актуальность, становясь не менее «настоящими», чем остальное действие, и в отличие от документальной «Блокады», застрявшей между бытием хроникального носителя и небытием хроникального материала, мир «В тумане» можно рассматривать как ушедший, бывший, отслоившийся. Костюмность пролога, его — во всех смыслах — предсказуемость вкупе с венчающей его метафорой задают мир-перфект, мир-артефакт. Этот ракурс — который справедливо назвать баррилиндоновским — реабилитирует цельность фильма Лозницы; да и не только ее. Например, в поэтике, которую он предполагает, плохая игра актеров на ролях саботажников и периодические провалы в игре Сущени допустимы. Но неизбежно возникает и проблема, и она не в том, что эта поэтика для автора нова, а в том, что она учитывает не все. Если в режиссерском методе совершена перемена, то не полностью и не последовательно; хуже того, с этого ракурса иные достоинства начнут — должны бы — выглядеть недостатками, и таковых окажется немало. А не хотелось бы. Например, придется пожертвовать первым проездом Бурова и Войтика по лесной просеке — одним из самых мощных кадров в кинематографе последнего десятилетия; роль Бурова и так-то сыграна безупречно, а в этом экспозиционном кадре, благодаря лесным теням и специфической геомет-рии лицевых костей, и вовсе отмыкает двери в антропологию едва ли не сокуровской силы. Следующий игровой фильм Лозницы — о Бабьем Яре. Думаю, что когда он выйдет, «В тумане» обретет статус промежуточного этапа авторской эволюции — или же первого, а потому не без системных изъянов, подступа к новой задаче.
Как и прежние, новый его фильм — по меньшей мере урок перфекционизма киноязыка, и, например, сцена последнего допроса в утро казни достойна войти в учебники как образец использования монтажа. Длинные и сверхдлинные кадры, которым привычно отдает предпочтение Лозница, неизбежно требуют — поскольку в этих кадрах присутствует более одного человека — перевода фокуса; но то, что для иных обернулось бы всего лишь адской сложностью задачи, для Лозницы становится способом расстановки внутрикадровых акцентов.
Другой пример: построив структуру на флешбэках, задав их неорганичность основному действию, режиссер — в своеобразной точке перегиба сюжета — сначала показывает смерть героя и лишь затем переходит к его флешбэку-воспоминанию. Смерть как импульс памяти, конец бытия как начало фильма: Лознице не привыкать рассуждать в своих фильмах о феноменологии кино — особенно на темы, растущие по обочинам хоженых документалистских троп; но его автоописание профессии впервые совершает столь изящную дугу. Помимо прочего, оно способно объяснить столь последовательное пристрастие автора к военной теме. То специфическое кризисное сознание, что навек запечатлено в первой великой фразе, написанной после войны, — реплике-завязке «В ожидании Годо»: «Ничего не поделаешь», — для Лозницы больше не среда обитания, как прежде, но объект исследования. В намертво впаянном в историю XX века беккетовском тупике нарратива распад речи оборачивается единственно возможным актом милосердия и надежды.
Описать собственный метод как метасюжет — значит не только осуществить рефлексию над поэтикой, но и получить возможность чистой поэзии. Беззаконно, вопреки глухой пригнанности частей и благодаря формообразующей системе флешбэков, нарушающих мертвенную мерность повествования, в фильм Лозницы проникает то колдовство интонации, что прежде обеспечивалось лакунами и зияниями исследовательской честности. Дрожь по кустам, проходящая от прихотливого солнечного света. Трепет листвы в сцене освобождения. Завороженность автора внезапной, через монтажный стык, сменой времен года: разлад как чудо. Мне не привелось читать сценарий фильма, но отдельные фрагменты легко можно восстановить: «Войтик залез в шалаш, и поднялся ветер. Затемнение. Зима». И пусть оборотная сторона этой прозрачной, веберновской простоты — прямота финального аттракциона с туманом (а оборотная сторона — всегда лишь плата за лицевую). В конце концов, за точкой невозврата, когда уже ничего не поделаешь, в трудном молчании леса, за дверью, за той дверью, где лишь воронье да неверные блики, — остается одно. Продолжать. Даже если все окружающее — лишь флешбэк из давнего-давнего фильма. Несохранившегося. Неснятого.
Читайте также
-
Дело было в Пенькове — «Эммануэль» Одри Диван
-
Лица, маски — К новому изданию «Фотогении» Луи Деллюка
-
Высшие формы — «Книга травы» Камилы Фасхутдиновой и Марии Морозовой
-
Школа: «Нос, или Заговор не таких» Андрея Хржановского — Раёк Райка в Райке, Райком — и о Райке
-
Амит Дутта в «Гараже» — «Послание к человеку» в Москве
-
Трепещущая пустота — Заметки о стробоскопическом кино