Американская мечта: разделительная полоса
Уит Стиллман: до
Вот как в наше время танцевали, ma chère, — сказал граф.
Л. Толстой. «Война и мир»
СЕАНС – 53/54
Сейчас, когда ему шестьдесят, он все еще похож на благообразного студента-пенсионера, эдакого задумчивого мечтателя с вывертом: долговечный дедушкин пиджак, белый платок высунулся из нагрудного кармана собачьим языком, седые волосы соскучились по ножницам парикмахера, глаза умные, но эта ухмылочка, эта ямочка потомственного плейбоя на подбородке — они говорят больше. Уит Стиллман. Слишком образованный, чтобы быть кинорежиссером.
Его первый фильм про студентов («Золотая молодежь», 1990). Рыжий из Лиги плюща, уровень достатка ниже среднего, берет напрокат смокинг и попадает на такси к молодому нью-йоркскому дворянству. Верхний Ист-Сайд. Вчерашние тинейджеры из закрытых школ. Мальчики меняют black tie на white tie; девочки всегда в пастельном розовом, костяном, воздушном. Обсуждают любовь, Джейн Остин, неприятных знакомых, приятных знакомых, французских философов-социалистов, будущее. Каждый мечтает о чем-то большем, но фильм уже на первых кадрах проговаривается: мечтатель, даже самый невинный, вот-вот пересечет рубеж, за которым только падение. «Манхэттен. Рождественские каникулы. Не так уж давно», — отсекают титры. То есть — было и прошло.
Уит Стиллман всегда знает больше своих героев. Они еще толком ни с чем не определились (только готовятся к большой жизни, их и называют preppies), а он всегда о прошлом. Сценарий своего второго фильма «Барселона» (1994) он начал писать в 1983-м, то есть за семь лет до выхода первого. В тот момент разменявший третий десяток выпускник Гарварда восседал на офисном стуле в Каталонии, представляя чьи-то художественные интересы, общаясь с испанскими продюсерами (он пытался продавать местное кино американским испаноязычным телеканалам) и эпизодически исполняя роли комических американцев в их маленьких фильмах. «Барселона», как и «Золотая молодежь», начинается с ретроспективного титра: «Последнее десятилетие холодной войны». По сюжету к живущему в каталонской столице американскому торговому агенту Теду прибывает непутевый кузен Фред, ныне морской офицер, ожидающий направления на корабль. Сложная политическая обстановка указанного в титрах хронотопа (список экстремальных происшествий в фильме не исчерпывается покушением на убийство, в результате которого один из главных героев лишается глаза) не помешала Стиллману превратить «Барселону» в историю удачной женитьбы, выдержанную в добротном английском стиле. Политическая гордость и американская чувствительность. Разум и предубеждение. Беспечные встречи, мучительные расставания, неблагородные сомнения, счастливые признания, а также чтение вслух у постели умирающего друга романа «Война и мир» — эта милая старомодная чепуха не просто задает стилистические рамки фильма, а образует его хребет. Вот он — вектор американской мечты по Стиллману: хочешь обрести счастье — найди того, кто будет держать тебя за руку. Венчает конструкцию сентиментальный эпилог на берегу озера; он не оставляет сомнений относительно того, зачем же все это затевалось: американские друзья жарят барбекю, обмениваясь счастливыми догадками о том, на чем зиждется истинное семейное благополучие. «Хорошо жениться на иностранке, любой твой недостаток может быть понят как неисправимая особенность национального колорита, а значит и обижаться не на что». Это уже, наверное, даже не Джейн Остин, а чистый Лоренс Стерн. В 1980-м сам Уит Стиллман счастливо женился на испанской подданной.
Пассионарная наивная мечта и известный максимализм новичка встряхивают застывшее пространство, обнажая иллюзорность всякой стабильности
Литературность фильмов Стиллмана заметна не только уху, но и глазу. Бесконечные диалоги отбиты изящными табличками интертитров. Словно классические романы, фильмы делятся на главы. Каждая из них — небольшой шажок по расчерченному на квадратики полю жизни, распланированной и понятной: неслучайно труд постановщика кажется Стиллману куда менее амбициозным и затратным делом, нежели писателя. Сценарист мечтает, он создатель и творец. А постановщик лишь осуществляет.
