О Майе Туровской

В это время социология культуры уже разработала всестороннюю критику масскульта, который понимался в категориях общества потребления и марксистского отчуждения. На Западе наиболее влиятельным представителем такой критики был Теодор Адорно. Туровская, однако, обратилась не к Адорно, а к двум другим его современникам и знакомым — Зигфриду Кракауэру и Бертольту Брехту (и в меньшей степени к Вальтеру Беньямину, чье эссе о произведении искусства в век механической воспроизводимости она очень ценила и опубликовала в русском переводе). Позже она признается, что образец «объективного исследования кинематографа как структуры, <…> выражающей ментальность нации» она нашла в книге Кракауэра «От Калигари до Гитлера»¹. Кракауэр предложил читать историю немецкого кино до фашизма как выражение коллективных грез нации, на которые и откликнулся Гитлер. Кракауэр дал ключ к пониманию феномена китча, дурного вкуса популярного кинематографа, который особенно интересовал Туровскую. Безвкусица, пошлость возникают всегда в контексте желания — эротического или потребительского, — которое не сублимируется в формах высокой культуры. В этом смысле пошлость — это не результат адорновского отчуждения, а скорее наоборот непосредственное выражение «человеческого, слишком человеческого». А хороший вкус как раз и становится формой отчуждения. Не случайно Кант относил к эстетическому только незаинтересованное, очищенное от низменного человеческого интереса отношение.

В 1985 году Туровская опубликовала принципиальную для себя книгу «Брехт и кино» — ключевой текст к ее культурологической концепции. Книга эта до сих пор по-настоящему не прочитана. Парадоксальной тут была сама попытка систематического погружения Брехта в кинематограф, с которым он был лишь эпизодически связан и который он недолюбливал. В глазах Майи — театр гораздо более элитарное искусство, чем кинематограф. И именно низовой, «кольпортажный» (как она выражается) фильм гораздо, с ее точки зрения, полнее отражает реальность, чем высокое кино, хотя и делает это в искаженном виде. Разбирая ранние коммерческие сценарии Брехта, Туровская замечает о дешевом криминальном фильме: «Это, как правило, сложно разветвленная история борьбы за наследство или промышленный секрет с травестийными переодеваниями, подслушиваниями, переброской действия из богатых салонов в притоны дна, с бегствами и погонями в поездах и автомобилях, с учеными дискуссиями о наследственности и измерением черепов, с доверчивыми психиатрами и решительными девицами, с профессиональными взломщиками и профессиональными сыщиками, не слишком от них отличающимися, с опасными пьяницами, бродягами, люмпенами — экранные фантазии ушедших в небытие постановщиков, но и достаточно реалистическая картина послевоенной действительности»². Вся «Трехгрошовая опера» (вероятно, лучшее произведение Брехта), вышло из этих сюжетов, из этого мира проституток, воров, нищих и полицейских. Но с этим набором мотивов в искусство проникала крайняя вульгарность, которая и стала важной темой «Трехгрошового процесса». Туровская приводит ключевую для себя цитату Брехта из этого текста: «Но вкус публики не улучшится, если фильмы очистят от безвкусицы, зато фильмы станут хуже. Ибо кто знает, что отбрасывается вместе с безвкусицей? Безвкусица масс коренится глубже в действительности, чем вкус интеллектуалов. При известных общественных условиях утонченность средств наслаждения ведет к их ослаблению»³. Она сопровождает эту цитату таким комментарием: «Прозорливо отвергнув соблазн признать возможность духовной независимости за культурой элитарной, Брехт избежал в своей „Критике“ еще одной типической ошибки будущих исследователей „массовой культуры“ — стремления „улучшить“ ее»⁴.