Принимая во внимание столь великое уважение к долгосрочному планированию, можно лишь удивиться конструктивной особенности, объединяющей все его ленты. Сюжет каждого из четырех больших фильмов Стиллмана сводится, по сути, к одному и тому же — в свои идеально расчерченные миры автор впускает незнакомцев: рыжего нюню с заемным смокингом — в высшее общество («Золотая молодежь»), морского офицера (хулигана и патриота) — в заграничный европейский раек с девушками («Барселона»), молодого прокурора — в отвязный диско-клуб («Последние дни диско», 1998), девочку-первогодка — в университетский бедлам («Девушки в опасности», 2011). Пассионарная наивная мечта и известный максимализм новичка встряхивают застывшее пространство, обнажая иллюзорность всякой стабильности. Каждый из четырех фильмов заканчивается микроапокалипсисом, бегством. Герои «Золотой молодежи» и «Барселоны» счастливо эвакуируются из порушенного мирка в утопию любви (утопичность барбекю в конце «Барселоны» никому из видевших фильм доказывать не нужно — о ней свидетельствуют солнечный кадр с ласково плещущимся озером, пар, поднимающийся от котлет на мангале, и светлые штаны счастливых мужей). А вот финалы «Последних дней диско» и «Девушек в опасности» куда менее однозначны. В первом горький воздух свободы наполняет легкие героев, покидающих замкнутое пространство диско-клуба, до сих пор столь сильно их притягивавшее. Из чертогов мечты preppies (так и не превратившиеся в yuppies) вынуждены отправиться на биржу труда. «Мы люди с яркими личностями, даже слишком яркими для этого мира», — сетует один из героев, спускаясь с метро. Возможно, это 1987 год, грядет биржевой кризис, и скептицизм более чем оправдан. Однако и тут ворвавшуюся было в киноповествование реальность, поглощает мечта о другом, лучшем мире: за кадром звучит диско. Start a love train. Пассажиры метро поднимаются со своих мест и начинают танцевать. Платформы, мимо которых проплывает состав, ходят ходуном.
Танцем завершается и новый фильм Уита Стиллмана «Девушки в опасности». Точнее, замыслом танца, руководством к нему: давай, зритель, движение первое, движение второе… Весь фильм одна из героинь картины Вайолет изобретает танец «самбола», который должен всколыхнуть планету, но на университетское представление новых танцевальных па никто не приходит. В запрограммированной свободе танцевальных движений можно увидеть метафору авторской манеры и, если угодно, творческого пути Стиллмана. Раскрепощающие па позволяют зафиксировать недостижимое мгновение счастья, когда ты молод и стоишь на пороге больших событий, так и не сделав решающий шаг. Через двадцать с лишним лет после «Золотой молодежи», после пары замороженных и несостоявшихся проектов Уит Стиллман зашел на второй танцевальный круг с другими партнерами. Призрак из бывших «независимых», бесплотная мечта об успехе, тем более притягательная, что так и не осуществленная.
В каждом фильме Стиллман машет своим героям ручкой, они шагают в светлое завтра, а он остается
Его «Девушки в опасности» тоже о студентах. Четыре обворожительные щебетушки — соседки по кампусу угощают пончиками несостоявшихся самоубийц и лечат сеансами чечетки затосковавшие души. Они лазутчики во вражеском лагере, цветы — Вайолет, Хизер, Роуз, Лили, то есть фиалка, вереск, роза, лилия — среди неотесанных дуболомов. Совсем недавно колледж был мужским, и время от времени из дверей очередного студенческого братства вываливается тоскливый полупьяный полутруп. Английское damsels звучит, конечно, куда более прихотливо, чем обыденное «девушки». Damsels откуда-то из прошлого. Из века невинности, в котором спасение гарантировано соблюдением приличий. Хотя не стоит сводить Уита к уюту. Да, свет мягкий, диван теплый. Но музыка из другой эпохи.
Он снял всего четыре фильма, но проговаривается не в них, а в серии «Убойного отдела», поставленной в 1996-м. Она выстроена ретроспективно: в добротно обставленной комнате психотерапевта (бросаются в глаза рояль и стеллаж с бюстами) собираются родственники убитых, чтобы рассказать о той границе, которая пролегла в их жизни между мечтой и реальностью. О дне, когда настоящее вдруг превратилось в прошлое, а планы перестали существовать. В каждом фильме Стиллман машет своим героям ручкой, они шагают в светлое завтра, а он остается. Какой бы легкостью ни дышали его диалоги, как живо ни отплясывали бы в кадре любимые персонажи, он всегда передает с кладбища разбитых надежд.
Уэс Андерсон: после
На улице он открыл в своей походке нечто, что его ужаснуло. Это уже не был легкий шаг юноши.
К. Вагинов. «Гарпагониана»
Уэса Андерсона, чей мальчишеский задор пока еще не приморозило возрастом, хотя ему уже за сорок, можно было бы счесть своего рода последователем Стиллмана. Уже в его полнометражном дебюте «Бутылочная ракета» (1996) заметна эта тонкая и тем не менее неоспоримая связь со старшим товарищем. Церемонная «сделанность» диалогов, нескрываемая любовь к стабильной, урегулированной жизни: в самом начале фильма один из главных героев показывает другому свой дневник с детальным планом жизни на ближайшие пятьдесят и даже больше лет. Не хочешь неприятностей — планируй. Мечтай.
Жизнь превращается в невероятную, сложноустроенную машину: на выходе — счастье. Успокаивая своего зрителя симметрией фронтальных планов, даря ему снятые с верхней точки миниатюры (точно школьница, выкладывает Андерсон для демонстрации свои сокровища: старинные игрушки, мелочи мятущегося сердца, грошовые заклады ностальгических страстей), постановщик выстраивает вокруг своих героев вселенную разумную, чистую и не знающую хаоса, в чем бы тот ни проявлялся. Эта вселенная напоминает мир ребенка (Америка, по Андерсону, — страна детства), находящегося под присмотром родителей, мир, не лишенный Бога. Семья, даже рассыпающаяся и неблагополучная (в большинстве фильмов Андерсона она такова), является оплотом здравомыслия, первостепенной ценностью андерсоновского мира. Возвращается на орбиту семейных хлопот беспутный, покинувший своих Тененбаумов Ройал («Семейка Тененбаум», 2001); радуется мнимому сыну не знающий родства, кроме морского братства, седобородый бес Стив Зиссу («Водная жизнь», 2004); проверяет на прочность братские узы троица мало похожих друг на друга людей в «Поезде на Дарджилинг» (2007); до последнего отстаивает семейную гавань блистательный, не вполне благополучный мистер Фокс («Бесподобный мистер Фокс», 2009); а в недавнем «Королевстве полной луны» (2012) настоящая семья становится главным объектом желания маленького сироты Сэма. Он словно и не замечает, как трещат по швам родственные связи в доме его подружки Сьюзи.
У Андерсона идеально рассчитанная американская траектория успеха в большинстве случаев вязнет в болоте жизненных обстоятельств
Земля и стоящий на ней дом — главная, незыблемая основа американского мифа. Краеугольный камень американской мечты, на котором держится ее основательная респектабельность. Дом (даже такой непривычный, как кораблик Стива Зиссу) у Андерсона всегда демонстрируется обстоятельно: разбирается для удобства зрителя на составные элементы, как это происходит в «Королевстве полной луны», где несколько искусных длинных планов выдают анатомическую карту удобного американского жилища, в котором помещается многочисленное адвокатское семейство. Дом должен быть крепок, безопасен, красив: поглядите, как выбирает будущее семейное гнездо мистер Фокс, или как обустраивает для своих детей тренировки по пожарной безопасности вдовец в исполнении Бена Стиллера («Семейка Тененбаум»). Крохобор Андерсон — типичный Нуф-Нуф: он знает, как уязвимы и, в сущности, несчастны неприкаянные герои-путешественники: жильцы короткометражного «Отеля „Шевалье“» (2007), пилот-красавец (Оуэн Уилсон) из «Водной жизни» (этот вообще гибнет), пассажиры «Поезда на Дарджилинг». Катастрофой становится разрушение дома в «Бесподобном мистере Фоксе», заставляющее главного героя сесть на мотоцикл с коляской. Только пережив апокалипсис, он осознает, что именно потерял. Лишившись тесного уюта по воле коварных фермеров, одетый в желтый бархат мистер Фокс сталкивается с воплощенным символом свободы (для самого Фокса недоступной) — черным волком, который стоит на фоне белых заснеженных гор. Вот она, мечта о покорении горизонтов, следовании только своим желаниям, жизни без регуляций. По мохнатой щеке Лиса стекает слеза, он вытягивает вверх лапу, сжатую в кулак. Волк отвечает ему симметричным жестом.