Это принципиальное положение. Безвкусицу масс не надо, бесполезно и глупо исправлять. Майя не раз приводила мне другую любимую ей цитату из Брехта (цитирую по памяти): «Большое искусство всегда вульгарно. Хороший вкус — удел эпигонов». Эта позиция радикально противопоставляла Туровскую не только всей программе Адорно или советского идеологического истеблишмента, но и культурной программе советской либеральной интеллигенции, с ее культом духовности и высокой культуры. В своей итоговой книге «Зубы дракона» Майя вспоминала, что ее «исследовательский проект был детищем брежневского времени, когда ножницы между официозом (оплаченный госзаказ), зрительскими предпочтениями (фильмы массового успеха) и фаворитами критики (картины арт-хаус) стали всеобщим состоянием кино. <…> В мизере лучшие фильмы, гордость советского кинематографа (как „Пастораль“ Иоселиани или „Мой друг Иван Лапшин“ Германа) — высокое авторское кино. Оно практически не имело статистически представительного зрителя. <…> Именно в этих обстоятельствах необъявленной войны всех со всеми мне показалось необходимым взглянуть на проблему зрительских предпочтений не в привычном освещении критических баталий о „хорошем“ и „плохом“ кино, об элитарном и массовом, а с научной точки зрения, беспристрастно. Надо сознаться, что в качестве действующего критика я прошла все положенные стадии войны с „дурным вкусом“: писала „просветительские“ статьи, пытаясь спасти зрителей от безвкусицы, объясняла „сложные“ фильмы, была, само собой, сторонницей авторского, элитарного кинематографа, написала даже первую книжку о картинах Тарковского…»⁵ Сама фигура Тарковского, с его «духовностью», непременным обращением к Леонардо или Рублеву (как позже страсть к высокому — Венеции и проч. у Бродского) идеально выражала тоску советского интеллигента по мировой культуре, в которой, если взглянуть на эту тоску из сегодняшнего дня, отчетливо видны признаки пошловатости. Показательно, кстати, что такой воинствующий борец с пошлостью как Набоков, жил в основном в двух классических странах вульгарности и китча — Германии и США.

Именно здесь, на мой взгляд, коренится исток «отчуждения» Туровской от советского, а затем и российского культурного проекта. Я много лет работал с Майей в Институте киноискусства, и хорошо помню, с каким удовольствием и ко всеобщему недоумению, она бежала в просмотровый зал, смотреть заказанные ей индийские мелодрамы. По-моему, из всего института к ней присоединялась только Нина Дымшиц. Полное непонимание вызвало и пристрастие Туровской к Пырьеву, казавшемуся воплощением фальши и безвкусной помпезности сталинского кино. Она написала интересное исследование о жанре комедий Пырьева, которое долгие годы никто не хотел печатать. Майя вспоминала: «…статья, провалявшаяся на пресловутой «полке» аж пятнадцать лет, не заключала в себе никакой крамолы. Однако ни тогдашние „правые“, ни „левые“ не были готовы ее публиковать. Как раз потому, что она не отвечала ни той, ни другой идеологической установке. Зато она нарушала главный постулат советского сознания: кино отражает жизнь. Хотя публика уже вовсю смотрела индийские музыкальные картины и латиноамериканские мелодрамы»⁶. Ситуация была осложнена и отчетливым пониманием Туровской уровня пырьевских комедий: «…в качестве «публики» я не принадлежала к числу зрителей пырьевских картин. Как и прочие, я полагала их образцом „безвкусицы“»⁷.

Туровская сознательно уходила от критики дурного вкуса и воспитательных, пафосных установок культурных идеологов. Подход к «другому вкусу» ей подсказал Брехт. Брехт считал, что отказ от низовой безвкусицы равнозначен отказу от удовольствия, а удовольствие он признавал важнейшей частью эффективного зрелища. В книге о Брехте Туровская неоднократно подчеркивает этот момент. О ранних сценариях Брехта она, например, пишет: «…очевидно в них удовольствие от тривиальных жанров»⁸. Вместо адорновского негодующего отрицания, Брехт предлагал использовать то, что он назвал «отчуждающим эффектом». Сам этот термин был навеян его знакомством с теорией остранения Шкловского, но переиначен так, чтобы приобрести гегелевско-марксистский (и адорновский) оттенок: Verfremdungseffekt, а не марксистское Entfremdung. Здесь, так же как в классическом отчуждении, происходит отделение от первоначальный органики, позволяющее взгляд со стороны. Но в отличие от марксизма, «отчуждающий эффект» не уходил от природной непосредственности, но сохранял ее в виде удовольствия. Впервые этот брехтовский термин появился в статье о гастролях Пекинской оперы в Москве в 1935 году, где в это время оказался Брехт, познакомившийся, как и Эйзенштейн, с Мэй Ланьфаном. Тут он говорит, о том, что «артист сам смотрит на свою игру»⁹, отделяет мимику от жеста, актер «хочет произвести на зрителя странное, даже отпугивающее впечатление. Он достигает этого тем, что с отчуждением рассматривает самого себя и свою игру.