Возможно, этого волка стоит прочесть не только как альтер эго хитреца, дающего себе волю только в чужом курятнике, но и шире — как символ другой Америки. Не той одомашненной страны, в которой чахнут preppies Уита Стиллмана, а той, в которой необитаемый ландшафт разрезает лишь бесконечная асфальтовая дорога. Андерсон дорожит этим безудержным романтическим образом и в то же время откровенно побаивается его. Способ борьбы с этим страхом один — упаковать, сделать удобоваримым (как упаковывают горькое лекарство в сладковатые капсулы). Великий американский роман об одержимости «Моби Дик» он подает в виде несуществующей акулы из «Водного мира», отважных следопытов разжалует в бойскаутов («Королевство полной луны»), смертельного Сэлинджера топит в семейной трясине «Тененбаумов», вьетнамский комплекс редуцирует до школьной пьесы, а знаменитую гору Рашмор упаковывает в название академии («Академия Рашмор», 1998). В ней, кстати, учится идеальный образчик предприимчивого американца, троечник Макс Фишер, овладевший всем профессиями мира, — он заседает во всех кружках и занимается на всех факультативах, но ни в чем толком не разбирается. «В чем секрет, Макс?» — «Секрет? Думаю, в том, чтобы найти то, что тебе по-настоящему нравится, и заниматься этим всю оставшуюся жизнь». Бороться и искать, найти и… У Андерсона идеально рассчитанная американская траектория успеха в большинстве случаев вязнет в болоте жизненных обстоятельств. Свойственный Андерсону грех мшелоимства (закономерно, что любая попытка описать этого режиссера неизбежно влечет за собой внушительный каталог, фиксирующий круг его знакомств, пристрастий и сентиментальных безделиц), тянет вниз и его героев. В «Семейке Тененбаум» закон взаимного тяготения предметов, привычек и людей познают на себе выросшие вундеркинды: без пяти минут гениальные писатель, финансист, спортсмен, естествоиспытатель возвращаются к разбитому корыту былых противоречий, мнимо больному раком желудка папе и пачке сигарет, еще в детстве спрятанной за кирпичом на крыше.
Американский дом ужаса
Крыша дома — это предел жизненных мечтаний для тех, у кого нет крыльев. В «Тененбаумах» с нее в американскую бесконечную синь улетает лишь сокол, но и он вроде бы возвращается на радость тем, кто отпустил. Кажется неслучайным, что ироничная вроде бы сцена на крыше в «Семейке Тененбаум» Уэса Андерсона как будто предрекает одну из центральных сцен «Любовников» Джеймса Грэя, где нервную переломанную женщину-птицу играет та же Гвинет Пэлтроу. Оба автора твердят о желанности и невозможности побега от семейных уз, о незыблемости общего прошлого («Семья — это не слово, семья — это приговор», — дружелюбно констатировал трейлер андерсоновского фильма). Оба показывают, как беглецы (даже самые отчаянные) вынуждены возвращаться и буквально по крупицам собирать себя и ту скорлупу, которая охраняла их от враждебного мира. Перчатка и кольцо у Грэя. Кладовые невероятных «секретиков» у Андерсона. Смахнет слезу узревший призрак свободы мистер Фокс, упрется в береговую линию скаут Сэм, вернется на поверхность Стив Зиссу. От акулы-ягуара его отделит стекло батискафа. «Интересно, она меня помнит?» — спросит он и протянет руку к животу журналистки Кейт Бланшетт. Там его внук.