В результате его игра, явления, которые он представляет, приобретают оттенок необычайного. Обыденные вещи поднимаются благодаря его искусству над сферой обыденного»¹⁰.

Эта идея трансформации бессознательного, автоматизированного обыденного в нечто сознательное и отрефлексированное лежит в основе отделения «жеста» от «мимики», его отчуждения. Затем в своих более общих теоретических трудах отчуждающий эффект переносится на общество и его противоречия скрытые за удовольствием желания и грезы, за вульгарностью дешевых мечтаний: «Новые приемы отчуждения должны только лишать видимости обычного, устоявшегося те явления и события, которые определяются общественным строем, ибо эта видимость обычного, устоявшегося предохраняет их еще сегодня от всяких посягательств»¹¹. Речь, таким образом, идет не об отказе от безвкусного, но о его вскрытии изнутри с помощью аналитического жеста. Можно даже сказать, что такой жест в принципе невозможен без питательной почвы вульгарного и повседневного. В этом контексте понятен интерес Туровской к Пырьеву, ученику Мейерхольда, который привил «ему вкус к любой степени условности»¹², работавшему с Ивановым-Барковым или Таричем, мастерами псевдонародной мелодрамы. Именно применительно к этой фигуре формальный отчуждающий жест хорошо ложился на безвкусицу масскульта. Но именно поэтому люди хорошего вкуса — эпигоны. Они питаются дистиллированной культурой, а не практикой жизни во всей ее сложности и пошлости. Кракауэр и Беньямин хорошо это понимали.

Майя посвятила много лет сравнительному анализу трех «вульгарных» кинематографов — нацистского, советского (сталинского и постсталинского) и голливудского. Голливуд как будто выбивается из этой троицы потому, что его фабрика грез не породила из себя кровавой диктатуры. Но Голливуд был недосягаемым образцом и для нацистской и для советской киноиндустрии, являя чистую модель производства желаний. В Германии и в СССР эта модель вступала в противоречие с идеологическими установками, которые подчиняли себе все, особенно в Советском Союзе. Не случайно Майя пришла к выводу о том, что «уровень манипулирования в советских условиях далеко превосходил любую другую организационную модель, включая нацистское кино»¹³. Я не буду тут углубляться в результаты интересных и тоже по существу не затребованных отечественным киноведением исследований Туровской. Но сам метод ее работы, дистанцированный, отчуждающий, постулирующий неангажированность, научную объективность, не был подхвачен ее коллегами. Среди ученых я знаю только одного, философа Наталию Козлову (1946-2002), цитировавшую «Трехгрошовый процесс» Брехта и пришедшую в своих размышлениях о масскульте к методологическим выводам, чрезвычайно близким Туровской. Но и наследие Козловой оказалось мало востребованным. В статье, название которой взято из «Трехгрошового процесса», «Безвкусица масс и вкус интеллектуалов», Козлова сформулировала некоторые принципы, применимые и к наследию Майи: «… исследуя массовокультурные процессы, мы выходим в пространства, где кончаются и наука, и искусство, и социально-институциональные отношения. Так или иначе приходится отказаться от ценностных суждений относительно исследуемой реальности. Не имеет никакого значения, хорошо или плохо „произведение“, неважно, что анализируется: опера или комикс — первое и второе изучаются на равных. Мы обращаемся к тем первичным структурам социальности, которые Э. Гоффман назвал „фреймами“, к социальным кодам, маске и игре, к первичным образованиям, лежащим в основе любого социального и цивилизационного порядка. Но для того, чтобы такими вещами заниматься — хотим мы этого или нет,— приходится отказаться от попыток найти единое и твердое основание познания, равно как от попыток сорвать маску. Тем более, что под маской все равно ничего нет»¹⁴.

Такого рода взгляд может помочь увидеть политический потенциал той или иной культуры, но он чрезвычайно чужд стилистике мышления отечественной интеллигенции с ее надрывным пафосом, любовью к «нравственным» оценкам, легкостью осуждений, поклонения и культом высокой культуры¹⁵. Я знал еще одну женщину выдающегося ума, наделенную сходным зрением, хотя и не ученого. Это Кира Муратова, которая наслаждалась вульгарностью, пошлостью жизни как материалом для иронического отчуждающего жеста. После ухода Майи мне будет очень не хватать ее трезвого иронического взгляда и спокойного низкого, слегка хрипловатого голоса скептика.